sábado, 2 de abril de 2016

A ofensa de existir, poema RCF



 

Existir é uma grande ofensa.
Morro melhor quando morro pela manhã.
De tarde há muito sol
e meu corpo defunto sua
as maldades do mundo.


(do livro O difícil exercício das cinzas)


(imagem: rebecca drautemer)

sexta-feira, 1 de abril de 2016

Ato do fim, poema RCF


Arte | Antonio Lee
Antonio Lee










Gosto dos parques sem diversão.
As cortinas das minhas pálpebras
cerram a última peça  do quebra-cabeça.
Domingo é uma palavra preguiçosa.




(do livro O difícil exercício das cinzas. Rio: 7Letras, 2014)

Sapatos Brancos, conto de Jádson Barros Neves






"Não cruzarás o mesmo rio duas vezes, porque outras são as águas que correm nele."
(Heráclito de Éfeso)



Depois do temporal – antes havia os cotovelos no parapeito da janela aberta para a chuva na roseira vermelha –, após o silêncio na cozinha e somente com a cantoria da mãe no quarto, o menino desceu com os barquinhos de papel. A enxurrada sangrava do morro, no começo da rua, tornava-se rio no cordão da calçada, enquanto o menino, correndo aos pulos, acompanhava os barquinhos que desciam e se desmanchavam. Da chuva, ou talvez da tarde, as tanajuras e os bem-te-vis haviam nascido. O menino passou a correr atrás das tanajuras e, quando se cansou, esteve contemplando os bem-te-vis até as luzes se acenderem nas casas. Pensou no bodoque de pau-d’arco. Pensou nos índios de seus gibis: Touro Sentado, Cabelos Velozes, Vai Com o Vento, Condor Condor.

O grito da mãe chamando ecoou no silêncio da rua.

— Pedriiinho!

Correu para a casa e, antes que a mãe o visse, ele já estava no quintal, banhando-se com a água do balde. Ali também havia tanajuras. Era a época delas e das chuvas. Haviam terminado as aulas. Começavam a aparecer as primeiras mangas no quintal, os primeiros periquitos. Então já podia usar o estilingue, e logo veriam muitos pássaros verdinhos, de asa quebrada e bicadas tortas, e doídas.

Tiritando de frio, Pedrinho ergueu os braços para que a mãe o enxugasse. Fechou os olhos, enquanto ela lhe secava a cabeça e penteava os cabelos.

— Hoje você vai dormir no quartinho — ela disse.

Logo anoiteceu. A mulher saiu para o quintal, entrou no quartinho, armou a rede, pôs lençóis; em seguida, voltou à casa, pegou os tomates e um pouco de sal e deu para o menino, tudo dentro de uma bacia.

— Agora vá — disse, abaixando-se para beijá-lo.

O menino parou entre a casa e o cômodo escuro. A mulher o empurrou suavemente pelas costas, até ele entrar. Depois, trancou a porta por fora. Pelo buraco da fechadura, o menino viu a luz na casa.

A mãe iria demorar a dormir. E o menino outra vez escutaria até altas horas da noite conversas na casinha; as risadas da mãe e o vozeirão do homem. Quando acordasse, no dia seguinte, Pedrinho encontraria a mãe cantando, enquanto arrumava a casa.

O menino tentava resistir aos tomates, mas, de noite, cortava um e ia triscando no sal e terminava comendo todos. De madrugada, acordava sedento. Em certo instante, depois que tudo silenciava, ele não conseguia mais dormir e então seria de manhã.

E foi assim que aconteceu. Mal a mãe o fechou no quarto, Pedrinho deitou-se na rede, mas logo se levantou atraído pelo desejo dos tomates. Comeu um, e, logo depois, outro.

Sentia vontade de ver o homem. Muitas vezes, ouvia-o caminhando no quintal. Mas passavam-se dias, semanas, sem que ele aparecesse. Então, a mãe ficava triste, e sua cantoria de sabiá nostálgica perdia-se nas tardes da casa, enquanto Pedrinho corria com o cavalinho-de-pau, atrás de bisontes imaginários, inventando nomes para guerreiros invisíveis, seus preferidos os sioux e os apaches.

Um dia qualquer, contudo, o carteiro aparecia com um telegrama e então a mãe voltava a ser alegre. Até brincava com o menino na casa de quintal imenso que se abria para os quintais vizinhos, um mundo inteiro por onde correr e brincar, numa rua de casas emparelhadas. Havia densas mangueiras e um laranjal e, nos meses de chuva, o terreiro ficava escorregadio e adquiria uma coloração verde por causa do lodo. Ali, todas as ruas acabavam no rio. De noite, da calçada da rua, podiam-se ver as luzes das embarcações que passavam.

