sábado, 29 de outubro de 2016

O pântano, poema RCF




Não se sabe onde
se inicia a terra
onde termina a água;
sem margens,
o pântano
é mato encharcado,
é água barrenta.

O horizonte do pântano
não é linha de água
como no oceano
ou linha de terra
como nos pampas
– o horizonte do pântano
é o espanto dos ohs
na largueza dos afogados.

Anffíbio, bicho da terra e da água,
o pântano submerge
à imensidão das dubiedades.

O pântano,
roto
como tecido esgarçado,
tem suas margens –
margens que se
movem –
sem bainhas.

Assim, roto e esgarçado,
o pântano sai dos olhos
e encharca o homem que,
sem margens,
submergido à cultura dos bichos,
anfíbio e pastoso,
de horizonte indefinido,
apenas boia e sobrevive
ao temperamento das chuvas.




(do livro Terratreme, Brasília, Secretaria de Cultura do DF, 1998)


imagem retirada da internet:dali

sexta-feira, 28 de outubro de 2016

Se eu morresse amanhã, poema RCF


 Resultado de imagem para vivian maier


Se eu morresse amanhã,
minha irmã riria,
e diria que tomei bastante remédio.
Minha mãe não saberia
quem morreu, se o menino louro
ou o adulto atrapalhado.
Meu filho lamentaria
ter-lhe estouvado um encontro.
Se eu morresse amanhã,
só o morto compareceria
por dever de cerimônia.
Se eu morresse amanhã,
não teria que ler mais Álvares de Azevedo
para dar aulas noturnas
e ganhar uns caraminguás.
Se eu morresse amanhã,
ninguém se importaria
a não ser os coveiros
que, sob o sol do cemitério,
teriam que cumprir sua função
de plantar sementes que nunca germinam.



(do livro Memória dos porcos. Rio: 7Letras, 2012)





 

Um homem é muito pouco 34


          


      O carro deslizava em silêncio pela estrada pouco movimentada. O tempo abafado dava água à pele. Eu ia perdendo Alice cada vez que me afastava de Búzios. Alice foi a mulher mais búzio que encontrei em minha vida. Sempre que penso em Búzios ou escuto o nome da cidade a figura de Alice me aparece, dourada e múltipla, cabelo molhado, flor do sexo à mostra, a fruta dos mamilos madura e empinada. Alice me deixou em casa e desapareceu.

            Por uma semana não vi Alice. Eu andava marítimo e seco, aquático e vazio, pelas ruas de Copacabana e Alice não estava nos cinemas, nos bares e muito menos em minha casa ou no bar do Vicentino. Quem me perseguia agora era eu mesmo, por isso não queria ir para casa que ainda tinha o cheiro de Alice. As paredes estavam contaminadas de Alice, a cama gemia como Alice, os corredores se estreitavam como Alice, as janelas respiravam como Alice. Eu era perseguidor feroz e maldito, que não me dava descanso, que me levava aonde ia, que sabia onde estava, queria enlouquecer porque se enlouquecesse eu não me perseguiria mais. Me encontraria comigo e não saberia quem eu era e muito menos quem era Alice. E assim livre, de mim e de Alice, poderia ir ao cinema. Louco, até o tempo pararia de me atormentar e, quem sabe, poderia deixar de funcionar como relógio que deixou de ser dado corda.

quinta-feira, 27 de outubro de 2016

Poema para o poeta Fernando Mendes Vianna morto, RCF




Por que não falas na tua última conferência?
Por que não gesticulas?
Tu, que te movias alvoroçado
como as pás de um motor
– desligado, apenas a promessa de nau;
acionado, o furor dos pensamentos
em redemoinho.

Tu, gigante leve,
andavas mais perto das nuvens,
ao acreditar que a poesia era mitologia.
Que mito parou tua máquina de poetar?
Que mito grego ou moderno
inventou tua morte?
Este não é o velório que querias,
sem a digressão do morto
– o morto é digressivo,
ou melhor, os que comparecem
são digressivos como tu eras,
mesmo que sejam variações
sobre o mesmo tema: a cerimônia da morte.
Recitas com voz ausente
– nunca entendi por que sussurravas
tuas poesias, tu, que não tinhas timbre de câmara,
mas música napoleônica, sinfonia de som,
fúria e delicadeza.
Tu, que tinhas dentro de ti
o mar que trouxeste do Rio.
Este mar convulso, tenso,
exaurido, de dióxido de carbono.

Vem, acaba teu último poema,
posto sobre a mesa do escritório,
e escreve que morrer é uma pena
que não escreve versos
e que agora só tens a entregar
aos amigos o corpo silencioso de morto,
na esperança segura de que teus poemas inéditos,
animais silvestres aprisionados,
soltos sem dono, possam sobreviver.
Tu, morto, és teu último poema,
inacabado, contudo, jamais esquecido
no fundo da gaveta final.

