sábado, 16 de abril de 2016

A cidade no cinema 1, RCF

🐘                                   🐀

(do livro  A cidade na literatura e outros ensaios. São Luís: Edições Academia Maranhense de Letras, 2016)


Diferente da literatura, a cidade no cinema é uma cidade, do ponto de vista ótico, real. Em Taxi Driver, a cidade que Scorsese nos oferece é uma cidade “real”. Vemos Nova York, os prédios, as ruas, Manhattan, as calçadas e tudo o mais. Um cineasta já havia comentado que o cinema é uma arte realista, que mesmo O cão andaluz, de Buñuel, era um filme “realista”, no sentido de que se via, concretamente, tudo o que estava na tela, ainda que a cena fosse incongruente ou absurda, fantástica ou surrealista.

            A cidade no cinema é oticamente realista, mas apresenta um ponto de vista subjetivo, às vezes mais brando, outras vezes mais incisivo. No caso de Taxi Driver, Travis, o taxista personagem principal do filme, vê uma Nova York diferente. Desta maneira, ele personaliza Nova York. Aquela cidade friamente fotografada, realista, distante, torna-se agora uma cidade subjetiva, pessoal, pertencente a um foco idiossincrático. Logo, a cidade de Nova York, em Taxi Driver, não é uma cidade real.

            Numa cena bastante significativa, Travis pega em seu táxi o senador Palantine, candidato a presidente, mostra-se simpático, acredita que ele pode ser bom para a cidade e, no meio dessa conversa ou discurso de Travis, o taxista perde o controle e começa a falar que Nova York é uma cidade suja, cheia de podridão humana, degenerada, decaída e que ele, Travis, acredita que o candidato poderá “limpá-la” dessa podridão. Ora, aí está a cidade de Travis, a Nova York de Travis: suja, de uma sujeira humana, cheia de gigolôs, prostitutas, drogados, neuróticos, babilônia decadente. Uma Nova York insone, marginal, giratória. Uma Nova York que não dorme e abriga refugiados da Guerra do Vietnã, como Travis, pessoas altamente solitárias, que não conseguem criar um intercâmbio social, isoladas, divorciadas da cidade em si, que se torna então um lugar apenas para reunir o conglomerado humano disperso por ruas e apartamentos sujos, pequenos, desorganizados, habitados por aqueles que a cidade deveria acolher, mas faz o contrário, isola-os, segrega-os e neurotiza-os.

            Alguns críticos notaram que Taxi Driver devia muito a John Ford no que diz respeito ao herói do filme tentar resgatar heroínas que não querem ser resgatadas. Essa ação equivocada, que faz do Travis um justiceiro trapalhão, é também uma forma de o personagem limpar o lixo da cidade, principalmente no que se refere à atitude dele com a prostituta vivida por Jodie Foster. A solidão de Travis o incita a dialogar consigo, transformando o espelho em seu oponente e componente. O espelho – a famosa cena que ele pergunta agressivamente, “você está falando comigo? você está falando comigo?” – passa significativamente a representar que a sua face também o agride, que está dentro dele o inimigo, que Travis não se conhece, aquele que está no espelho é um estranho. E, como um estranho, numa cidade grande, é um adversário, um oponente, alguém que deve ser tratado com agressividade, alguém que não pode nem mesmo ser olhado ou olhar.

            Existem várias cidades no cinema. A lista é grande e não vale a pena enumerá-las, mas basta lembrar as cidades imaginárias, as cidades do futuro, a reprodução das cidadezinhas provincianas americanas. O papel do cenário em lugar das cenas exteriores, onde o diretor filma na rua, mostra que, mesmo no cinema, as cidades também são imaginárias. Nos anos sessenta e setenta do século XX, principalmente, o cinema (Fellini, Goddard e Bergman) buscava, de maneira brechtniana desmitificar a caixa preta, o caráter ilusório e vários filmes terminavam, como em E la nave va, de Fellini, com a câmara se afastando e mostrando o mecanismo falso de filmagem, o set em sua nudez tecnológica, as câmaras e os operadores de câmara, vídeo, o diretor etc.