As vozes felizes dos dois felizes. Então, os discos de vinil seriam buscados no baú e, ao som de antigos boleros, o homem e a mulher dançariam na sala. Mas o menino não sabia disso. Deitado na rede, ele tentava controlar a sede, tentava dormir.

A mãe retirara a lâmpada do quarto, para que o menino não a acendesse. O homem não demorava mais do que uma noite. No dia seguinte, Pedrinho voltava ao quintal, às brincadeiras de índios, aos gibis de faroeste, ao mundo enorme de adultos que transitavam pela casa, comprando os bordados que sua mãe tecia no bastidor. O quarto dos fundos então ficava trancado, durante muitos dias, às vezes meses. Pedrinho se esquecia dele. Esquecido de tudo, ele era feliz na sua infância. Era assim. Foi assim durante muito tempo.

A última visita do homem aconteceu numa segunda quinzena de dezembro e, como todas as outras, antecedida pela vinda do carteiro. Era uma tarde nublada em que o céu, de tão baixo, parecia encostar-se às casas. O carteiro ficou algum tempo parado, bebendo um copo d’água, e Pedrinho o acompanhou com o olhar, sem deixar as figurinhas no chão. A mãe sentou-se na cadeira de fibras vermelhas e abriu o telegrama tarde demais para ela ter tempo de arrumar a casa e espalhar sua felicidade com a vassoura no piso de cimento. Depois, guardar os brinquedos. A casa então ficaria em silêncio.

— Hoje você vai dormir no quartinho — disse-lhe a mãe.

Jantaram calados e, logo depois do jantar, carregando a bacia com os tomates, a faquinha e a xícara com sal, o menino saiu. A mulher armou a rede e trancou-o no quarto. Antes, da porta, a recomendação: — Não faça barulho. De manhãzinha, eu venho.

Um beijo na testa, e o menino a seguiu com o olhar pela fechadura da porta.

Pelo buraco, o menino via a porta da cozinha iluminada, o caminho de pedras que ladeava a pequena horta do quintal. A noite veio junto com uma grande tempestade. Muitos relâmpagos e trovões e depois a chuva fustigando o telhado e o vento zumbindo. Pedrinho dormiu e acordou tarde da noite, no escuro, bem depois que a chuva passou. Escutou vozes no quintal e então correu para a fechadura. Viu a porta da cozinha aberta e o retângulo da luz invadindo o canteiro de alfaces. A mulher deu uma gargalhada. Um pouco depois, o menino distinguiu um par de pernas abertas, que terminava em dois sapatos brancos. Ele viu o jato de urina; ouviu a voz rouca do homem falando para a alegria dentro da cozinha e viu novamente as pernas e os sapatos se movendo. Então a porta foi fechada. Durante algum tempo, ele ainda ouviu vozes na casa e depois tudo silenciou.

A manhã custou a chegar, e com ela veio o silêncio dos galos, o reinado dos pássaros, e o menino ouviu o homem se despedindo e, logo depois, os passos da mãe no caminho empedrado. Ela emoldurou-se na porta. Tinha o cabelo penteado e exibia um vasto sorriso. Agachou-se e beijou Pedrinho, pronunciando palavras de mel, mas o menino só queria água. Sua raiva afogou-se na caneca, e ele logo voltou a ser criança novamente.

Passaram-se muitos dias. Numa tarde quente, ele brincava no alpendre quando viu, empurrando a cancela, um homem alto, moreno, de cabelos pretos, bigodes e um sorriso de Mandrake. A mãe não estava em casa. O homem fez algumas perguntas sobre ela, entrou e voltou ao alpendre segurando um copo d’água.

Quando, da esquina, a mulher viu o homem, atrasou seus passos. O homem elaborou um sorriso contrafeito e chamou a mulher para dentro da casa.

Nessa noite, o menino não ficou trancado. Jantou e adormeceu ouvindo de sua rede até tarde a conversa dos dois na sala. De manhã cedo, o homem partiu, mas antes brincou com o menino, beijou a mulher e sumiu na rua. Dias depois, chegou um novo telegrama. Nessa tarde, a mulher esteve arrumando, dobrando roupas e lençóis. Para o menino que a observava ela declarou:

— Nós vamos embora daqui.

Nos dias seguintes, ela esteve empacotando objetos e pediu que o menino guardasse seus brinquedos numa caixa de sapatos. Jantaram mais cedo que de costume. A chuva também chegou cedo. Cansada de ouvir a água no telhado, a mulher chamou o menino para dormir com ela. Em certo momento da noite, ela virou-se para o menino e, passando-lhe a mão nos cabelos, disse-lhe:

— Nós vamos embora daqui porque aquele homem que sempre vem nos visitar é seu pai.