Jomar Moraes escreve sobre lançamento Memória dos Porcos







HOJE É DIA DE
JOMAR MORAES


Nestes nossos tempinhos esquálidos, de extrema e irresponsável banalização da palavra escritor, empregada sem qualquer senso de peso ou medida como qualificativo de qualquer lheguelhé que se dê ao desfrute de escrevinhar um livreco, é fato muito auspicioso o lançamento literário de amanhã, a partir das 19 horas, na Academia Maranhense de Letras, que está festejando os 104 anos de sua fundação com noites de autógrafos de gente da Casa, como aconteceu na véspera do dia 10. Nessa data, como é sabido, nasceu nas matas de Jatobá, então município de Caxias, o menino Antônio, que um dia seria, para sempre, Gonçalves Dias, o poeta que se encantou no reino dos mares maranhões, mas não morreu jamais, nem jamais poderia morrer, por força de ser quem foi. Ele mesmo, em carta a seu maior amigo da vida inteira, Alexandre Teófilo de Carvalho Leal, afirmou enfaticamente, desmentindo a falsa notícia de sua morte: “É mentira: não morri! nem morro, nem hei de morrer nunca mais.” E nessa epístola, repetiu uma passagem das Epístolas de Horácio: "Non omnis moriar”.
Corrijo o pequeno desrumo que esta conversa tomou, consignando que na quinta-feira última realizou-se na Academia o concorridíssimo lançamento do livro de Joaquim Haickel, intitulado “Contos, crônicas, poemas & outras palavras”, trabalho sobre o qual já deixei meu testemunho nos umbrais do dito cujo, e que reitero, realçando e ressaltando os talentos múltiplos do fazedor de coisas Joaquim Haickel, um incansável promotor cultural que a Academia em muito boa hora elegeu para seus quadros.
Tal como na última quinta-feira, na quinta-feira próxima, amanhã, também a partir das 19 horas, outra noite festiva realizará a Academia, para o lançamento do livro de poemas "Memórias dos porcos", do escritor e acadêmico Ronaldo Costa Fernandes, maranhense que atualmente reside em Brasília, onde, pelo brilhantismo de sua militância literária, representa condignamente as altas e centenárias tradições de cultura e inteligência do Maranhão.
Reitero que o lançamento de amanhã na Academia é um acontecimento literário importante e merece ser prestigiado pelos que tenham apreço à literatura. Ronaldo Costa Fernandes é um escritor na verdadeira acepção da palavra. Autêntico homem de letras, que, ao contrário de lançar mão do recurso fácil do instintivo e da improvisação, buscou, sistemática e conscientemente, fazer o seu aprendizado do ofício de escrever, chegando hoje a ser, por tal motivo, o que geralmente se convencionou classificar na categoria, rara, por sinal, de oficial de seu ofício. Ronaldo colocou a serviço de seu talento poliédrico uma formação literária sólida e marcada pela inteireza e completude que procura suprir desvãos e descontinuidades. Fez, a serviço desse objetivo maior, sua graduação e suas pós-graduações, todas sempre substanciadas e enriquecidas pelo fazer literário, desde os trabalhos que escreveu e que, a despeito de premiados, destruiu, por exigências de uma rigorosa autocrítica. Escritor pluritalentoso, Ronaldo Costa Fernandes está absolutamente à vontade nas variadas formas de expressão literária, em todas e em cada uma das quais alcança excelentes resultados. Romancista, quando se dispôs a estrear, disse logo ao que vinha, com “João Rama e suas andanças nas maldições do encantado”, seguindo-se “Retratos falados”, “Concerto para flauta e martelo”, e “O morto solidário”, prêmio em 1990 da Casa de las Américas e primeiramente editado em Cuba no ano de 1991, romance do qual tivemos a edição brasileira era 1998, seguindo-se-lhe “O viúvo”, e a este, “Um homem é muito pouco”, romance denso, não porque seja volumoso, mas em razão de sua carpintaria complexa. Obra de fina engenharia literária, sem concessões nem atalhos fáceis. Por outras palavras: obra de escritor para escritores, representativa da virtuosidade de seu autor, não apenas um doutor em literatura, que para ele seria muito pouco, mas um douto em literatura. Prossegue a bibliografia ronaldiana: ainda no campo da ficção, a novela “O ladrão de cartas”, editada em 1981 como volume 323 da Coleção Vera Cruz, da Civilização Brasileira, e o livro de contos “Manual de tortura”, com o qual Ronaldo se completa como prosador. Um mestre do romance, da novela e do conto.
E também mestre nas artes da poesia, como o comprovam estes livros de poemas: “Terratreme”, “Andarilho”, “Eterno passageiro”, “A máquina da mãos” e “Memórias dos porcos”, a ser lançado amanhã.
Numa demonstração de que Ronaldo faz com maestria sua multifacetada obra, mais um título. E este, comprobatório de que, além de fazer muito bem seu trabalho de escritor, possui plena consciência do que faz e por que faz: o livro de ensaio literário “O narrador do romance”, um compêndio que deixa muito bem patente a inegável competência literária de seu autor.
Fiz questão de enumerar título a título a bibliografia de Ronaldo Costa Fernandes, como tentativa de contribuir para o melhor conhecimento, por parte dos maranhenses, da obra desse conterrâneo muito mais conhecido e sobretudo reconhecido fora do que em sua terra natal, situação que se deve, em parte, à circunstância de Ronaldo viver, desde muito cedo, fora de São Luís: no Rio de Janeiro, durante a fase infanto-juvenil, onde fez sua formação principal; depois, por cerca de sete anos, na Venezuela, como diretor do Centro de Estudos Brasileiros em Caracas; e desde há alguns anos trabalha e reside em Brasília. Também o ensimesmamento de Ronaldo, não devido a pretensão, mas a timidez, responde por considerável parcela de seu  desconhecimento entre nós.
Ressalto, finalmente, que a multifacetada e numerosa bibliografia de Ronaldo Costa Fernandes, iniciada em 1979, com o livro de estreia “João Rama”, atesta a constância de seu fazer literário, exercido como permanente compromisso com sua vocação verdadeira e irrenunciável.