            O cenário – muitas vezes percebido pela audiência – revela que a cidade pode ser copiada. Ela aparece de forma metonímica (como a esquina em Sem fôlego, retirado do livro de Paul Auster), de forma teatral como o cenário de Dançando na Chuva na cena de Gene Kelly, ou mesmo de maneira metafórica no clássico Janela Indiscreta, de Hitchcock, entre inúmeras outras. O cenário é uma sugestão da cidade real, mas não é a cidade real. Ao mesmo tempo o cenário tem a mesma função da cidade real – ambas são oticamente realistas, mas falsas do ponto de vista da percepção do espectador. Ou melhor, ambas estão filtradas pelo subjetivismo do recorte que o diretor deu à determinada cidade.

            Em Dogville, filme abstrato, sem cenário (o cenário é intuído por marcações no chão), a cidade é apenas sugerida. Mistura de drama e literatura, embora seja puro cinema, Dogville é uma prova concreta de que a cidade pode ser imaginada. Assim como na literatura, o cinema também pode produzir ruas, casas, padarias, esquinas, calçadas, apenas pelo poder de sugestão. Na literatura, o poder de sugestão vem obviamente das palavras. No cinema, a imagem, junto com a ação e a palavra, cria a cidade de interior. O curioso é que Dogville não trabalha nem mesmo com cenário. O que existe é um vazio apenas preenchido pela imaginação do espectador. Aquilo que sempre foi próprio da literatura (o poder de abstração) passa a pertencer a uma das artes mais “realistas”: o cinema.

            É certo que estamos sugerindo que Dogville é, como vimos tratando na literatura, uma cidade internalizada. Mas aqui há um acréscimo: a cidade no cinema é uma abstração realista. Este paradoxo nos leva a sugerir que a Nova York de Taxi Driver é, também como a Paris de Balzac, em Pére Goriot, uma cidade real como referida, mas uma cidade ideal como referencial. Não há dúvida de que, visualmente, a Nova York de Taxi Driver é mais real e concreta. Está ali, diante dos nossos olhos, enquanto Dogville nos impulsiona para uma atividade de idealização da realidade urbana. Mas tanto na realidade visual de um quanto na virtualidade abstrata de outro, ambos trabalham com recortes de cidade, de perspectivas de cidade – uma nomeada e mostrada; outra, irreal, sugerida, conceitual.
 
(continua)

