terça-feira, 17 de outubro de 2017

A máquina das mãos por Igor Fagundes

A medida de um palmo




Publicado no jornal Rascunho

Ainda que porventura fora dos perímetros de intenção do autor, aludir à máquina do mundo de Camões e Drummond consiste em um dois caminhos possíveis para nos aproximarmos do livro de poemas "A máquina das mãos", de Ronaldo Costa Fernandes. Não apenas pela presença, quiçá proposital, da palavra "máquina" no título. Sobretudo porque, a cada página, participamos de uma meditativa mundividência, que teria tônus metafísico ("Um dia me cansarei de ser/a nota dissonante/ e abandonarei a lição de casa,/ a lição da rua, a lição da vida,/ Oh, Deus, todas as lições que nunca aprendi") se, em contrapartida ao etéreo e elemental do autor de "Os lusíadas", não houvesse duas mãos(pensas)e um sentimento do mundo.
Se a poesia em questão não contasse nos dedos algum senso crítico e alguma ironia que rói a melancolia encardida nas unhas. Se, enfim, uma - assim chamada- "alma pequena" não assistisse à produção em série de sua inoperância: "Não contente com sua oficina de erros,/ criou em mim uma máquina de desconcertos".
A máquina perfeita da razão, a pressupor uma existência organizada segundo leis bem definidas, finalidades manejadas por uma causalidade e eficiência transcendentes, seja intelectualmente, seja divinamente, rui para dar vez à "vida como carro desgovernado", "costura de fio sem meada" em meio à qual as linhas inscritas e cruzadas na palma judiariam de toda crença em uma travessiaprescritível e, sob quiromantescifras, por elas esclarecida ("Quem inventou a medida do palmo/ queria ter o mundo em suas mãos.// As palmas me causam horror: o ato vazio de nada pegar").
Ronaldo Costa Fernandes faz da imperfeição de sua máquina impulso para uma escrita que, engenhosa, anseia o perfeito, isto é, a plenitude de um poeta senhor de suas impressões digitais (para não dizermos, mediante um desgastado fonocentrismo, senhor de sua voz). De pulso forte para cavar "fundo até aparecer o osso do mundo", de modo que não somente o termo "máquina" venha assumir relevância nas referências a Drummond e a Camões, mas o próprio vocábulo "mundo" em sua recorrência lexical e inquietante: " o mundo deve ser muito importante/ pra dar muxoxo pra gente/ ou não responder ao que a gente pergunta.// Ontem inventei outro mundo, mais cheio de vermes e de tarântulas,/ os coelhos gostam de mastigar o infinito".
Por manusear o que não tem limite, o que não encontra fim e, assim, desafia o empenho das fábricas do pensamento, bem como o desempenho das programações, o punho de Fernandes, à revelia do maquínico, se dedica a compreender incompreensões com a mesma força que incompreendecompreensões; à indagação sobre qual rumo perseguem os maratonistas e qual sem-rumo conseguem os suicidas; à exclamação do crematório dos fornos de churrasco; à amostragem sem auto-vitimização dos pecados pendurados em carnes de açougue; à assunção de tudo o que, finito, flagra a limitação dos dedos fincados no teclado e na tinta impressa das letras, metonímicos e metafóricos dos seres humanos, que "não têm tato, só conhecem o tagarelar dos acenos". O poeta ensaia sua poesia quando falha o projeto de dizer, quando equivocada a redução da trama do viver às sistemáticas forjadas pelo homem:

"Meus dedos demoram a pensar.
Têm memória curta.
Têm a surpresa do estalo,
mas não regulam bem,
cada qual em seu drama:
a polegada de vida medida,
o fura-bolo do desatino,
o maior-de-todos os
descompassos,
seu-vizinho do medo de viver
e a vida mindinha que se leva".