quarta-feira, 26 de outubro de 2016

Uma câmara na cabeça, conto RCF


Esta é a história de Vladimir, o cineasta. (Sempre quis começar um conto com: Esta é a história de. Que prazer me dá escrever Esta é a história de. Um dia começarei um conto com Era uma vez. Mas o que tem Vladimir?) Vladimir era contratado por uma empresa pública para filmar os eventos oficiais do governo. O celulóide lá dele vinha com sigla estatal. Ele havia colocado num quadradinho Vargas e Juscelino. E não só Vargas e Juscelino, como também políticos, o chefe de polícia Felinto Muller, senadores, ministros (entre eles, Jango e Tancredo) e um bando de outros com terno e lenço no bolso do paletó. O olho de Vladimir, estatal ou privado, era olho inteligente. Algumas imagens que vemos até hoje do enterro de Getúlio traziam o dedo de Vladimir. Ou melhor, o olho estatal de Vladimir.
A mulher de Vladimir, D. Isaurinha, era desleixada. Eu visitava muito o quarto do casal.
– Bom dia, D. Isaurinha, seu Vladimir está?
– Acordou cedo, se banhou, fez a barba, nem tocou no café e foi trabalhar.
D. Isaurinha vivia de robe. Era proibido cozinhar no quarto. Mas D. Isaurinha sempre arrumava um jeito. Eu entrava no quarto de Vladimir e sentia logo o cheiro de fritura. Mas não era sempre que cozinhava, porque D. Isaurinha era preguiçosa pra caramba. Ela esquentava chá para o marido num fogareiro e, para ela, um leite encapotado. O gerente do hotel, de gravata borboleta, que vivia de olho para que ninguém cozinhasse nos quartos, fazia vista grossa (para quem fala de olho, de lente, a expressão vista grossa é no mínimo um desleixo de linguagem) para a mulher de Vladimir. Por Vladimir ter olho de governo, o gerente, de gravatinha de seda, era solícito. Quem sabe seu Vladimir, com sua influência no Catete, não arrumava a vida de um sobrinho que não queria nada com o batente?
D. Isaurinha já fora muito bonita. Chegou a trabalhar de aeromoça da Real.
– Você não conheceu essa mulher antes – dizia Vladimir. – Era um broto. Um corpaço.
O que Vladimir não contou é que, quando se conheceram, Isaurinha era amante de um comandante casado. Eles faziam o vôo para Miami, que levava vinte e quatro horas para chegar, e depois iam namorar no hotel de South Beach. O comandante ainda chegou a andar atrás de Isaurinha, mesmo depois que ela andava já de cacho com Vladimir. O maior trunfo do comandante era ser comandante não apenas de vôo internacional, mas comandante nada mais nada menos que do Constellation.
– Ele é comandante lá pras máquinas dele do Constellation, mas não aqui no Hotel Flórida. Aqui, o comandante sou eu.
Vladimir chegou a flagrar Isaurinha no vestíbulo do hotel, conversando em voz baixa com o comandante. Ah, foi uma confusão aeronáutica: voou alto o quepe, os gritos subiram a alturas, dois ou três sopapos aterrissaram no rosto do comandante.
O rádio Telefunken de Vladimir era feito de um só ouvido: a emissão em português da rádio de Moscou. Eu ia para o quarto de Vladimir escutar em clandestino a vida lá fora. Dziga Vertov era o nome que Vladimir queria ter na sua certidão de nascimento. O pai de Vladimir também fora comunista. Por isso Vladimir se chamava Vladimir. Em homenagem a Vladimir Ilich Ulianov (dito Lênin).
Mas um dia, tudo começou a degringolar. E não foi por causa do comandante, não. Começou no café da manhã.
– Por que você não come?
– Não está vendo?
– O quê? Era pra ver alguma coisa?
– Meu Deus, por que tinha que casar com uma mulher burra?
Isaurinha já conhecia o gênio irascível. Resolveu não dar continuidade à conversa. Comeu sozinha, mas desconfiada. De que o marido estaria falando?
A revolta de Vladimir não era culinária, a revolta de Vladimir era cinematográfica. Vladimir não podia comer o bolo, porque um visor não é boca, um visor é um visor. Não se abre, não mastiga – sim, um visor não deglute porque não tem entrada nem ducto que leve o alimento –, não podia comer, tragar, comer o bolo.
A insensibilidade de Isaurinha também era dura como o visor. Mas a culpa era dele. Casara com uma mulher que fora modelo de O Cruzeiro, andara pelo mundo afora pela Real, agora queria que a cabeça comissária de Isaurinha tivesse pensamentos cinematográficos. Era demais.
No espelho do banheiro, Vladimir confirmou a monstruosidade plástica.
– Toque aqui – disse Vladimir.
Toquei. O contato com o lábio mole me deu asco. Limpei os dedos, com disfarce, na perna da calça.
– Só penso em cinema, Aurélio – me confessou. – Só penso em cinema. Antes pensava em cinema e em Isaurinha, mas agora só penso em cinema. Casei com o cinema, os padres não casam com a igreja, as freiras com Jesus Cristo? Eu casei com o cinema.
E Vladimir espichou o lábio – desculpe, espichou o visor.
– Me vi no espelho, Aurélio, e não é só a boca que virou visor. A cabeça.
– O que tem a cabeça?
– Não vê?
Eu não via coisa alguma.
– Desculpe, estou sem óculos.
– A cabeça toda é uma máquina de filmar.
Antes que eu ou Isaurinha disséssemos alguma coisa, Vladimir saiu do quarto como se fosse chupado pela porta.
Vladimir levou o visor-boca ou boca-visor para o trabalho. O olho de Vladimir sempre fora uma lente. Engana-se quem via os óculos de Vladimir como óculos. Mas, literalmente considerar o olho lente, a boca visor, era exagero. Vladimir não falava comigo, grunhia. Claro, máquina não fala, máquina roda sua engrenagem. Grunhia como um filme passado muito rápido.
A cabeça-câmara ou a cabeça de câmara não afetava os relacionamentos comerciais.
Araújo era empresário do ramo têxtil. Encomendara a Vladimir um curta sobre a família e a indústria que herdara do pai. Queria ver a fábrica em celulóide – um celulóide centenário, chaminés misturadas com bigodes, engrenagens junto com quadros nobiliárquicos na parede, operários saindo da fábrica e discurso do patriarca.
Uma boca de visor não toma líquido, por que o garçom lhe oferecia bebida? Vladimir olhou com raiva o garçom com o único olho da máquina em que se transformara a cabeça. Trouxe as estimativas de custo? perguntou Araújo. Boca de visor, as orelhas de cravelha.
– O senhor vai me falir, seu Vladimir – brincou Araújo.
Por fim não agüentou: O senhor me desculpe, seu Araújo, mas estou com a pulga atrás da orelha (e pensou consigo mesmo, talvez fosse melhor dizer, com a pulga atrás da cravelha). O senhor não nota nada estranho em mim, seu Araújo?
– Está mais magro – disse Araújo que aperta os olhos e deita a cabeça como quem avalia. – Deixa eu ver mais. Pintou o cabelo. Por que o senhor pintou o cabelo, seu Vladimir?
– Eu lá pintei cabelo algum, seu Araújo.
E inflamado e ofendido:
– Eu tenho é uma máquina na cabeça. Está olhando aqui, e apontou para os olhos. Isso aqui é uma lente.
Araújo interpretou aquilo de forma simbólica. Os artistas usam símbolos. Ou não usam?
– Ah, disse Araújo. Uma lente, é claro, uma lente.
Um mês depois o cineasta Vladimir – apaixonado por Lênin, discípulo de Dziga Vertov –, um mês depois do encontro com o industrial Araújo, o cineasta Vladimir morreu.
Os últimos dias de Vladimir foram melancólicos. Fechou-se no quarto, não se alimentava, não queria visitas. O que poderia alimentá-lo era película. Mas película não engorda, não dá tutano, não faz o camarada levantar da cama. Boca de visor, orelha de cravelha, os olhos-lente. O pensamento era o mesmo filme, desconexo, mal montado, imagens aleatórias, algumas fora de foco. O foco da infância. O foco da infância tem medo de quarto escuro. O foco tem castigos.
Fui ao enterro, no Caju. Poucas pessoas. Fumei lá fora, não pude ver Vladimir no caixão. Aliás, nem podia ver Vladimir. Isaurinha pediu para lacrar o caixão. Teve medo. Um ruído estranho, de máquina rodando, saída da cabeça do defunto. Melhor lacrar.


(Manual de Tortura, 2007)

imagem retirada da internet: cine retrô

Morravagin, Blaise Cendrars


Blaise Cendrars por Modigliani




Blaise Cendrars, o francês que fez três viagens ao Brasil e conviveu com os nossos modernistas, é o século XX em seu parto. Morravagin, o romance épico-cubista-paródico que escreveu, com fortes conotações sexuais (vagin, vagina), é contudo um romance de um misógino. Considerado um dos cem melhores romances franceses do século passado (80º lugar), Morravagin é um delírio ambulatório, cheio de peripécias próprias do romance de aventuras, com insinuações à psicanálise, ao movimento bolchevique, viagem aos EUA, vinda à América do Sul, comentário sobre a cultura de massas e as teorias estapafúrdias sobre a ciência que povoavam o imaginário dos intelectuais do século que dava seus primeiros passos.
Raymond, o narrador, conta a história de um facínora, amoral, covarde, traidor, morfinômano, anti-herói como Macunaíma (curioso é saber que, embora Macunaíma e Morravagin tenham muito em comum, Cendrars não leu Mário nem Mário leu Cendrars, segundo M. T. Freitas). O personagem do romance francês nasce nobre ( “último descendente do rei da Hungria” ), comete assassinatos ( “a vida é o crime, roubo, a inveja, etc” ), entra para o movimento anarco-comunista da Rússia pré-revolução e termina seus dias num sanatório para loucos, onde se tratam as “doenças da vontade”. Aliás, o romance começa e termina em clínicas de insanos – era a onipresença da psicanálise.
As aventuras são inverossímeis e cheias de lugar-comum – Cendrars mesmo aponta a influência do herói Fantômas, personagem de histórias populares levadas ao cinema, aos quadrinhos. O que salva o romance é justamente o que não é romance: as disparatadas digressões do autor. Feitas com ironia, deboche, paródia, com grande qualidade literária, as digressões destoam do clima popularesco e de aventura barata e cria um dialogismo não entre livro x livro, mas uma grande e gigantesca intertextualidade com o primeiro quartel do século vertiginoso que coube a Morravagin aventurar-se a viver.
Ainda há mais literariedade transgressora: ao final, Cendrars inclui o capítulo “os manuscritos de Morravagin”, onde estão desenho, rabiscos, paranóia acerca dos marcianos, e, por fim, uma introdução ao infilmável roteiro chamado "O fim do mundo, filmado pelo Anjo de Notre-Dame", script que, junto com Morravagin, dá uma outra visão delirante do texto.
Para quem quer ver o confronto modernidade x pós-modernidade, Morravagin é o protótipo do primeiro, com suas grandes verdades e humanismos, sua paródia escrachada, seu verbo vanguardista e iconoclasta, sua visão épica e caleidoscópica, sua vertente centralizadora e totalizante.
Cendrars era homem inquieto, queria estar em todos os lugares, participar de todos os eventos. Uma das suas aventuras o leva a engajar-se na Primeira Guerra Mundial, quando perderá o braço direito. Morravagin sofre o mesmo mal: a vertigem do movimento. O romance é uma montagem – muito também devido ao grande espaço de tempo entre o início de sua redação, 1913, até a sua conclusão, 1925 – sem que se perca o fim condutor narrativo. Raymond é um narrador que se anula para falar de Morravagin, que por sua vez não é o personagem principal do livro: o protagonista de Morravagin são as idéias que pululam e agitam o momento histórico em que o romance é escrito.
Poderíamos ser levados para uma concepção de Morravagin como uma estética do romance dentro do romance. Mas não é o caso, o que existe aqui é uma impossibilidade de afirmação narratória. O autor constantemente nos confunde, coloca-se como personagem, muda autorias. É um romance que recusa um reconhecimento de uma só voz. Está presente também a questão do Outro. Cendrars tem o propósito claro de ironizar a própria literatura e seu valor canônico.