sexta-feira, 15 de abril de 2016

Cosmos, de Gombrowicz


Gombrowicz







O universo do absurdo ou o absurdo do universo










Ronaldo Costa Fernandes

Cosmos não é um romance convencional. O leitor comum não deve esperar uma história linear com personagens lógicos e atuando diante de um conflito pertinente. A atmosfera de Cosmos (Companhia das Letras, 2007) é a do nonsense, do desconcerto e da hilaridade nervosa. Considerado um dos grandes mestres do século XX, Gombrowicz (1904-1969), em 1939, exilou-se na Argentina, fugindo de sua Polônia natal e do nazismo. Passou 24 anos em Buenos Aires e ali, empregado miseravelmente num banco polonês, conviveu com os escritores argentinos, embora fugindo do grupo de Borges de quem nunca gostou e que pontificava no país portenho.
Ao partir da Polônia, Gombrowicz já publicara, em 1937, seu primeiro romance, chamado Ferdyduke (uma palavra que não significa nada). Ou seja, o ambiente literário de Buenos Aires não o influenciou, pois o autor já tinha um estilo formado mesmo com a pouca idade. Se influência houve foi sobre os argentinos (Ricardo Piglia mesmo declara que um dos seus romances deve muito a Gombrowicz).
Retornando à Europa, fixa-se em Paris e publica, em 1965, Cosmos, que ganha o Prix International de Littérature e o reconhecimento do mundo literário. Sua literatura tem muito de Ionesco e de Beckett, desde o deboche com que trata o tema narrado, mas também a escritura “desencontrada” e que se fixa em pormenores que outros autores desprezariam: o pardal morto, a boca de sapo de uma personagem, uma seta, as conversas triviais sem aparente significado para a trama. Cosmos é um livro para quem gosta de literatura e não um passatempo de leitura. O universo de frases entrecortadas, as longas sentenças com pontuação pouco ortodoxa, a reiterativa descrição de mãos que podem se tocar com luxúria, de bocas de mulheres que ele acredita licenciosas, a obsessão de descobrir e dar nexo a fatos ordinários fazem do livro um conjunto de situações comuns que o autor apresenta de forma exagerada.
Os personagens de Cosmos agem sob a égide da farsa, do burlesco e do riso. Gombrowicz parece não levar a sério a literatura dita “séria”. Ele mesmo se chamou de palhaço, numa entrevista. E o mistério que norteia a narrativa e a tentativa de descobrir quem matou o pardal, o gato e, por fim, um homem, durante um passeio campestre que toma quase metade do livro, apresentam-se em tom de parodia e de escárnio ao romance policial. Gombrowicz também se dá ao luxo de brincar com determinadas palavras como a palavra “berg”. Os personagens bergam, outro quer bergar, outro gosta de berg berg. Não está longe das experiências formais e anarquistas dos vanguardistas europeus do início do século XX.
O romance começa quando o narrador e Fuks chegam a uma pensão. Há apenas dois espaços: o da pensão (fechado) e o da montanha (aberto). Durante o romance inteiro, o narrador busca entender a razão de enforcarem um pardal, um gato (que ele assume a autoria) e um homem. Ainda que alguns críticos queiram ver uma “cosmogonia” e um alto valor filosófico em Cosmos, a narrativa não tem essa pretensão nem mesmo esse tom. Cosmos está mais aparentado ao dadaísmo e se há uma intenção filosófica esta é o velho desconcerto do mundo e a vacuidade das ações humanas.
Há também em Gombrowicz certa afasia, ou, como lembra Piglia: “Gombrowicz trabalha sobre a afasia como condição de estilo. O afásico é uma criança crônica”. Esta afirmação de Piglia retrata bem certa perplexidade do narrador perante fatos absolutamente desprezíveis e observações propositalmente infantilizadas. Este talvez seja o grande charme da literatura de Gombrowicz que também já trabalhara com um personagem em Ferdyduke que, aos trinta anos, retorna à escola.
Aqui estamos diante de um fenômeno que existia entre os escritores de vanguarda do século XX. De forma acintosa, desprezavam o mercado. Mais tarde, incensados pela crítica, alcançavam vendagem comercial. Gombrowicz pagou muito caro por sua atitude diante da vida e da literatura. Viveu numa Buenos Aires de marinheiros, prostitutas e vagabundos e optou pela difícil arte de apresentar uma narrativa renovada e não o requentado romance do século XIX que ainda persiste em escritores de todas as latitudes.

quinta-feira, 14 de abril de 2016

O viúvo, 4º capítulo

           