Agora, muito tempo depois, após voltar do trabalho, Pedrinho sai à porta da casa e permanece observando o horizonte esmeralda, que se abre do outro lado do cais. Fica contemplando o rio, enquanto ouve a alegria das crianças que brincam na rua. Mais tarde, lentamente, chegam as primeiras sombras, estendendo-se até os cantos mais afastados, e a cidade termina por banhar-se de azul e de um violeta intenso. As luzes acendem-se, e as pessoas que permanecem na rua começam a entrar em suas casas. Tudo então se torna mais tranquilo. Nas ruas, as crianças continuam brincando indiferentes. A sua mulher sorri mais uma vez, ao vê-lo assim, e avisa que já vai tarde o jantar, mas Pedrinho permanece ali, enquanto suavemente a noite vem. Continua muito tempo no mesmo lugar, angustiado por uma vaga melancolia, adivinhando ao longe as luzes dos barcos. Mais tarde, responde à mulher que o espere um momento mais, porém continua sem se mover na escuridão, sentindo assim como se sua alma pudesse de repente se desgarrar dele e esconder-se em algum lugar.





Jádson Barros Neves, entre outros concursos de que participou, foi o vencedor do 2º lugar do Concurso Internacional de Contos Guimarães Rosa, promovido pela Radio France Internationale, Paris, em 2000 (Prêmio Maison de l’Amérique Latine); vencedor do prêmio Cidade de Fortaleza/2003; vencedor do prêmio Felippe D’Oliveira, em 2001; vencedor do Prêmio Cidade de Boa Esperança/2001, vencedor do prêmio Domingos Olímpio/2004 e do Concurso de Contos da Região Norte/2004; em 2008, vencedor do Prêmio Cidade de Belo Horizonte, na categoria livro de contos e, em 2011, vencedor do Concurso de Contos Ignacio de Loyola Brandão, tendo outros dois contos classificados como menção honrosa. Espera publicar seu livro de contos ainda nos primeiros meses do segundo semestre de 2012.

quinta-feira, 31 de março de 2016

Dias perdidos, Lúcio Cardoso


Lucio Cardoso




Perto do coração banal


Ronaldo Costa Fernandes

O banal instaura o mundo circular. É o vício do círculo que promove, concomitantemente, a opressão e a ânsia de fuga. O banal em Lúcio Cardoso germina na circularidade da família provinciana. O banal em lugar da peripécia exuberante se apresenta como principal viés deste Dias perdidos (1943). Frustração, presença do mal, sonhos desfeitos, tédio, expectativas de grandes transformações, espírito debatendo-se entre modorra e busca de uma liberdade que não se sabe definir ou se desconhece existir, estas são algumas das questões opressoras do livro. O mal, indefinido mal, que não é causado pelo caráter intrínseco do homem nem pelas pressões sociais, que surge virulento e perturbador já aqui está, o mal, como no dizer de Antonio Arnoni Prado, no seu papel de “verdadeiro topos da elocução narrativa de Lúcio Cardoso.”
A história de Dias perdidos gira em volta do derrotado Jaques, sua mulher Clara, o devaneio tuberculoso da pequena Madame Bovary de Vila Velha: Diana, casada com o personagem principal Sílvio. A pena de Lúcio Cardoso, quando não cai, raras vezes, na frase de mau-gosto, sabe escavar e adensar o personagem que, provincianamente, teria pouca psique a oferecer. Mesmo que Crônica da casa assassinada (1959) se utilize de vários recursos – alguns nem tanto avançados –, a longa recorrência da memória e o perquirir contínuo dos personagens talvez possam encantar mais os leitores de hoje que o romance considerado maior do escritor mineiro.
Os críticos geralmente esquematizam a obra de Lúcio Cardoso em duas fases. Apontam os romances que não preparam para o clímax que será Crônica da casa assassinada e aqueles outros que são treinamento, preâmbulo e exercício estilístico e temático que desembocará no livro maior da obra do escritor mineiro. Lançando-se com Maleita (1934), romance de feitura da geração de 30, Lúcio Cardoso integrará o grupo dos romancistas intimistas como Octavio de Faria, Cornélio Pena e Clarice Lispector (amiga e confidente, a ponto de o título do primeiro livro de Clarice ser escolhido por ela e por Lúcio).
Mesmo que Lúcio Cardoso, mais tarde enverede pelo estigma do mal e da consciência e atmosfera asfixiantes que perseguem seus personagens, já nesta obra também se observam comportamentos típicos do escritor mineiro. Em Dias perdidos, existe a atmosfera carregada e interior. O narrado não está no mundo de fora, mas passa pelo filtro delicado do pensamento do personagem. Não chega a ser monólogo interior como também não chega a ser fluxo de consciência. O narrador em terceira pessoa mantém o pulso da narrativa. Apenas coloca o mundo de fora visto, observado e sentido pela razão e emoção dos personagens.