A Modernidade quis construir seu humanismo às avessas, criticando não somente o pequeno-burguês ( há uma crítica feroz de Cendrars ao apascentamento do espírito burguês na França e na Inglaterra), mas também pela via transversa do bizarro (herança baudelaireana), do escândalo, da perversão. Uma característica que a pósmodernidade perdeu foi a “tradição da ruptura” ( Octavio Paz ) que combinava a atitude rebelde com o ineditismo de afirmações bombásticas como, no caso de Morravagin, escrever que a civilização nasceu no Amazonas e que, em vez de avançarmos para o Extremo Oriente temos que descobrir o Extremo Ocidente.
Morravagin, ao contrário da misógina morte da sexualidade, é um libelo histriônico de revolta, indignação e espírito de erotismo pulsante: a vida.


imagens retiradas da internet: centre de etudes blaise cendrars

terça-feira, 25 de outubro de 2016

A natureza das coisas, poema RCF





Eu não aprendo a natureza.
Pergunto uma e outra vez seus nomes,
e, na chamada, não me respondem.
Sorriem com seus dentes fluidos e roxos,
e desejam a ausência do verde
que tudo iguala e nada revela.
Queria sabatinar as árvores,
mas elas se queixam de solicitude.
Queria dizer meu Deus às plantas,
embora o silêncio enraizado
e o berro contido das raízes
se emaranhem na minha pobre cabeça.
Entre um arbusto e outro,
há um código morse de olfatos
que não consigo decifrar –
a natureza me telegrafa um passado de cercas,
buganvílias desavisadas, quaresmeiras duras,
pensei que havia motivo para me preocupar
com a grama, que é uma planta capacho,
uma forma de a natureza subjugar-se
ou, tresloucada,
arregaçar os cabelos altos
na insanidade dos enterrados vivos
mostrar os cabelos dos mortos,
como um cemitério de cabeça.




( do livro A máquina das mãos, 2009)
 
imagem retirada da internet: magritte

O caminho problemático, poema RCF





o Guesa teme a estação dos mausoléus
– sem dia, sem noite –
que sai da caixa adubada
do ar condicionado
e anda no chão
de seca contínua
a enorme relva
aparada de granito

estranha a areia movediça
das escadas rolantes
o tapete
           mágico
feito de ferro, o mundo
          fantástico
das coisas que se movem
sem sair do lugar

vê as casas de vidro
das lojas e pensa
                          na cidade liliputiana
de Amsterdam
as prostitutas na vitrine das casas
manequins humanos
museu de cera vivo
                       ó mundo plástico da matéria

o Guesa percorre
os labirintos de vidro

vê desmaiarem-se
                 as falésias
das prateleiras
feitas
                da tabatinga das caixas

o bazar persa abole a lei da física

dois corpos
podem ocupar o mesmo espaço:
o da realidade
e o corpo do desejo

as máquinas
                cospem
latas de refrigerantes
                bichos
descomendo alumínio

as praças não são circulares
e os círculos contêm arestas

o Guesa
que conheceu as alturas dos Andes
o inferno de Wall Street, engenheiro
de minas, comedor de pedras da Quinta
da Vitória, nunca tinha visto
                                   o ambulatório
das almas fosforescentes

o Guesa errante
lê o grande livro
de vidro
os delírios das vírgulas
no globo de vidrilhos

o inferno
não é mau, diz o Guesa,
mas apenas
                  um caminho problemático

Os contos fantásticos de Machado 1, RCF



           Em Machado, o fantástico se dá por intermédio da cultura. No caso de “O Alienista”, por exemplo, a situação exorbitada é fruto de um comportamento científico. A ironia machadiana é culta. Seus jogos mentais, suas metáforas e citações estão baseados em dados culturais, seja citando a Bíblia, seja os clássicos. No livro A ideologia do personagem brasileiro, observei que até o tempo é um fato filtrado pela cultura. O delírio de Brás Cubas está eivado de civilização, erudição e cultura – aqui, não no sentido antropológico, mas de produção culta do conhecimento. Em “O Alienista”, em que valha sua própria crítica à cultura, é devido ao saber de Simão Bacamarte e de sua pesquisa clínica da mente que se desenvolve paulatinamente o desconcerto entre civilização e barbárie interior. O desvio aqui é cultural também no sentido de produção social e de comportamentos humanos comuns e inerentes à vida em comunidade: ciúme, avareza, ambição, etc. Contudo, o que dispara o mecanismo de caça aos loucos é uma teoria. Uma teoria advinda do campo tão criticado do positivismo cientificista. E como bom moralista, herdeiro dos moralistas ingleses e franceses, há a “lição” final, a moral da fábula.
            Vide o caso da teoria filosófica engendrada por Quincas Borba: a loucura, irmã do fantástico, dispositivo propulsor ou consequência febril, até ela mesma, a loucura, é fruto de elaboração mental e leva o crivo da cultura. É um ordenamento filosófico – onde subjaz o que todos nós já sabemos que é a crítica ao positivismo de forma irônica e até certo ponto grotesca. Não é um mero distúrbio mental. A proposta de Quincas Borba carrega em si a lógica do silogismo e opera no campo do mais requintado fruto do saber: o amor à sabedoria, a filosofia. Loucura lúcida, ao vencedor as batatas, Quincas erige um panteão ao fantástico através do instrumental mais sofisticado da cultura erudita ou não: o saber filosófico ou o saber filosofar. A lucidez dentro da insânia está em fazer a crítica cultural pertinente sob o invólucro do disparate especulativo de uso da dialética ensandecida.
            Está patente nos contos fantásticos a expressão do poder. Em “O alienista”, pode-se observar que, em nome da ciência, Simão Bacamarte não só enfrenta o poder da Câmara como conta também com o poder da Coroa que envia tropa em seu auxílio. O embate entre Câmara x Casa Verde é um embate emblemático entre poder civil, emanado do povo, poder político x poder absolutista, repressor, seja em nome da Coroa, seja em nome do saber. Logo, poder e saber se igualam.