         Caminho na multidão. Mas, falando sozinho assim, passo a ser um sujeito esquisito, do qual as pessoas se afastam, não pelo medo físico de ser agredidas, mas porque os esquisitos podem dizer obscenidades, despropósitos, inconveniências ou a verdade, o que vem tudo a dar no mesmo. Se as pessoas são como eu, elas terão sua pequena dose de loucura escondida, fechada, como se leva dinheiro avulso e não se quer perder e então aperta o velcro ou fecha com zíper o bolso do calção. A pequena loucura, mesmo que seja pequena, não se expõe socialmente, vive aprisionada, principalmente em forma de desejo ou pensamento proibido que surge repentino sem que se puxe por ele. Um desejo molesta a gente, chega em hora imprópria. Pode nos surpreender numa fila de banco ou dos Correios, numa loja de perfume, numa praça de alimentação ou ao ser apresentado à filha de um amigo, o desejo, ora o desejo.
            Não quero também ser descarnado, que me retirem tudo o que tenho de libido e passe a ser um sujeito anódino, máquina que anda por aí, alguém a quem cortaram os colhões.
            Entro numa farmácia, mostro a lista de remédio.
– De que o senhor está rindo?
– De nada.
– Então por que me olha assim?
– Assim como, senhor?
Há outro rapaz atrás do balcão. Ao me ver alterado – por que estou alterado? – ele vem e se coloca fora do balcão. Entendo a atitude dele. Atrás do balcão, caso eu tenha alguma reação violenta, terá entre nós o próprio balcão que dificulta ataque, mas também atrapalha a defesa. De repente percebo que toda a farmácia está com a atenção em mim. É mais um louco, devem pensar. Manias. Mas o homem gordo, rosto redondo, que me olha sério e irônico – é certo que me olha irônico – não deveria rir de minha cara, da minha receita, do meu modo de vestir, o que está olhando? Não posso me engalfinhar com o rapaz que se aproxima como quem vai expulsar um mendigo da farmácia. Insensatez. Recuo.
– Onde está minha receita?
– Ele foi buscar o remédio.
– Não quero mais o remédio.
– Ó Jorge, o cliente não quer mais o remédio – grita o gordo para dentro da farmácia.
            Não sou mais um homem jovem. Se me atraco com o rapaz, por certo ele me trucida, quebra meus ossos. Além do mais, os empregados todos da farmácia se colocam de prontidão. Percebo que sou uma ameaça. Eu, quem diria, a ameaça. Não gosto de me sentir uma ameaça. Se alguém ameaço esse alguém sou eu mesmo. Aqui está, senhor, a sua receita. Coloco a receita no bolso. Me dirijo para o shopping do outro lado da rua. Percorro as vitrines. Nada me interessa. As luzes dos jogos eletrônicos me atraem. Outra vez me pego pensando nas máquinas. São todos jovens os que estão ali.
Duas moças despertam em mim o que pensava adormecido. Não gosto de misturar outra vez máquina com desejo.
São todos fascinados pela tecnologia. A tecnologia não passa de meio mecânico de existência, por que as pessoas se fascinam tanto com a tecnologia? A máquina me leva a ser máquina, estende meu nariz, alonga meus braços, binocula meus olhos, coloca meu ouvido do outro lado do mundo, meu ser – meu ser físico – é um gigante de dimensões inimagináveis, loucura de um cérebro que não ousa pensar-se tão grande. Por trás dela está apenas o vácuo, logo o brinquedo da tecnologia é o desvio de mente enferma que se deixa dominar. Eu não quero que máquina nenhuma venha a me dizer como se comportar ou existir. O sujeito que acredita usar a máquina está enganado porque ela traz em si a contradição de sua existência. Miséria. Enquanto penso que uso a máquina, ela me transforma nela mesma e nessa metamorfose quem perde a humanidade sou eu, porque a máquina não perde sua essência de máquina, sua maquinidade.
– Quanto custa?
            – O quê, meu senhor?
– Quanto custa jogar naquela máquina?
– É uma máquina nova.
– Desculpe, perguntei quanto custa, não se a máquina é nova.
Ele me vendeu uma ficha. Coloquei-a na máquina. O bicho disparou. Perdi todos os jogos. Aborreci-me. Fui tomado por um ódio visceral, eu que costumo ser pacífico. Chutei a máquina. Puxei os fios. O segurança se aproximou.
– Emergência, setor 3 – disse no rádio. E repetiu: Emergência, setor 3.
E, virando para mim:
– O senhor pode me acompanhar?
– Já estou indo embora.
– O senhor danificou a máquina, meu senhor.
– Que máquina?
Não sei que aparência tinha. Que aparência eu tinha, diga, que aparência? Dois homens fortes, vestidos de roupa preta, me levaram para uma sala.
– O coroa é maluco – disse um deles.
– Com maluco a gente tem uma maquininha que os malucos gostam de brincar.
E tirou da gaveta a porra de uma máquina de dar choque.
– Tudo quanto é louco gosta de choque.
– O senhor gosta de estragar máquina, né? Esta aqui estraga maluco.
E me deu choques que me fizeram rolar pelo chão de dor. Desgraça. Depois a sala ficou vazia. Me recuperei. Mas já não era o mesmo. Andava entorpecido, a vista turva, o coração disparado. Andei ainda pelo shopping como autômato, mais tarde peguei um táxi.
Não sou mais eu, sou vários e não sou ninguém, um ninguém cibernético, um ninguém eletrônico e entediado. Tenho também várias cabeças, a que pensa que pensa, a que mandam pensar o que a máquina pensa, o que pensa os outros, o que pensa o que pensa, o que pensa que pensa independente do que pensam as pessoas que pensam pelos que não pensam.
Nenhuma máquina poderá viver por mim. Nenhuma, veja, nenhuma. Só me fascina o velho e destoante: o corpo. O corpo humano, mesmo aquele plastificado e vítreo, que já me horrorizava no colégio: um homem com as vísceras à vista: o corpo de plástico transparente onde se viam lá dentro o fígado azul, o pâncreas verde, o intestino marrom, o coração cor de rubi, as veias azuladas e os músculos beges.