Dias perdidos também é romance de formação. Foge à caracterização pura do romance de formação, criado por Goethe, mas acompanha ao melhor estilo de formação ao crescimento físico e existencial, principalmente psicológico, de Sílvio e sua atmosfera pesada e sombria, comum a quase toda a obra de Lúcio Cardoso. Vários críticos ainda apontaram, baseados no depoimento da irmã do autor, Maria Helena Cardoso, fortes traços biográficos. O que é apenas curioso, mas nada acrescenta à leitura da obra.
Não se pode negar em Lúcio Cardoso o poder de sedução de sua prosa. Narrador vigoroso, Lúcio é irregular em Dias perdidos. A segunda parte, renegada por Sérgio Millet como “apressada e confusa”, beira o lugar-comum e o mau-gosto. Embora, o autor não perca o ritmo nem o encadeamento da trama. Francamente alongada e repetitiva, o autor, contudo, demonstra que deseja aprofundar-se no conflito dos personagens, principalmente Clara, Sílvio e Diana.
Por fim, lembremos-nos, que o banal também está no romance que irá aparecer um ano mais tarde: o de Clarice Lispector, com seu Perto do coração selvagem (1944). Nesta obra, o banal toma ares de renovação. Há o desconcerto de um fluxo de consciência original e transformador, que desloca a questão psicológica para segundo plano e investe no desencadear de crise ontológica e metafísica. Em Dias perdidos, o banal é reduzido a sua atividade de produção menor da representação existencial. Em Perto do coração selvagem, o banal se insurge e torna-se fonte geradora de apreensão distorcida e questionadora da realidade exterior.


 

CHOICE, poema Alberto Bresciani




Um corpo arrastado
pelo rio
Ainda vivo
esbarrando nas pedras
atravessando a trama
de raízes das margens
Ainda vivo
como se tivesse
guelras
Toca o fundo
Corta os pés o sexo
os joelhos os lábios
Aceita quase o fim
Ouve o chamado
pra voltar
– “entra
tá na hora
já vêm te buscar” –
Vê outra vez
os livros no chão
descrença
brinquedos quebrados
o preto e o branco
Cruz
em cada perda
Então sobe
engole ar arranca ar
Aceita exércitos
invisíveis
palavras de gente distante
curativos nas datas
velhas
Sobe sai da água
tem asas tem forma
tem chave uma porta
E pode
abrir
 

quarta-feira, 30 de março de 2016

TEORIA DOS VERSOS

A produção livresca da poesia seria apenas a sofisticação de um modelo extremamente primitivo de comportamento mental.