A lírica de descuidos com que este livro cuidadosamente se faz alça-o a uma claridade paradoxal, enquanto coerente em seu ofício de dar-nos mais clareza quanto aos paradoxos que subsistem no homem e regem sua inventividade- senão redentora, sentenciosa da impunidade com a qual somos coniventes e viventes quando alimentados pelo estremecimento nosso de cada dia.
A partir de tamanho tremor (nunca temor) imagético, o poeta verte seu verso e é profícuo na proeza de não deixar que a articulação soberba de imagens a priori desconexas, características da poesia, caia na armadilha do "incongruente como fórmula" ou do fluxo compulsivo que só prevê vertigem sem sentido, e não inverso: o sentido com vertigem, a oscilação entre um e outro, a impedir aquele enfadonho hermetismo onde as possibilidades de acesso e interpretação se encarceram. Na obra "A máquina das mãos", a fartura de figuras de linguagem ("Os cabelos das ondas/ necessitam de cachos para espumar") não insinua exibicionismo infértil, houvesse a fatura de um pensamento regente, consciente da pertinência de suas escolhas formais e estilísticas, zeloso de uma poética que, na contramão de um dito plenamente realizado de significados, conhece a diferença entre "dizer possibilidades e nada dizer". Habitante de uma terceira margem, não vê, por outro lado, diferença entre o beletrismo conservador-tecnocrático e a ditadura da anarquia verbal, para a qual liberdade estética é antônimo de responsabilidade artística e, quando muito (ou pouco), só se quer mesmo responsável pela geração espontânea do novo natimorto.
Não se encontrando "em nenhum canto do triângulo das dúvidas", vive "de ponta-cabeça" este poeta "cansado de pisar [ou, no caso, apalpar] a própria sombra".
Por isso, ele a compartilha conosco e, ao revés, irradia uma oblíqua luz de dentro e para dentro de seus (nossos)- não mais drummondianos, mas personalissimamente universais- claros enigmas. Mesmo que duvidoso das linhas da palma e da medida de um palmo, merece o dadivoso de todos os aplausos.



Igor Fagundes é poeta e crítico literário.
 

segunda-feira, 16 de outubro de 2017

Se correr o bicho pega..., poema RCF







Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come.
A frase popular virou nome de peça.
O teatro ficava perto de um viaduto.
Eu tinha que passar pelo viaduto quase todos os dias e via o letreiro da peça.
E morria de medo, diabo, então não tem salvação.
Mal eu sabia que o bicho era eu.


 
(do livro Memória dos porcos, Ed. 7Letras, 2012)





domingo, 15 de outubro de 2017

Mares, poema RCF

malecón de Havana

Na Venezuela, meus companheiros
me levam para ver o mar do Caribe.
Bebemos, rimos, comemos peixe à beira-mar.
Me perguntam o que acho do mar do Caribe.
Ora, amigos, o mar é o mesmo como uma nota musical.
No malecón de Havana, Cuba,
em La Guaira ou na Urca,
o mar não tem sotaque nem hino que se cante.

Uma cantora canta El día que me quieras e penso
que o que vivi é apenas bolero.
Os amigos são fotos que falam, batem no ombro
e dizem que não vale a pena sofrer por uma mulher.
Os amigos afundam na densa neblina da essência e, fugidios,
deixam-se entrever na parede do espanto e nas portas do tédio.

O mar chocoalha as maracas de espumas
para acompanhar a cantora.
Alguém, bêbado, brinda a mim;
penso na ressaca exagerada de mim mesmo,
no sal extravagante da memória e dos fugazes tateares
do mistério de ser eu mesmo meu algoz.
Falam de mulheres e riem alto. Nada mais sabem de literatura.
Ao diabo a literatura!
E então penso em ti, que engana meus sentidos,
como o pau de sebo das marés
se oferecendo e recusando como dois amantes com remorso.

Ao final saímos do bar e dirigimos feito loucos
sempre bordejando o mar, eternamente bordejando o mar,
o mar que sacode o lenço de sal e maresia.
Onde estarás agora que arrisco minha vida e minha literatura
na avenida beira-mar de um país distante?
Onde estará teu corpo de ausência
e cavalos-marinhos de torpor e vício?
A literatura já não me importa, nem mesmo a vida
com suas saias rodadas e luas espessas já não me importa.
O álcool espuma nas veias como o buscapé das águas
explodindo nas pedras.
De que me valeu ler tantos livros?
O carro, embriagado de espanholismos e de desterros fatais,
envereda pela maré baixa, me torno sutil e melindroso
como um caranguejo que palita o andar.
Que horas devem ser no Brasil?