            Muitos contos aparentemente fantásticos de Machado não podem ser enquadrados como tais. Alguns são meras piadas, casos fabulosos, o personagem tomado pela loucura, o sonho e o uso de outros recursos para chegar ao absurdo. Em “O dicionário”, é contada a história de um rei que, para conquistar a amada, impõe concursos sempre vencidos pelo poeta amado de Estrelada. Por fim, manda fazer um “dicionário” e que toda a população fale a língua do dicionário. Uma fábula sobre a arte, sobre o poder de construção de forma original. Não adianta fazer em versos antigos ou modernos porque o poeta da amada vence sempre porque constrói (mistura as palavras) de forma original. Em Machado, é constante a preocupação com a criação (ver outros contos como “Cantiga de Esponsais”). O arredio também se encontra na mesma categoria (o personagem expressa-se verbalmente de maneira original, mas não tem disciplina ou desejo de escrever, até que envelhece e perde a verve inicial).
            Dentro do mesmo esquema anedótico este “Ideias de canário”. O narrador encontra um canário falante num belchior. Compra-o, porque além do mais o canário é filósofo, tem  concepção da realidade. O mundo para ele é onde vive, o belchior. Ao ser comprado pelo narrador, o mundo passa ser a gaiola e a casa do narrador, que fica encantado com um canário falante e que filosofa, embora desconheça palavras como infinito, azul etc., pois sua realidade é muito restrita. Responde sempre que tudo o mais é ilusão e mentira.
            “Lágrimas de Xerxes” é uma curiosa narrativa em que Frei Lourenço, recusando-se a casar Romeu e Julieta sob o firmamento, a céu aberto, e não no altar da igreja, conta a história das lágrimas do persa Xerxes que domina o mundo, mas chora e os ventos são testemunhas das suas lágrimas. Os ventos, indecisos, vão perguntar o que fazer com a lágrima de Xerxes ao sol e à lua. A lua deseja que ela se converta em estrela. O sol concorda que se converta em estrela, sem antes desdenhar da pieguice e melancolia da lua (percebe-se toque de inveja do sol). Mas esta estrela que o sol propõe deve ser irônica. O tom de apólogo ou fábula ou parábola está na fala do frade que não quer casar Romeu e Julieta ao ar livre. Ora, o tom é realista, porque o irreal é fruto da parábola do frade. Mas, por sua vez, a parábola do frade é literária, não é real. Refere-se a uma realidade literária. Por fim, estrela de ironia ou piedade, como diz Julieta, o que ela deseja é que o padre os case.
            Em “A chinela turca”, é significativo que o narrador termine o conto afirmando que está no indivíduo maior interesse que no espetáculo. “Um bom negócio e uma grave lição: provaste-me ainda uma vez que o melhor drama está no espectador e não no espetáculo.” O conto se refere a uma visita de Major Lopes Alves que adentra a casa do bacharel Duarte que está se preparando para uma festa onde encontrará seu amor. Sonha com vê-la e dançar com ela. A visita inesperada o atrasa, irrita-se, a visita quer lhe ouça uma peça de teatro. Começa então a maçante leitura dos atos da peça, enquanto que Duarte dorme durante a leitura. No sonho, é perseguido pela acusação de roubo de uma chinela. O intrigante é que o personagem não estranha estar num mundo desconexo e implausível que se modifica a cada momento, sem lógica causal. Foge então Machado do fantástico puro, do fim do século XVIII e do romantismo francês e alemão do século XIX, que cria a indecisão do acontecido seja no leitor, seja no personagem que vive a ação. O fantástico também incorpora a criação de um mundo extraordinário. Só mais tarde é que, ao final, deixará a dúvida no leitor e no personagem. Aqui a dúvida é desfeita e explicada pelo sonho. O importante é que Machado centra no personagem o delírio e coloca a realidade em segundo plano. Se interpretarmos a realidade como esse “espetáculo” de que fala o narrador, teremos a realidade do personagem como o verdadeiro espetáculo, ou seja, o mundo interior, o universo da subjetividade, o mundo do sonho e da irrealidade do inconsciente é que é o espetáculo único e verdadeiro.
            Há uma certeza neste conto: o personagem, seja acusado pelo roubo, seja obrigado a casar, ele sempre está na defensiva. É um homem fantasticamente acuado. Em vez de proceder à ação fantástica é receptor da ação dos efeitos da agitação absurda.



            “A moça abaixou os olhos; Duarte respondeu que não tinha vontade de casar.
            – Três cousas vai o senhor fazer agora mesmo, continuou impassivelmente o velho: a primeira é casar; a segunda escrever o seu testamento; a terceira engoliar certa droga do Levante...
            – Veneno! interrompeu Duarte.
            – Vulgarmente é esse o nome; eu dou-lhe outro: passaporte para o céu.”(p. 301)


Também nos contos há a fase romântica e a fase realista. É só a partir da publicação, em 1882, do livro de contos Papéis Avulsos, um ano após Memórias Póstumas de Brás Cubas, que Machado coloca seus contos na galeria dos recortes irônico-realistas. Já antes publicara em revistas alguns contos fantásticos, como, por exemplo, “Uma excursão maravilhosa”, de abril-maio de 1866. E é justamente quando, em plena consciência do seu ingresso no mundo da narrativa não-romântica que Machado se sente atraído por expressar em livro o lado absurdo. Adeus aos bons costumes e mulheres que renunciavam nobremente a seus amores como em Iaiá Garcia e Helena. E embora saibamos que Machado tinha certa resistência ao naturalismo “encatarrado” como se apresenta em Primo Basílio, de Eça de Queirós, é logo nesta segunda etapa estética que o Bruxo do Cosme Velho se fascina pelo delírio, as releituras/reescrituras das passagens bíblicas e outros comportamentos do fantástico.
            São componentes da estrutura do mundo cultural, mesmo que às avessas, os contos “O dicionário”, “Ideias de canário”, “Lágrimas de Xerxes”.
            Os contos de Outros contos, publicados em revistas, desde 1864, são geralmente contos longos, que lembram o Machado do início como Contos fluminenses (1870) e Histórias da Meia-noite (1873).
Em “Uma excursão maravilhosa”, de abril-maio de 1866, Machado coloca o jovem poeta Tito, sonhador, escrevendo versos, alugando sua pena, para “um sujeito rico com fama de poeta”. Um dia apaixona-se e é rejeitado. Em seu quarto, encostado à cama, pensa em suicídio e viagem, o primeiro ato era sanguinolento e ele descartou e o segundo não tinha como empreender com seus parcos recursos. É quando lhe bate à porta a fantasia. O narrador transfere para o personagem a voz narrativa. Tito conta então uma viagem fantástica ao reino de Quimera, onde se fabricam massas quiméricas para poetas e políticos sonhadores. É um conto com bastante ironia. Ingressa no maravilhoso e, como no delírio de Brás Cubas, faz uma viagem fantástica. Só que aqui não há nenhuma explicação para ingressar no reino do maravilhoso a não ser recostar-se e sonhar. O país da Quimera produz ainda utopias e modas. É uma sátira social, ao estilo do apólogo.
Ao estilo de “O espelho”, em “Um esqueleto” o narrador conta um caso assombroso a um grupo de pessoas. É a história de um homem que convive com o esqueleto de sua ex-mulher. O Dr. Belém coloca o esqueleto da primeira esposa que ele matou por ciúme na mesa, junto com o novo cônjuge, que por sua vez vive horrorizada. “Estava-se em pleno Hoffmann”, diz o narrador referindo-se à atmosfera fantástica, que é desfeita porque o narrador, ao final, brinca e afirma que tudo daquilo não aconteceu, “eu quis apenas fazer apetite para tomar chá. Mandem vir o chá.” Sendo apenas uma brincadeira de salão, refugo a narrativa, só deixando o registro de sua existência.
O conto “O imortal” se inscreve na série dos contos jocosos de Machado. Há certa concordância com outras narrativas. Novamente, Machado coloca um grupo fechado de ouvintes, desta vez, o coronel Sicrano e o boticário Fulano, ouvintes da narrativa surreal. Quanto à questão do fantástico, o conto pode ser incluído na categoria, pois, ao final, o narrador deixa a dúvida se a narrativa é real ou não, se a narrativa não se propunha apenas a reafirmar a homeopatia, da qual o médico-narrador fazia apologia ou se o narrador queria apenas aplacar o medo ancestral da morte que assustava a dupla de ouvintes. Ao mostrar a imortalidade como enfado e repetição de situações, o pai do narrador, que é o personagem principal da história (o imortal) toma a última parte da beberagem que o fizera eterno (logo, a beberagem é o elogio da homeopatia) e, por fim, morre. Mas, como é apresentado de maneira ligeira e com certo ar de galhofa, fica-se numa outra dúvida: não seria o conto apenas divertimento para os leitores das páginas femininas das revistas da época? É, claro que sim. O que não impede que o conto seja levado “a sério” por nós. Não há muita originalidade no tema, que até hoje persiste (vide Saramago com o seu As intermitências da morte) e trabalha com o nosso imaginário e modelo arquétipo, a inconformidade com o efêmero da vida. Se Machado não o incluiu em algum de seus livros de contos é porque não o via, certamente, com algum valor literário, principalmente porque nesta época já estavam escritos “O alienista”, entre outros.