T.S.Eliot, por Wyndham Lewis

Ronaldo Costa Fernandes



Em seu artigo sobre a função social da poesia, T. S. Eliot registra a pertinência de o poeta criar um espírito transformador no leitor, que, a partir de sua freqüência aos textos, repartirá com seus contemporâneos de língua uma experiência de nacionalidade. Não creio que a poesia cumpra função alguma além da produção de estesia no leitor. Tudo o que se lhe atribui, além da estesia, são fatores culturais que estão fora da essência do fazer poético. No mesmo artigo, Eliot argumenta que o poeta mostra seu tempo, que precisa apenas de um pequeno grupo de admiradores e que dialoga com a tradição. Talvez a melhor contribuição de Eliot tenha sido apontar essa grande família literária a que o poeta se incorpora voluntária ou involuntariamente, criando, quem sabe, um gigantesco e único poema universal produzido pela humanidade dos poetas. Creio que Pound, quando fala que o poeta tem dons de ser uma antena da raça, coloca-o não apenas como contemporâneo dos problemas do meio em que vive, mas também como alguém que anuncia os comportamentos vindouros.
Essa idéia do poeta como profeta está ligada à concepção de como Todorov o viu no aspecto primitivo da poesia. Todorov, em seu livro sobre simbologia, alertava que a poesia tinha um passado mítico, e que a linguagem poética pertencia ao mesmo universo pré-histórico do início da linguagem. A linguagem poética, dessa maneira, seria uma volta aos primórdios. Ela estaria vinculada a uma concepção do mundo quando ainda se nomeavam os objetos. A poesia, vista desta forma, renomearia o mundo à sua maneira. Poesia e religião primitivas estariam de mãos dadas nesta concepção do poeta como ser criador da realidade. As metáforas não passariam de uma maneira de dar nomes a objetos sem nome. Eu diria, seguindo tal raciocínio, que, para o poeta, o mundo é um lugar cheio de objetos e sentimentos ainda sem rótulo, e que a sua missão é dar vida e nome às coisas e ao sentir humano.
Qualquer que seja a manifestação da poesia hoje, percebe-se que perde força um cânone cerceador, e que a convivência com a diversidade se apresenta, talvez pela primeira vez na história da poesia, como uma característica forte. Atualmente, a poesia é feita por poetas de diversas idades e sob nenhum grande discurso que se autoproclame como eleito e, assim, renegue todos os demais.
É certo que há algumas tendências a insistir como representantes de um lirismo contemporâneo. Algumas constantes parecem ter invadido de forma mais contundente as propostas da produção do fim do século passado e do início deste: o prosaico passa, desde a modernidade, a visitar com constância a poética dos autores; a mescla de popular e erudito se afirma; a perda de majestade das formas fixas como o soneto; a diminuição da freqüência do uso das rimas; a tentativa de fixar o inconstante, o fluxo da vida, a fugacidade dos momentos; a eleição de temas sociais - sem que com isso se queira afirmar a preponderância do discurso político como houve na década de 60; a migração de poetas para a música popular e o movimento inverso, a edição de livros de letristas da música popular; o revigoramento de um tipo de poesia jocosa, oswaldiana, que retorna com outra vertente e não mais como expressão do social (a rejeição das editoras e o fabrico artesanal dos livros da geração mimeógrafo); a tendência a um encurtamento do verso e a quase negação (ainda feita pelos poetas aparecidos nos anos 50 e 60) dos poemas longos ou poemas-rios; a procura do bizarro, a inclusão do místico e do esotérico, o reaparecimento de vocação para o enaltecimento do simbólico.
Deixei propositalmente para último o simbólico porque ele representa uma constante da poesia. Sem o símbolo, a poesia corre o risco sempre constante de abeirar-se da prosa. Metáfora e símbolo são componentes essenciais do proceder poético, mesmo que os poetas mais despojados insistam que a poesia pode ser feita sem uma elaboração mais requintada. Toda vez que leio algo parecido a uma poética que cheira a despojamento, percebo que o poeta em questão é limitado e justifica sua pouca erudição com um certo ar naïf, que casa bem com manifestações literárias populares como a poesia de cordel (que, por sinal, está carregada de metáfora e símbolo), mas não com uma produção mais elaborada e historicamente mais refinada, porque condensada e, infelizmente, dirigida a poucos leitores.
Queiram ou não, misturando gêneros ou fazendo a apologia de uma literatura que exploda os limites dos campos dramático, lírico e romanesco, não posso negar minha tendência a ver especificidade em cada gênero e a reafirmar seus contornos nítidos. E dizer que misturá-los não deixa que existam por sua própria conta. A mescla não dilui o específico que cada um detém e apresenta. Retornando ao símbolo e à metáfora, é bom lembrar que não se pode, na poesia, escapar dela. Cito A canção do exílio, de Gonçalves Dias, que Aurélio Buarque de Holanda lembrou não conter adjetivos num período da história literária, o romantismo, em que abundava o uso indiscriminado da metáfora, geralmente gasta. Ora, o poema de Gonçalves Dias é altamente representativo de que não se pode fugir da metáfora. A metáfora é uma construção mental onde dois termos se equivalem. Oculta-se um, apresenta-se o outro como representante dos dois.