quarta-feira, 13 de abril de 2016

Entrevista Memória dos Porcos







ENTREVISTA AO JORNAL O ESTADO DO MARANHÃO





P: O que influiu ou modificou em sua vida a permanência tanto tempo fora do Brasil dirigindo o Centro de Estudos Brasileiros em Caracas, na Venezuela?
R: Há uma coisa curiosa, para mim, na minha estada em Caracas. Primeiro, o fato de passar nove anos na minha vida. Ora, durante nove anos, estando no Brasil ou fora dele, você se modifica, vive novas experiências. Outro dado é o contato com a língua. Muito próxima do português me abriu um universo de autores e de imaginário que desconhecemos aqui. Tentei entender o comportamento mental de um povo que idolatra a terra-mãe, a Espanha, ao contrário de nós em relação à Portugal, tem outra música e outra História. Se, ao mesmo tempo em que me ensinou muitas coisas, também me fez entender melhor o Brasil. Mas confesso que houve um momento, principalmente nos últimos anos que embotei, não conseguia mais escrever, misturava as duas línguas, escrevia não propriamente num portunhol, mas numa língua portuguesa que tinha a sintaxe espanhola.
P: Você chegou a participar da vida cultural venezuelana?
R: Dava aulas na principal universidade do país, a Universidad Central de Venezuela, a USP de lá. Publiquei uma novelinha em espanhol pela Monte Ávila Editores, escrevia artigos para jornais e revistas, mas sabia que aquilo era provisório, passageiro (não é à toa que o título de um dos meus livros de poesia se chame Eterno passageiro). Poderia ter sido esquecido lá, mas sabia que nunca seria um autor de língua espanhola porque não era um Nabokov ou um Conrad que, um sendo russo e outro polonês, estão hoje como grandes autores da literatura de língua inglesa. Por isso voltei.
P: Você publica poesia relativamente tarde. Antes você era visto como prosador, autor de livros como João Rama, prêmio APCA de Revelação de Autor, e de O morto solidário, com o qual você ganha o Prêmio Casa de las Américas. O que o fez publicar poesia?
R: Meu primeiro livro de poesia foi Estrangeiro, de 1997. De lá para cá são seis livros publicados. Não vamos confundir publicação com produção. Sempre escrevi poesia. Creio que tenho mais livros de poesia do que de ficção. Só que pensava que ainda não estava maduro para publicar poesia. Esperei o tempo exato, penso eu, da maturação. A prosa requer fabulação e a poesia me exige mais ritmo, musicalidade e construção metafórica. Não ia passar a vida inteira sufocando o poeta.
P: O que prêmio da Academia Brasileira de Letras para o livro A máquina das mãos representou para você?
R: Quando se ganha um prêmio, corre-se para saber o júri. E o júri era um júri que eu respeitava. Além do prêmio em dinheiro – sempre bem vindo –, havia o reconhecimento de um trabalho. O poeta vive de migalhas, de uma distribuição quase artesanal, e quando recebe um reconhecimento sente que o trabalho não foi em vão. Contudo, acredito que os prêmios vêm e vão, o que fica com o tempo é a qualidade da poesia. Ao longo da história da literatura, muitos autores que não foram premiados sobrepujaram os premiados. Que prêmio ganhou Sousândrade?
P: De que fala Memória dos Porcos e o porquê deste título?
R: Geralmente as pessoas fazem essa pergunta (sobre o tema) quando se trata de prosa ficcional. Mas não fujo da pergunta e creio mesmo que valha a pena. Os livros de poesia têm a especificidade de tratar do humano, da condição humana, do estar-no-mundo. E Memória dos Porcos não foge à temática geral da produção poética. Quanto ao título, tem sido uma pergunta recorrente. De uma maneira geral não gosto de explicar meus títulos pois creio que os leitores podem ter uma interpretação melhor daquela que pensei. Mas posso dizer a minha, sem excluir a do leitor: Memória dos Porcos tem a inspiração inicial, no título, de usar a palavra memória que é recorrente na literatura brasileira. Os porcos ficam por conta um pouco do excluído, do não aceito ou daquilo que não seria considerado literário. Mas, ao fim de tudo, é apenas um título como outro qualquer.
P: Uma pergunta clássica mas que acredito tem que ser feita para os autores. Você poderia explicitar algumas de suas influências?
R: Geralmente, quando o autor ouve esta pergunta de imediato relembra os escritores que leu, admirou, procurou aproximar-se ou repeti-los. Eu diria que esta é a primeira e talvez a mais importante. Mas há outras influências que não são aparentes. A segunda influência seria a própria cosmovisão do autor, a maneira de encarar não só a literatura como a realidade que o cerca. Nesse segundo caso de “influência” estariam desde os filmes que o impressionaram, as músicas e compositores que admira e outras mídias e mesmo uma “filosofia” de vida. No terceiro caso de “influência”, eu colocaria as chamadas por mim de “influências por negatividade”, ou seja, o autor é “influenciado” por aquilo que ele despreza. Esta última “influência” é uma afirmação por intermédio de uma negação. Ele rejeita determinado comportamento, determinada escola, determinado estilo, certo maneirismo aqui, muito beletrismo ali, enfim, toda uma gama de literatura que não entra em sua Paideia, todo um mundo de negatividade, mas contribui para sua afirmação e sua positividade.