Em “O anel de Polícrates”, em que Machado faz a crítica do homem sonhador (é curioso observar que Machado é ambíguo em relação à fantasia: ora ironiza, quase ridiculariza, ora a vê de forma gentil e delicada) o personagem é Xavier. Aqui, Machado enumera, ao listar as experiências de Xavier, as características dos seus contos fantásticos. Para o personagem A, em Xavier se pode encontrar “o raro, o esquisito, o maravilhoso, o indescritível, o inimaginável”. Aí está o fantástico machadiano. A primeira observação sobre este conto refere-se a que Xavier não é apresentado por um narrador impessoal ou relata sua própria experiência. Xavier é visto, num estranho diálogo, por intermédio dos olhos de um personagem. Ou seja, Xavier é uma visão de segundo grau. É relato de um relato. É visão e relato de alguém que não só apresenta, mas o julga. Nesse tudo cabe, em termos de fantasia. Este dado é pertinente para nossa análise: o personagem já não é senhor do espetáculo, mas outro ser passivo – é a visão de um personagem. Tanto é a visão particular de um personagem que o outro no diálogo discorda dele. Os personagens são nomeados com letras: A o acredita sonhador, Z o desconhece sonhador. 


“Z –  Você está enganado. O Xavier? Esse Xavier há de ser outro. [...]
             A – Creio; esse é o Xavier exterior. Mas nem só de pão vive o homem. Você fala de Marta, eu falo-lhe de Maria; falo do Xavier especulativo...
             Z – Ah! – Mas ainda assim, não acho explicação; não me consta nada dele. Que livro, que poema, que quadro...”





           Até agora pudemos observar que há personagem que sofrem a ação do fantástico como o bacharel Duarte no conto “A chinela turca” e aqueles que provocam a ação do fantástico como Xavier neste conto. Alguns poderiam dizer que os personagens até aqui são promotores do fantástico, em virtude da fantasia e do sonho, e ao mesmo tempo são vítimas de sua própria produção do fantástico.
            Esse conto aponta outra questão recorrente nos contos fantásticos de Machado: a produção abundante da mente. A imaginação joga aqui um papel importante. Mas quase sempre Machado opõe imaginação fértil x produção literária frágil. Geralmente o personagem é exuberante em citações, em descobrir achados até mesmo filosóficos, a ter boa oratória, ideias extravagantes, mas é impotente para escrevê-los. Nem sempre, contudo, o personagem deseja escrever. Há um hiato entre escritura e pensamento e muitas vezes a escritura não é buscada, o personagem se basta com a imaginação transbordante. Não é o caso, porém, de suas narrativas – e mesmo contos como “Cantiga de Esponsais” – em que o personagem busca transcrever sua inspiração para o papel infrutiferamente. Este personagem delirante, de imaginação fervilhante, é que leva o conto para o patamar do fantástico, ou seja, o fantástico se dá por intermédio agora não do sonho (a não ser que se encare o sonho como imaginação), mas por meio de uma exultante e incontrolável produção do espírito criativo. A imaginação criativa poderia levar o personagem a pensar uma obra – peça de teatro, poema ou conto – de viés “realista”, mas não. Geralmente, o personagem desse calibre aventura-se no reino das musas mais extravagantes e desconcertantes.


            “Bebia pérolas diluídas em néctar. Comia línguas de rouxinol. Nunca usou papel mata-borrão, por achá-lo vulgar e mercantil; empregava areia nas cartas, mas uma certa areia feita de pó de diamante. [...] Um dia enamorou-se loucamente de uma senhora de alto coturno, e enviou-lhe um mimo três estrelas do Cruzeiro, que então contava sete, e não pense que o portador foi aí qualquer pé-rapado. Não, senhor. O portador foi um dos arcanjos de Milton, que o Xavier chamou na ocasião em que ele cortava o azul para levar a admiração dos homens ao seu velho pai inglês. Era assim o Xavier. Capeava os cigarros com um papel de cristal, obra finíssima, e, para acendê-los, trazia consigo uma caixinha de raios de sol.”

              O conto, na verdade, é sobre a infertilidade de alguns (Xavier) e a fertilidade de outros que se apossam de ideias alheias. “O anel de Polícrates” é uma fábula. O rei Polícrates, o homem mais feliz da terra, temia uma reviravolta do destino. Sacrifica-se, antecipando uma futura derrota e, para aplacar a ira da Fortuna, desfaz-se do anel. Um peixe come o anel, um pescador o pesca, lá está outra vez o anel na mesa de Polícrates. A moral da historieta, no caso do conto, é que as ideias fantasiosas de Xavier são apropriadas por outros que a colocam em artigo de jornal ou peça de teatro. E, assim, Xavier vê seu “anel” retornar a seus ouvidos (prato). Xavier chega a tentar escrever um conto, “um conto fantástico, à maneira de Edgar Poe, uma página fulgurante, pontuada de mistérios...” Mas não o consegue. Não há verdadeiramente conto fantástico. “O anel de Polícrates” tem a atmosfera fantástica, embora se possa classificá-lo entre as fábulas moralistas de Machado. De qualquer forma, o pensamento de Xavier é algo delirante. O princípio do conto tem não só a atmosfera, mas como uma descrição exaltada de fatos extraordinários. Logo, Xavier é aqui, ao mesmo tempo, aquele que inflige o fantástico como aquele que, passivamente, recebe o influxo do fantástico.
            O conto “A visita de Alcebíades” inclui-se nas narrativas cultas, objeto e instrumento precioso para fazer, junto com a imaginação, o aparecimento do fantástico. Como também é comum acontecer, o fantástico em Machado não se dá paulatinamente, mas abrupta e intempestivamente. De súbito, o narrador, amante da antiguidade, leitor culto, tem diante de si, em carne e osso, a figura histórica de Alcebíades, que lhe indaga das novidades gregas. O narrador não se faz de rogado e, embora surpreso, mas agindo naturalmente, narra-lhe os acontecimentos do povo grego ao longo da História. O narrador justifica o aparecimento de Alcebíades em função de sua prática e crença no espiritismo.
            Intempestivamente, com medo de que Alcebíades não só o visite, mas, após o jantar, leve-o para a eternidade da morte, resolve contar que vai a um baile. Alcebíades, depois de saber que várias das manifestações culturais do seu tempo estão sepultadas como os deuses, as danças e as festas pagãs, decide também ir ao baile com o desembargador. “Calei-me; cheguei a cuidar que o pesadelo ia acabar, que o culto ia desfazer-se, e que eu ficava ali com as minhas calças, os meus sapatos e o meu século.” Há aí também, obviamente, um jogo cultural e uma divergência de séculos. O século de Machado e seus autores e o século de Alcebíades, da Antiguidade. 
            O desembargador, acostumado às leituras, não estranha não só a chegada inesperada de personagem de outro século, mas também a vinda da cultura de outro século. O século culto de Alcebíades, o século das leituras do desembargador. Machado tem consciência do fantástico. Isso é o importante, porque aqui e ali, revela, como no caso de fazer um conto à maneira de, como ele próprio chama, Edgar Poe, Machado, neste conto, deixa escapar a consciência do “maravilhoso”, isto é, Machado não o faz ingenuamente, mas com conhecimento de método e estrutura.