(poema do livro Andarilho)


sábado, 14 de outubro de 2017

Um homem é muito pouco 23

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        Onde está minha cruz? Às vezes deito no chão. Ponho pé sobre pé. Abro os braços. Tento pensar como Cristo. Não sou Cristo. Nem sou cristo. É apenas um exercício. Tem gente que faz flexão; outros, abdominais. Minha flexão é mental. Minha abdominal é cerebral. Faço duzentas flexões mentais. Por outro lado, meu recorde é cento e vinte abdominais cerebrais. Uma delas é pensar como Cristo. O que Cristo pensou na hora em que estava na cruz? Doem-me as costelas, tenho um pulmão perfurado, vaza água dentro de mim. Há uma fileira de Cristos. Só eu ficarei na História. Se tivessem me matado com uma adaga, qual seria o símbolo da minha religião? Uma adaga turca? De envenenamento? De envenenamento o símbolo teria que ser abstrato. Eu criaria a primeira religião cujo símbolo é abstrato. Abstratos são o pão e o vinho. Se morresse envenenado poderia eleger a pimenta como símbolo da minha religião. Riam, riam. Ninguém consegue hoje pensar em Cristo e não pensar na cruz. A Bíblia teria sido reescrita: o vinho é o meu sangue, o pão é minha carne, e a pimenta será minha cruz. Não, não pode haver cruz. Então há de reescrever a última frase. Mas Cristo, na última ceia, não fala da cruz. Então não seria necessário reescrever a Bíblia.

            Quanto tempo passo como Cristo? Não sei. Às vezes estou na rua e também sou Cristo. Ninguém sabe que sou Cristo na fila do supermercado, na fila do banco, na feira livre. Ser Cristo na feira livre equivale a cinquenta flexões, o sujeito que consegue se concentrar numa feira livre faz muito mais esforço que se concentrar na antessala vazia de consultório de dentista. Meu exercício para ser Cristo é tremendo. Estou na fila do caixa do supermercado e me imagino ali com coroa de espinhos na cabeça, camisão branco, barba longa e escura. Ninguém vê minha coroa de espinho, meu camisolão branco e minha barba comprida. Um amigo meu não vê diferença entre mim e um hare krishna que canta mantras. Mas não é igual o meu Cristo a ser um budista de classe média de cidade grande no meio dos trópicos, no calor de quarenta graus do Rio de Janeiro no verão, onde até as ideias são bronzeadas de tanto esquentar o cérebro, mesmo na sombra. Um calor como esse não deve fazer bem aos nervos nem aos pensamentos.