terça-feira, 12 de abril de 2016

O animal barbado, poema de Ronaldo Costa Fernandes






Este animal que se rasura
como quem raspa a orelha do porco
para a feijoada de fim de semana,
este animal feroz e matutino,
como um auto-retrato,
com seus olhos 3 x 4 ,
observa a paisagem da janela
e do outro lado do vidro
está ele mesmo,
é ele a paisagem que envelhece
cada vez que a freqüenta.
Este homem ao espelho,
gilete de martírios e angústias violáceas,
barbeia seu minuto e sua morte,
exasperada e afiada servidão,
a consciência espumosa da pequena guilhotina.



(do livro Eterno Passageiro, Ed. Varanda, Brasília, 2004)

imagem:magritte

 

Eugênio Oneguin, de Pushkin

ADELTO GONÇALVES




As relações de Alexandr S. Pushkin (1799-1837) com o Brasil tiveram início há quase dois séculos, quando o poeta, escritor e historiográfico publicou em Paris em 1826-1827 num órgão literário um poema de Tomás Antônio Gonzaga (1744-1810) extraído de Marília de Dirceu (1792) e traduzido para o russo. A contrapartida deu-se há poucos anos, quando a coletânea de contos A Dama de Espadas foi publicada pela Editora 34 em 1999, em tradução de Nelson Ascher, e as peças Pequenas Tragédias (2006), em tradução de Irineu Perpétuo, e o drama histórico Boris Godunov (2007), em tradução de Irineu Franco, saíram pela Editora Globo.

Mas a verdade é que a grande obra de Pushkin, Eugênio Oneguin, romance em versos, ficou inédita no Brasil até 2010, quando saiu pela Editora Record, em tradução do diplomata Dário Moreira de Castro Alves (1927-2010), grande conhecedor da obra de Eça de Queiroz (1845-1900) e embaixador do Brasil em Portugal de 1979 a 1983. Em português, porém, a obra já saíra dois anos antes pelo Grupo Editorial Azbooka Atticus, de Moscou, em edição russo-portuguesa, ao fim de uma empreitada em que o embaixador consumiu pelo menos 15 anos, se bem que a ideia de traduzir esse romance em versos o diplomata já acalentasse desde quando vivera na Rússia entre 1962 e 1964, quando lhe coube trabalhar como secretário na Embaixada brasileira. Por fatal coincidência, a morte do embaixador ocorreu às vésperas do lançamento da edição brasileira de sua tradução.

Para levar à frente esse desafio, o embaixador Dário – como era carinhosamente tratado por seus amigos – dedicou a sua última etapa de sua vida, logo após se aposentar em 1990 do serviço diplomático. Quem o visitava em seu apartamento no bairro do Campo Grande, a poucos metros da Biblioteca Nacional de Lisboa, invariavelmente, saía brindado com a audição de uma estrofe de Eugênio Oneguin, que ele traduzira na noite anterior e cujas sílabas costumava escandir nos dedos da mão direita para que o ouvinte tivesse a certeza de que a sua tradução acompanhara rigorosamente a métrica russa.