           “– Vá, continua, dizia-me ele, quando eu parava de lhe dar notícias.
           Mas eu não podia mais. Entrado no inextricável, no maravilhoso, achava tudo possível, não atinava por que razão, assim, como ele vinha ter comigo ao tempo, não iria eu ter com ele à eternidade. Esta ideia gelou-me. Para um homem que acabou de digerir o jantar e aguarda a hora do Cassino, a morte é o último dos sarcasmos.” (grifo nosso)

                  Neste conto, não há o recurso do sonho ou da loucura. O leitor pode imaginar que se trata de uma narração disparatada e ensandecida. Contudo, Machado cercou-a não de verossimilhança – que existe –, mas tomou cuidado de colocar um personagem, não só culto, como também jurisconsulto, o que lhe dá ar de verdade jurídica, ao mesmo tempo em que encerra a narrativa na moldura de petição ao Chefe de Polícia. O ar documental não retira a sátira, a ironia, nem o humor, mas caracteriza o tom pretensamente documental e policialesco, já que a petição é para que o chefe de polícia retire de sua casa o cadáver de Alcebíades, morto pela segunda vez. O autor da petição termina com o insólito pedido, sem antes deixar um desconcerto cultural: Alcebíades não entende os “canudos” que o personagem veste e se horroriza, porque pensa que o desembargador irá se suicidar, ao ver que este coloca em voltado pescoço uma gravata. O clima é de absurdo, não desmentido, nem duvidado, em nenhum momento. Se Machado reescreve as Escrituras, aqui não chega a reescrever a História, mas faz dela uso de forma irônica – nada escapa à visão culta do Bruxo. Até agora o que vimos foi o embate entre dois personagens, com visões conflitantes, visões culturais conflitantes. Se em “O alienista”, o embate é entre a razão cientificista de um contra os hábitos e costumes da sociedade e da natureza humana, ou seja, homem x sociedade ou, como quer Raymundo Faoro, a luta entre a Ciência e a Teologia, o saber científico e os dogmas da Igreja que já perdia influência e prestígio; aqui, há o confronto desembargador x Alcebíades. Ou seja, homem x homem.



                   Em “Viver”, conto pertencente a Várias Histórias, Machado insiste com uma de suas metáforas preferidas: a da vida como edição de livro. “Falaste em capítulo? Felizes os que só leram a vida em um capítulo.” Essa é uma imagem recorrente que encontramos nos contos “Trio em lá menor”, “Pai contra mãe” e em Brás Cubas (XXVII). O conto em questão é sobre a tensão eternidade e morte. Os dois personagens são eternos: Prometeu e Ahasverus. O primeiro, oriundo da mitologia grega; o segundo, de lenda erudita cristã que se enraizou no repertório da mitologia sobre Cristo. Ambos sofrem com a ação do tempo e a impossibilidade de morte. Ahasverus deseja a morte a fim de que rompa o ciclo repetitivo da vida. Prometeu, contudo, tem uma vida eterna ainda mais dolorosa, acompanhada de suplício e castigo corporal. A pura eternidade de Ahasverus é já sua condenação. Aqui o que ocorre é o cultural (mitologia grega, lenda erudita da Idade Média) associado a um tempo também erudito que vai provocar, como no delírio de Brás Cubas, o ensejo do absurdo. Logo, cultura, tempo e absurdo tornam-se termos comuns. Observei em A ideologia do personagem brasileiro que o tempo machadiano é um tempo filtrado pela cultura, ou seja, que o tempo não é apenas o ruir (“o tempo que rói tudo”), o destruidor e o envelhecimento das coisas, mas há forte componente do elemento cultural no tempo machadiano. Ahasverus condena Prometeu porque criou o homem. Ahasverus é o último homem e convocará os animais para que presenciem o criador de uma raça derrotada e sofredora: a humana. E a culpa disso tudo, segundo Ahasverus, é Prometeu. Não há solidariedade na eternidade, mas luta eterna entre um criador pagão e um humano cristão.
                Em forma de apólogo absurdo e inusitado, Machado exerce ao mesmo tempo seu lado disfórico e sua compreensão do humano anseio: permanecer vivo, apesar dos sofrimentos. A vida não como dom divino, mas um castigo desejado, ou um desejo que mesmo ferido e maltratado é preferível ao nada. Ahsverus, o imortal, por fim morrerá, mas ainda iludido de que será o elo entre o último homem e uma nova raça que surgirá. A ideia de uma nova raça é-lhe incutida maliciosamente por Prometeu, desenganado. Curioso é que Machado fale de uma nova raça. Uma humanidade melhorada, um ser humano especial, despido das humanas contradições e erros. Esta concepção de um futuro luminoso, claramente apresentado de forma distópica, já que Prometeu induz Ahasverus ao desejo de perfeição e ainda de imortalidade, ele, Ahasverus, que sempre reclamara de seu castigo eterno, é uma prova cabal da dubiedade da escritura machadiana e da ironia perversa que condena tudo o que é humano ao degradado. Quem melhor tem compreensão do que acontece (um eternamente castigado por dar vida e saber ao homem, outro eternamente castigado por não acudir Cristo, logo o saber pagão e o saber religioso) são as duas águias que vêm dar maltrato a Prometeu e morte a Ahasverus, ou seja, a natureza. As águias representam então o saber não humano, a sabedoria do elemento não cultural, o saber do natural. Da mesma forma que fizera com o conto “Um apólogo”, esse conto é também dialogado. Um diálogo absurdo, irrepresentável. Ora, o diálogo, principalmente na época em que vive Machado, é a forma mais realista do realismo. Quero dizer, é no diálogo que os realistas e naturalistas podiam registrar o falar “errado” dos negros e dos malandros, do povo. Mostrar peculiaridades da fala regional. É justamente por intermédio deste instrumento que Machado instaura o clima de absurdo como se ele, o diálogo, também estivesse a serviço do delírio humano.
                Em “O cônego e a metafísica do estilo”, Machado insiste em um dos seus temas preferidos no conto: o da criação artística. Geralmente o personagem não tem vocação, mas alberga a ambição da glória artística. Neste e em outros contos (“Um homem célebre”, “Cantiga de esponsais”, entre outros menos citados), o personagem luta contra a falta de inspiração. Não chega este “O cônego e a metafísica do estilo” a ser considerado um conto fantástico, na medida em que o narrador, brincalhão (com o espírito da galhofa, mas sem o azedume do niilista) propõe uma viagem à mente do cônego que busca um adjetivo (que tem sexo: o feminino) para um substantivo (que, por sua vez, tem seu gênero: masculino) a fim de escrever um sermão que lhe fora encomendado. O problema da criação preocupava Machado, logo um polígrafo de largo espectro e que, pelo volume de páginas produzidas, não deveria ter empecilho para a criação. O que observamos é que a criação é fruto da imaginação e do processo inconsciente de aparecimento de construções imagéticas e outras formas de expressão literária. A criação em si, como fenômeno, não é algo científico, ou que se obtém pelo estudo, aprendizagem, formação escolar ou ensino regular. A criação pertence ao reino do fantástico no sentido de que se assemelha ao processo singular de deixar escapar o fluido movediço do inconsciente, rio negro e espesso que ninguém vê ou percebe, a não ser no mundo também fantástico do sonho ou da loucura.
                    Prova maior está no trecho a seguir que, já na mente do cônego, o narrador faz verdadeira viagem pelos caminhos da consciência e pelos desvãos do inconsciente. Na figura de Sílvio e Sílvia, o substantivo e o adjetivo que se buscam e se afastam, caem entre labirintos novos e velhos, aventuram-se no burburinho de ideias que é o cérebro do religioso.