Como dizíamos no início, a construção do homem primitivo ao nomear a realidade é um procedimento metafórico. Ao chamar o avião de "pássaro de ferro", o indígena está construindo poética e primitivamente o seu mundo sob a órbita do seu conhecimento da realidade, ao mesmo tempo em que nomeia e recria para si o mundo que vê. A canção do exílio não tem adjetivos, mas foi feita sob a influência do império da qualificação da realidade. Quando o autor diz "que minha terra tem palmeiras, onde canta o sabiá", elevou-a à categoria de utopia e de lembrança de um passado idílico. Não se precisa de adjetivo para adjetivar, como também não se precisa de símbolos e metáforas expressas para gerar símbolo e metáfora.
Entre a concepção social da lírica proposta por Adorno (que ao final de seu artigo sobre lírica e sociedade termina cometendo uma crítica textual e tradicional) e a visão a-histórica da lírica frente à épica de Staiger (o que Staiger propriamente coloca é que, entre as duas, a épica é cortada pela vertente da história, enquanto que a lírica, subjetiva, introspectiva, é menos sujeita às injunções da história), não se há de negar que o pesadelo da história (James Joyce) está presente na poesia, menos na lírica e mais no épico. Cortázar havia escrito que a grande literatura era feita de arquétipos. Eu diria que a lírica ainda trabalha, mesmo com a injunção do contexto, com temas mais ou menos eternos. A presença dos mitos e arquétipos e dos grandes temas ainda perpassam a lírica, seja em forma despojada, seja trabalhando com formas fixas. É curioso observar que um poema de Anacreonte sobre a fluidez da vida, a velhice e o correr lépido dos dias ainda permaneça tão forte e atual que um leitor desavisado pode considerá-lo contemporâneo nosso. O mesmo não ocorre, talvez pela forte presença do histórico, no poema épico ou mesmo em outras formas literárias como o conto, o romance e o texto dramático.
Na verdade, a poesia me parece ser transistórica, sendo marcada, em cada momento, pelas projeções sociais que ela exprime, mas que são sobrepujadas por temáticas duradouras como o amor, a inveja, a busca do infinito, a superação da morte etc. Menos permeável, contudo, à história do que os outros gêneros, a poesia lírica pode se manter fiel a si mesma e, quando vista num mundo moderno, cibernético, da virtualidade, não se necessita de outros veículos para expressar o poético. Tudo o que foi feito (pelo menos até agora) no sentido de incorporar novas tecnologias para apresentar o poético não passou do que foi dito: as novas tecnologias apenas serviram como suporte, geralmente para a produção de poesia ruim. Porque, ao contrário da máxima que diz que os meios são as mensagens, o veículo primordial da poesia é a palavra. A palavra única, descarnada, nua. Ela é o veículo máximo da poesia.
E se é verdade que ela é fruto de uma religiosidade primitiva, prima-irmã das manifestações mais arcaicas do pensamento mítico-religioso, então a poesia como tal só desaparecerá quando tal sentimento for extirpado do coração e da mente do homem. O que não quer dizer que a poesia seja ingênua ou instintiva. Afinal, é uma forma de arte elaborada, que requer conhecimento e muita leitura a fim de que o poeta se conecte a uma tradição (Eliot, não nego) e possa produzir de maneira original, recriando seus predecessores (a angústia da influência de que fala Harold Bloom) e tendo a segurança de pertencer a uma linhagem, a um discurso a que ele se filia por afinidade estética e parentesco filosófico.
Nesse sentido, excetuando a poesia popular, a lírica só se enriquece com a diversidade, mas uma diversidade que tem continuidade, descentrando por certo o antigo e o ancestral, mas veiculando-se a um grupo universal que, muitas vezes, o poeta desconhece, mas intui. Essa intuição, porém, poderá ser melhor trabalhada caso o poeta tenha consciência das linhas estéticas da poesia e da maneira que ele pode a uma delas incorporar-se, sem perder sua contemporaneidade ou o frescor de sua proposta estética.
A própria diversidade da práxis corresponde à diversidade do conteúdo. A poesia pode ser metafísica, simples, complexa, de verso livre ou de formas fixas, de temática grandiosa ou circunstancial. A poesia também pode ser apenas expressão de sentimentos ou de estados de alma, pode apresentar uma leitura mais elaborada da realidade. Os poemas metafísicos não são o forte da poesia brasileira. Poetas de pensamento são raros: Augusto dos Anjos, João Cabral de Melo Neto, a metafísica angustiada e quase mística de Cruz e Souza. Há outros poetas e, mais ainda, há outros poemas de determinados poetas que, aqui e ali, fizeram uma poesia mais cerebral, ou que exprimiram uma idéia não tirada apenas da sensação de estar no mundo.
O certo, contudo, é que nem o poema-rio, nem o circunstancial, nem o instantâneo que se acerca do haicai, nenhum tem primazia sobre outra expressão poética. A poesia tem seu caráter histórico e os cânones mudam. Mas a essência do poético permanece, a exigência de qualidade e da força expressiva de uma conjugação de espírito e de apresentação formal, jogo de palavras, maneira de apresentar verbalmente o poema, a expressão original de forma e conteúdo, estas características permanentes do fazer poético apontam para um substrato de essencialidade nas transformações formais que se operam através do tempo.