sexta-feira, 13 de outubro de 2017

Dias perdidos, Lúcio Cardoso


Lucio Cardoso




Perto do coração banal


Ronaldo Costa Fernandes

O banal instaura o mundo circular. É o vício do círculo que promove, concomitantemente, a opressão e a ânsia de fuga. O banal em Lúcio Cardoso germina na circularidade da família provinciana. O banal em lugar da peripécia exuberante se apresenta como principal viés deste Dias perdidos (1943). Frustração, presença do mal, sonhos desfeitos, tédio, expectativas de grandes transformações, espírito debatendo-se entre modorra e busca de uma liberdade que não se sabe definir ou se desconhece existir, estas são algumas das questões opressoras do livro. O mal, indefinido mal, que não é causado pelo caráter intrínseco do homem nem pelas pressões sociais, que surge virulento e perturbador já aqui está, o mal, como no dizer de Antonio Arnoni Prado, no seu papel de “verdadeiro topos da elocução narrativa de Lúcio Cardoso.”
A história de Dias perdidos gira em volta do derrotado Jaques, sua mulher Clara, o devaneio tuberculoso da pequena Madame Bovary de Vila Velha: Diana, casada com o personagem principal Sílvio. A pena de Lúcio Cardoso, quando não cai, raras vezes, na frase de mau-gosto, sabe escavar e adensar o personagem que, provincianamente, teria pouca psique a oferecer. Mesmo que Crônica da casa assassinada (1959) se utilize de vários recursos – alguns nem tanto avançados –, a longa recorrência da memória e o perquirir contínuo dos personagens talvez possam encantar mais os leitores de hoje que o romance considerado maior do escritor mineiro.
Os críticos geralmente esquematizam a obra de Lúcio Cardoso em duas fases. Apontam os romances que não preparam para o clímax que será Crônica da casa assassinada e aqueles outros que são treinamento, preâmbulo e exercício estilístico e temático que desembocará no livro maior da obra do escritor mineiro. Lançando-se com Maleita (1934), romance de feitura da geração de 30, Lúcio Cardoso integrará o grupo dos romancistas intimistas como Octavio de Faria, Cornélio Pena e Clarice Lispector (amiga e confidente, a ponto de o título do primeiro livro de Clarice ser escolhido por ela e por Lúcio).
Mesmo que Lúcio Cardoso, mais tarde enverede pelo estigma do mal e da consciência e atmosfera asfixiantes que perseguem seus personagens, já nesta obra também se observam comportamentos típicos do escritor mineiro. Em Dias perdidos, existe a atmosfera carregada e interior. O narrado não está no mundo de fora, mas passa pelo filtro delicado do pensamento do personagem. Não chega a ser monólogo interior como também não chega a ser fluxo de consciência. O narrador em terceira pessoa mantém o pulso da narrativa. Apenas coloca o mundo de fora visto, observado e sentido pela razão e emoção dos personagens.

Dias perdidos também é romance de formação. Foge à caracterização pura do romance de formação, criado por Goethe, mas acompanha ao melhor estilo de formação ao crescimento físico e existencial, principalmente psicológico, de Sílvio e sua atmosfera pesada e sombria, comum a quase toda a obra de Lúcio Cardoso. Vários críticos ainda apontaram, baseados no depoimento da irmã do autor, Maria Helena Cardoso, fortes traços biográficos. O que é apenas curioso, mas nada acrescenta à leitura da obra.
Não se pode negar em Lúcio Cardoso o poder de sedução de sua prosa. Narrador vigoroso, Lúcio é irregular em Dias perdidos. A segunda parte, renegada por Sérgio Millet como “apressada e confusa”, beira o lugar-comum e o mau-gosto. Embora, o autor não perca o ritmo nem o encadeamento da trama. Francamente alongada e repetitiva, o autor, contudo, demonstra que deseja aprofundar-se no conflito dos personagens, principalmente Clara, Sílvio e Diana.
Por fim, lembremos-nos, que o banal também está no romance que irá aparecer um ano mais tarde: o de Clarice Lispector, com seu Perto do coração selvagem (1944). Nesta obra, o banal toma ares de renovação. Há o desconcerto de um fluxo de consciência original e transformador, que desloca a questão psicológica para segundo plano e investe no desencadear de crise ontológica e metafísica. Em Dias perdidos, o banal é reduzido a sua atividade de produção menor da representação existencial. Em Perto do coração selvagem, o banal se insurge e torna-se fonte geradora de apreensão distorcida e questionadora da realidade exterior.


quinta-feira, 12 de outubro de 2017

A ofensa de existir, poema RCF

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Existir é uma grande ofensa.
Morro melhor quando morro pela manhã.
De tarde há muito sol
e meu corpo defunto sua
as maldades do mundo.


(do livro O difícil exercício das cinzas)

(imagem: rebecca drautemer)