Foi no período de 1995 a 2002, em Lisboa, que Dário empenhou a maior parte de seu tempo no esforço ciclópico de traduzir Pushkin, mas, quando, perdeu a segunda esposa, Rina Bonadies, naquele ano, e teve de retornar a sua Fortaleza natal, ainda continuou a burilar a tradução por mais dois ou três anos, atento a mínimos detalhes, recorrendo a muitos amigos russos que fizera ao longo de sua vida de diplomata. Entre esses amigos, estão Olga Ovtcharenko, professora do Instituto Gorki, Marina Kossarik, professora da cátedra de Camões da Universidade Mikhail Lomonosov, e Vadim Kopyl, doutor em Filologia Românica pela Universidade Estatal Pedagógica Hertzen e diretor do Centro Lusófono Camões da mesma instituição, que assina o posfácio da edição russa. Quando se deu por satisfeito, Dário contabilizava mais de 390 estrofes traduzidas, que incluem 5.523 versículos inseridos em oito capítulos e mais um capítulo especial constituído por Fragmentos de Viagem de Eugênio Oneguin.





II



Para o embaixador, a obra-prima de Pushkin é um monumento de beleza e expressividade, admirável pintura da alma russa e dos costumes russos, traçada em torno de um herói que perfilha traços byronianos. “O romance em versos conta a vida venturosa de Oneguin e seu desencontro com Tatiana Lárin, símbolo da felicidade impossível na Rússia oitocentista marcada pela morte do poeta romântico Vladimir Lenski, que era noivo de Olga, irmã de Tatiana, num duelo, por Oneguin”, resume.

E quem era Oneguin? É possível imaginar que seria um alter ego de Pushkin, igualmente dândi, quem sabe um nobre baseado na figura do poeta Byron (1788-1824), já que, a exemplo do inglês, alterna momentos de dissipação com o spleen, o tédio de quem viveu a intensidade a ponto de perceber seu vazio. Tatiana Lárin se apaixona por Oneguin e escreve uma declaração que ele rejeita. Depois, durante um baile, Oneguin corteja Olga e é desafiado a um duelo por Lenski, que morre no confronto.

Não se pode dizer que por parte de Oneguin há alguma espécie de vilania ou prazer mórbido em sentir a morte do outro, mas, de acordo com as circunstâncias da época, aquela teria sido uma alternativa a que não poderia recusar, se quisesse manter a sua altivez aristocrática. A inutilidade de seu gesto, porém, ele só haveria de perceber quando reencontra Tatiana em Moscou, já madura e casada com um príncipe, general, mutilado de guerra, fiel tanto ao marido quanto ao amor juvenil a que renuncia:

Amo-vos, sim (como fingir?);
Mas fui a outro cedida:
Ser-lhe-ei fiel por toda a vida.

Já Olga estava desde a infância prometida a Lenski, que fora quem levara Oneguin para conhecer a família Lárin. Na ocasião, Tatiana haveria de se apaixonar à primeira vista por Oneguin, mas seria esnobada por este, ainda que lhe tivesse mandado uma carta escrita em francês, como era a convenção romântica. Mais tarde, tomados pelo espírito da época, os amigos haveriam de se desentender por motivos fúteis aos olhos de hoje e resolveriam suas diferenças a bala. Eis como Pushkin descreve os momentos pós-duelo:

Nele o remorso já pesava,
Firme a pistola inda na mão,
A Lenski Eugênio olhar deitava
“Mas já morreu” – ouviu-se então,
Sentindo Eugênio um calafrio,
Anda ao redor, chamar sua gente.
No trenó põe atentamente
Zeretski o morto, enregelado;
P´ra casa eis que o trenó sai.
Sentindo a morte que ali vai,
Bufam corcéis, tendo empacado,
De espuma os freios vão molhando;
E como dados vão voando.

III

Por fatal coincidência, Pushkin, como o seu personagem, também perderia a vida num duelo em 1837, num desafio com Georges d´Anthés, um aventureiro que cortejara a sua mulher Nathalia Goutcharova de maneira insolente num baile. O incidente motivaria cartas anônimas ofensivas à honra do poeta, o que redundaria no trágico duelo.

Pushkin viveria apenas 38 anos, interrompendo uma carreira que tinha tudo para legar à cultura russa mais obras geniais. Era descendente direto de Abram Gannibal, filho de um príncipe abissínio, que fora dado de presente ao czar Pedro I, o Grande (1672-1725), por um embaixador russo que o conhecera em Istambul, no serralho do sultão. Era comum à época que as cortes europeias tivessem africanos a seu serviço.