Não só os cânones mudam como também, através do tempo, os poetas passam a ter outra leitura. São duas leituras, minimamente, sobre a poesia de determinado período: a leitura dos contemporâneos e a leitura, agora sob a égide de novo cânone, dos pósteros. Estas duas contemporaneidades, porém, não devem estar livres de uma terceira leitura. É muito difícil, embora todos condenem o cânone, estar livre do seu zeitgest (espírito do tempo). De qualquer forma, o leitor deve procurar o que subjaz de permanente, de essencial, de grande poesia que existe na produção sobre a qual se debruça. Não quero entrar no campo da crítica, prefiro permanecer no espaço amplo da criação. Mas não há como escapar de comentar a mudança de comportamento de poetas como Sousândrade, que só pôde ser compreendido em sua verdadeira envergadura na metade do século 20.
Há aqueles que argumentam que a crítica está tão escaldada com esse tipo de "erro" histórico que dificilmente incidiria novamente numa avaliação distorcida dos seus contemporâneos. O que representa uma ingenuidade, porque não sabemos como os leitores futuros se comportarão e, mais ainda, qual será o cânone futuro, qual será o olhar do futuro para o presente que vivemos. A proximidade com os contemporâneos muitas vezes empana o discernimento crítico, porque os poetas contemporâneos emitem outros significados além de sua obra. A vida do poeta, seu carisma, sua permanência na mídia, sua capacidade de gerar notícia, tudo isso pode confundir a leitura crítica ou fazer com que outro poeta, mais acanhado, menos midiático, de vida reservada ou distante dos grandes centros, tenha o reconhecimento da dimensão exata de sua obra postergada.
Os formalistas russos foram os primeiros a sistematicamente abordar a produção literária como desvio. A sua teoria do estranhamento, advindo do deslocamento da linguagem literária que se diferencia da linguagem coloquial, atravessou o tempo e o continente e foi também estabelecida pelo new criticism norte-americano. Tanto a questão ainda incomoda que Terry Eagleton - em sua Introdução à teoria literária -, Wolfgang Iser e Jauss também se debruçaram sobre o problema. Sobre o fato de que a linguagem literária se afasta do coloquial parece que todos estão de acordo. Também concordam quando se afirma que a linguagem dita coloquial ingressa no poema, deixando de fazer parte de um código que se restringe à comunicação e ao intercâmbio social, para fazer parte do código poético. A teoria do desvio e do estranhamento nos seduz porque não é apenas um apetrecho lingüístico, mas uma produção de sentido, de formação de pensamento poético, distinto do pensamento da linguagem coloquial e distinto mesmo da filosofia ou do pensar do ensaio. A produção de "pensamento" na poesia não requer verdade nem está aí para ser refutada e discutida, já que é um "conhecimento" da realidade muito específico, que diz apenas à maneira particular e "deslocada" de o poeta enxergar o mundo.
Logo, o estranhamento não é apenas verbal, mas conceitual. O desvio se opera não na dificuldade ou no grau de distorção da linguagem, mas ao apresentar um fato lingüístico novo, original, uma maneira inteligente e pertinente de "sentir-pensar" o mundo. O desvio não é também um desvio mental, que poderia ser interpretado como uma forma esquizofrênica de representar a realidade, mas é uma maneira de mostrar a realidade de um ponto de vista distinto daquele que a linguagem comum apresenta cotidianamente. A poesia é um deslocamento, a partir do ponto de vista do poeta que observa o mundo, e também um centramento, já que o poeta reinterpreta a realidade e a apresenta (e nomeia) como um mundo possível e poético.
A idéia de que o poeta lida com elementos primordiais e que, por ser anacrônico, sempre está à beira de desaparecer vem acompanhando a poesia da modernidade, já que a sociedade parece não encontrar lugar para alguém que, através de sua subjetividade, entocado em seu laboratório poético, produz algo que é de difícil intercurso comercial. O poeta não é a antena da raça como queria Pound, mas um artista sensível a seu tempo e à história, alguém que mantém sobre tudo um olhar distinto e menos reificado a fim de contar aos seus contemporâneos e aos pósteros a inquietação ontológica que incomoda não somente a si, mas a sociedade como um todo.
Embora seja pouco consumida em forma de livro, a sociedade produz e consome poesia em outras formas menos nobres e de maneira vulgar através da publicidade, dos ditos populares, da literatura de cordel, da televisão, da música popular e mesmo da linguagem cotidiana que vez por outra cria seu "desvio" e produz poeticidade. Vista dessa forma, a poesia deve estar entranhada no comportamento humano e sua produção livresca é apenas uma sofisticação de um modelo primitivo de comportamento mental. Essa decantação da poesia em livro não quer dizer elitismo, mas quer mostrar que o leitor comum cada vez mais deixa de dominar os códigos da arte contemporânea, a ponto de até hoje ter resistência, por exemplo, à pintura já centenária dos vanguardistas do princípio do século 20.