                  "Passamos da consciência para a inconsciência, onde se faz a elaboração confusa das ideias, onde as reminiscências dormem ou cochilam. Aqui pulula a vida sem formas, os germens, e os detritos, os rudimentos e os sedimentos; é o desvão imenso do espírito. Aqui caíram eles, à procura um do outro, chamando e suspirando. Dê-me a leitora a mão, agarre-se o leitor a mim, e escorreguemos também. Vasto mundo incógnito. Sílvio e Sílvia rompem por entre embriões e ruína. Grupos de ideias, deduzindo-se à maneira de silogismos, perdem-se no tumulto de reminiscências da infância e do seminário. Outras ideias, grávidas de ideias, arrastam-se pesadamente, amparadas por outras ideias virgens. Cousas e homens amalgamam-se; Platão traz os óculos de um escrivão da câmara eclesiástica; mandarins de todas as classes distribuem moedas etruscas e chilenas, livros ingleses e rosas pálidas; tão pálidas, que não parecem as mesmas que a mãe do cônego plantou quando ele era criança. Memórias pias e familiares cruzam-se e confundem-se. Cá estão as vozes remotas da primeira missa; cá estão as cantigas da roça que ele ouvia cantar às pretas, em casa; farrapos de cousas que vieram cada uma por sua vez, e que ora jazem na grande unidade impalpável e obscura.”

   Ora, o mundo da “grande unidade impalpável e obscura” é o mundo da natureza. O inconsciente está mais perto da natureza do que da cultura. É nele que se instala ou germina a expressão mais animal e primitiva do nosso ser, dos instintos mais recônditos e selvagens que precisam do controle e repressão da cultura, da sociedade, da censura. Desta maneira, contradizemo-nos: o fantástico, em Machado, passa pelo mundo da cultura. Há de se reparar, contudo, que o narrador controla a narrativa e é ele que tem consciência (cultura e repressão) para manter sob controle o ato de narrar e o objeto narrado. As “ideias, grávidas de ideias, arrastam-se pesadamente, amparadas por outras ideias virgens”, assinala o narrador. Mantendo o controle e exercendo ato de cultura sobre aquele objeto informe e amalgamado, onde se misturam desde citações a Platão a reminiscências pueris, o narrador ingressa, como o narrador de Gerard de Nerval, no “vasto mundo incógnito [...] por entre embriões e ruína.”
            No pequeno grupo de contos que nomeio de “reescrever as Escrituras”, podemos começar pela narrativa “Adão e Eva”, talvez o menos importante do conjunto. De qualquer maneira, embora o conto venha em estilo jocoso, já contém alguns elementos do conjunto. “Reescrever as Escrituras”, inicialmente, é uma atitude de laicizar, dessacralizar o divino. Machado, contudo, não o faz de maneira sacrílega ou em tom de condenação ao clero. Mesmo porque Machado investe na economia não da Igreja, secular, mas no pensamento da Igreja, no seu ideário e, mais ainda, fugindo da instituição Igreja, Machado está preocupado em rediscutir as leis divinas. Rediscutir as leis divinas é mexer com o imaginário cristão e, principalmente, popular. A civilização ocidental e, também sua cultura, está impregnada da Bíblia. Ao reescrevê-la, Machado está reescrevendo a própria civilização ocidental. A crítica de Machado logo não é contra a instituição, mas ao imaginário e ao poder cultural. Subvertendo o que está escrito como lei divina, Machado também investe contra a lei secular, a lei laica, pois ela informa, normatiza, pune, estabelece, cria procedimentos, onde não aparecem as dores humanas, as fraquezas de alma, os sofrimentos íntimos e recônditos. São estes últimos – pecados múltiplos – que fazem a humanidade ser humanidade. Nele, Machado usa um dos seus cenários prediletos: a mesa da sala, confraternização burguesa, a conversa dos salões. Sem pretensões maiores do que uma piada, o juiz de fora (lei laica), em forma de brincadeira, no ano de mil setecentos e tanto, na Bahia, instado a dar sua opinião sobre Adão e Eva, discorre longamente sobre a tentação e corrige o final da história: não houve a tentação de Eva e logo o paraíso é restabelecido e eternizado. Neste conto, Machado não insiste em buscar os erros, defeitos e manchas psicológicas. Em tom de galhofa, refaz a Escritura, em frente de um frade carmelita (lei divina), que não o contradiz. Não sendo o procedimento dos outros contos que veremos à frente, podemos já observar o comportamento de colocar de cabeça pra baixo o que estava em seu posto, canonizado e estabelecido desde os tempos bíblicos. 
            No conto “A igreja do diabo”, apresenta-se outro comportamento dos contos de Machado em geral. Diria mesmo que há um comportamento generalizado de sua narrativa e que aqui, nos contos fantásticos e, mais ainda, neste propriamente dito, se realiza: a necessidade de dar ordem ao caos. Se observarmos o “Delírio”, em Brás Cubas, veremos que na desordem indiscriminada persiste a necessidade de explicação (e não digam de que nos tempos do romantismo e realismo havia a necessidade de não extrapolar e tudo justificar, pois aí mesmo está a literatura fantástica em alemão, francês e inglês, contrariando, com Hoffman, Maupassant de “Orla”, Gautier e Poe) e, mais do que explicação, de organização do que é fruto da desordem e do inconsciente. E ainda mais, além da necessidade de dar ordem ao caos, estamos diante de uma atitude estilística de Machado: a de sistematizar o pensamento. O caso mais agudo vem a ser a teoria do Humanitas, com toda sua carga irônica, do aloprado Quincas Borba. A igreja do diabo não é apenas uma anarquia, uma sublevação, um movimento de colocar o que estava embaixo no reino de cima, mas descrever uma organização daquilo que, no pensamento ocidental cristão, representa o caos e a desorganização. Não há uma teoria do inferno no sentido jurídico-organizacional e institucional, apesar dos famosos vários círculos do inferno. O inferno, para nós, é justamente o desarranjo do mundo. O mundo celestial é uma cópia de regras e mandamentos que se reflete no código mais severo que é a Bíblia. A Bíblia é o ordenamento jurídico e institucional mais eloquente da civilização ocidental. Aqui o que Machado quer introduzir não é apenas a inversão de valores, que é a primeira leitura. Subjaz o estrato de uma desorganização que precisa, para sobreviver, organizar-se como uma igreja, com seus códigos, com suas leis, com suas disciplinas e seus ordenamentos. No diálogo com o Diabo, Deus pergunta: “– Não é preciso; basta que me digas desde já por que motivo, cansado há tanto da tua desorganização, só agora pensaste em fundar uma igreja?”

(continua)
(do livro A cidade na literatura e outros ensaios. São Luís, Edições Academia Maranhense de Letras, 2016)