Pedro, o Grande, czar de 1682 a 1725, mandou Gannibal seguir estudos militares na França, o que o tornaria figura importante na corte de São Petersburgo. Uma neta de Gannibal casou com Serguei L´ovich Pushkin, ao final do século XVIII, e foi dessa união que nasceu o poeta. O estilo de vida que levou o próprio Pushkin retrata no primeiro capítulo de Eugênio Oneguin.

Diz Dário Moreira de Castro Alves que os traços psicológicos de d´Anthès, bem como a sua conduta moral e cultural, seriam parecidos com os de Pushkin. Era um aventureiro e aventuroso, dado a conquistas amorosas, adepto do donjuanismo. Como se vê, Pushkin tinha muito de Oneguin e de Lenski e mesmo de seu desafeto, d´Anthès. No Brasil, os seus assemelhados seriam, em primeiro lugar, Tomás Antônio Gonzaga (1744-1810) e, quem sabe, Olavo Bilac (1865-1918), ainda que o brasileiro não fosse lá muito adepto do donjuanismo. Em Portugal, quem mais se aproximaria dele seria Bocage (1765-1805).

No posfácio “Voz humana nos versos divinos” que escreveu para a edição russa, o professor Kopyl lembra que a obra Eugênio Oneguin teve início em 1823 e foi concluída em 1830, explicando que os capítulos eram publicados à medida que eram escritos e saíram copiados num livro de 1830. Ressalta que, já à saída do primeiro capítulo em 1825, Pushkin afirmara aos amigos que seu “herói do século” de nenhum modo seria parecido com os heróis de Byron. “Em realidade, neste romance Pushkin é mais bem realista do que romântico”, assegura, lembrando que contemporâneos do poeta o consideravam influenciado pelos franceses Chateaubriand (1768-1848), Maturin (1573-1613) e Constant (1767-1830).

Considerado o grande inovador da literatura russa a uma época até então fechada nos limites da cultura ortodoxa e ainda de feitio medieval, Pushkin, com Eugenio Oneguin, deu foro europeu ao fazer literário que se praticava em seu país. Para se ter uma medida da sua importância para a literatura eslava, basta lembrar que o grande Fiodor Dostoievski (1821-1881) dele disse que ninguém tinha representado como ele a força criadora da vida russa e que ninguém haverá de ultrapassá-lo. Vaticínio certeiro, pois, ainda hoje, nenhum poeta russo superou a força criadora de Pushkin.





EUGÊNIO ONEGUIN: romance em versos, de Alexandr Pushkin, tradução de Dário Moreira de Castro Alves. Moscou: Grupo Editorial Azbooka-Atticus, 494 págs., 2008; Rio de Janeiro: Editora Record, 288 págs., R$ 47,90.





Adelto Gonçalves é doutor em Literatura Portuguesa pela Universidade de São Paulo e autor de Gonzaga, um Poeta do Iluminismo (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999), Barcelona Brasileira (Lisboa, Nova Arrancada, 1999; São Paulo, Publisher Brasil, 2002) e Bocage – o Perfil Perdido (Lisboa, Caminho, 2003).

segunda-feira, 11 de abril de 2016

Lêdo Ivo comenta Memória dos Porcos

Memória dos porcos (capa dura)


”Gostei do livro. Um eu pessoal e existencial, e predominantemente confessional, quando não observador, está presente na maioria dos poemas. As experiências, situações, episódios, imagens e reflexões são vistas de um determinado ponto de vista, mesmo quando esse local de observação se desloca ou viaja (ou finge deslocar-se ou viajar). E é essa impermanência dentro da permanência e da fixidez um dos encantos desse livro buliçoso, irônico, alegre, vivo e vívido, e que tanto atrai a cumplicidade do leitor.”


No galho a casca..., poema de Salomão Sousa


No galho a casca não é definitiva
Para filhotes surgem tocas,
as juntas amontoam pó e surgem trevos

Muda o pássaro a plumagem
só para ter outra mais viva
e assim combinar com a nuvem

Vivo de me mudar de caminhos
para não ter de dar o mesmo tédio
Dar outro gosto à ternura

Vamos mudar de banda
Vamos bandear de brisa
E em meus braços nasçam ninhos.


imagem retirada da internet: Ba bird.svg