(Publicado no Rascunho)

imagem retirada da internet: t.s.eliot

Poema do pai de Eduardo Campos para o filho





                  




                                        O Filho





                                          A Eduardo e Antônio Campos
Que seja assim:
alegre sem desconhecer
a tristeza, capaz
de uma ilusão.
Forte sem apedrejar
derrotas, rebelde,
sem destruir a mansidão.
Servo apenas do ideal e sonho,
e rei de sua vontade.
Amando as pessoas sem
deixar que nenhum medo
o faça desconhecer a liberdade.



26 de junho de 1968
(do livro Lavrador do Tempo, 1998, pág. 27, de Maximiano Campos - 1941-1998)

terça-feira, 29 de março de 2016

Lua negra, poema RCF




Todos nos vigiam pelas janelas abertas do outono,
Desejo humano, a reticência do convívio, os ossos
Do temperamento vão constituindo seu ofício
De capinar - o tempo é quem capina (ceifa, seca, urina).

Desfia-se, a seda O dedo escorrega sobre a superfície
Da conversa na cozinha - sempre na cozinha - onde
Abrimos a alma fechada como um vidro de conserva
O dedo, dizia eu, corta-se nos dois gumes do diálogo.

Não posso mais resgatar as horas que só são reversíveis
Na ampulheta revezando-se sem nunca findar, cíclico,
De pernas pro ar, embora pouco e arenoso, jeito que nada
solidifica nem com ele nada se constrói.

Não entendes que as horas não existem
Dúvidas vermes redemoinhos tudo isso é invenção
Das minhas máquinas A ansiedade fabricando minhas pílulas
A minha indústria de mim comprimido
Caio no poço do tempo e afogado escalo paredes de limo
Que mais me afunda quanto mais sublimo.

A lua negra assombra a noite de claro ódio
A noite, ela reverbera em mim, agora que tenho nome
Meu nome é abstração que me inventaram
Lua, grita e briga comigo, lua negra
Podem me achar - polícia, oficial de justiça, etecetera e tal
Porque estou em todas as partes onde não existe sim.


( do livro Andarilho, 2000)

imagem retirada da internet: by deni braga

Soneto de amor e morte, Quevedo









Amor me teve alegre o pensamento
em um tormento cheio de esperança;
carregou-me, por vã, a confiança
o claro olhar do meu entendimento.


Do erro passado hei arrependimento,
pois quando chegue ao porto com bonança,
de quanto glória e bem-aventurança
o mundo pode dar-me, tudo é vento.


Tenho vergonha dos mal passados anos,
que reduzir pudera a melhor uso,
buscando paz, e não seguindo enganos.


E assim, meu Deus, a Ti volto confuso,
certo que hás de livrar-me destes danos,
pois minha culpa sei, e não a escuso.








Tradução: Fernando Mendes Vianna

Um homem é muito pouco 17









Ouvia-os falar de body art, de Duchamp, das instalações de Hélio Oiticica e de Lígia Pape e outros e Clemente nunca tinha ouvido falar naqueles nomes, embora se considerasse sujeito informado e que conhecia o mundo e era leitor de livro. Mas aquele universo de artes plásticas ele não dominava e as palavras queimavam, esquentavam-no, logo se tornavam cinzas e o significado delas eram apenas borralho. Clemente percebeu que era o mais velho do grupo, que ficava calado, com o copo de vinho tinto na mão – o velho olfato de Clemente percebia o buquê, mas era falácia associar olfato com paladar –, que ouvia a gargalhada do grupo e via que Yolanda trocava olhares com Toninho Marcos, ela abaixava os olhos com sorriso nos lábios e Clemente percebia que aquela linguagem ele conhecia. Estava embarcado num navio estrangeiro, que falavam língua estrangeira, tinham gestos estrangeiros, risos estrangeiros, olhares estrangeiros. Clemente tinha medo de desembarcar em Bremen. Não queria ficar em Bremen na casa de Juliana. Diabo de profissão que afasta a gente da família. Quando se volta se é quase um estranho. E a mulher não pode ir pra cama com um estranho, tomar café da manhã na cozinha com um estranho, usar o banheiro com um estranho dentro dele. Yolanda tinha bebido demais.

Vamos embora, disse Clemente.
Não, quero ficar mais um pouco, a gente nunca sai e quando sai você quer ir embora logo.
Yolanda tanto riu que deitou a cabeça no ombro de Toninho Marcos. Clemente não teve ciúme. O que sentiu foi enorme solidão. Estava ali solitário. Solidão tão ampla e desprotegida que o fazia desembarcar em cidade que não conhecia, nem tinha porto para desembarcar.
O espírito de Clemente foi ficando fraquinho. O espírito dele precisava de cama, adoentado, débil dos pulmões, as pernas inchadas de tanto dar voltas e voltas com a cabeça dele. O quarto – a gente não deve duvidar dos quartos – estava cheio de ruas, de beijos, de risos, de olhares furtivos. Os olhos mostram a alma. Como a alma não tem braço e não tem pernas, como a alma não tem músculos e não tem quadris, o modo de a alma mostrar descontentamento é pelos olhos que têm seus músculos, pernas, braços, intenções, medidas, carências e outras partes do corpo e do repertório das emoções.
 
(do livro Um homem é muito pouco. São Paulo: Nankin, 2010)


 

 

segunda-feira, 28 de março de 2016

Se correr o bicho pega..., poema RCF







Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come.
A frase popular virou nome de peça.
O teatro ficava perto de um viaduto.
Eu tinha que passar pelo viaduto quase todos os dias e via o letreiro da peça.
E morria de medo, diabo, então não tem salvação.
Mal eu sabia que o bicho era eu.


 
(do livro Memória dos porcos, Ed. 7Letras, 2012)