quarta-feira, 11 de outubro de 2017

Um homem é muito pouco 14



Street Art

Um dia Yolanda acordou e entendia de artes plásticas. Quis visitar museus, fez viagem à Europa com
Clemente e com Clemente visitou o Prado, o Louvre, a National Gallery, em Londres, e outros museus e galerias. Encontraram-se em Gênova, onde o navio de Clemente parou e ele desceu de férias, como o combinado com o Lloyd. Yolanda queria esquecer a presença de Toninho Marcos que havia aparecido em seus sonhos e em alguns objetos que pegava.
          Entrava na cozinha, pegava o bule no café da manhã e o bule era Toninho Marcos. O bule não era Toninho Marcos, é claro, mas o rosto dele estava no bule tão nítido como se refletisse não a mão grande dela perto do bule, mas o rosto magro e ovalado de Toninho Marcos. Abria o guarda-roupa e Toninho Marcos estava lá dentro, pendurado num cabide. Entrava no táxi, ia pagar o motorista, ele se virava e o motorista era Toninho Marcos.
         Ela não queria trair Clemente e por isso inventou a tal viagem à Europa que ela já tinha tanto ido com os pais e nunca dera tanta atenção aos museus, nem via as igrejas como góticas.
       Para falar a verdade, aquele mundo de antiguidade e arte pertencia ao mesmo universo degradado do pai que vendia sabão. O pai gostava dos museus e das igrejas e logo se o pai gostava do museu e das igrejas e vendia sabão, a pequena Yolanda punha no mesmo saco igrejas, museus e sabão.
       A viagem não fez Yolanda esquecer Toninho Marcos. Ele estava nas gravuras ensandecidas de Goya, nos quadros medievais com guerreiros sobrepostos – como cabia tanta gente num mesmo quadro?, dos quadros da Galeria del Ufizzi, em Florença, nos retratos de Rembrandt e ela não entendia porque Rembrandt havia pintado Toninho Marcos. Nem também entendia como os rostos longos de El Greco todos retratavam Toninho Marcos.
         Durante toda a viagem, Yolanda reclamava do frio europeu e do cansaço de visitar tantos lugares de uma só vez e por isso não ia para a cama com Clemente. As duas únicas vezes que dormira com Clemente o chamara de Toninho e, em certa noite, que sonhava que discutia com Toninho Marcos o valor de um quadro, começou a falar palavras soltas como móbile, arte, vida, arames, Gauguin. Só quando voltou ao Brasil é que Yolanda percebeu não poderia mais viver com Clemente.


(Um homem é muito pouco. São Paulo: Ed. Nankin, 2000)

Um homem é muito pouco 15




Street Art

Meses depois, Toninho Marcos voltou dos Estados Unidos. Conseguira a galeria e marcou a exposição. Ele ficara com todos os encargos e gastos da montagem. Mas como eram os Estados Unidos, Toninho Marcos contratou firma que transportava, montava e divulgava a exposição. Os irmãos de Toninho Marcos não gostavam da profissão de artista dele, mas compareciam às vernissages e gostavam de sair nas colunas sociais onde apareciam em foto. Toninho Marcos voltou ainda mais americanizado, tinha morado em apartamento de um só cômodo e fizera ali também seu ateliê, o único inconveniente era dormir com o cheiro de tinta, comer com o cheiro de tinta, pensar em Yolanda com o cheiro de tinta. Toninho Marcos usava muitos termos em inglês, o cabelo vinha até o meio das costas, fumava, contudo, cigarros brasileiros e bebia vodca.

Tinha o cacoete de virar-se para trás como se alguém estivesse em suas costas. Da mesma maneira que Clemente tinha medo de Bremen, Toninho Marcos tinha medo de voltar à casa da dra. Nise da Silveira. Andava pela city como estivesse numa grande galeria. Olhava as paredes laterais dos buildings e pensava numa grande tela. O cheiro de descarga dos carros e outros cheiros urbanos, ele não os sentia, carregava no nariz o cheiro das tintas. E cada olhada mais demorada sua, ele pouco via movimento e sim cores, luzes e sombras e fixava o momento como se estivesse dentro de um quadro. Às vezes Toninho Marcos pensava a cidade do Rio como a Paris de Utrillo, mas quando ia levar à tela as impressões e visões da cidade saía algo abstrato e, agora, caminhava para o geométrico.

Como voltara a estar com Liechtenstein, Toninho Marcos sentia a influência dele e caminhava também para registrar as cenas urbanas numa espécie pop das revistas em quadrinhos, como já fizera outro pintor carioca, que Toninho Marcos conhecia socialmente, mas não gostava por ser pernóstico e, assim pensava Toninho Marcos, vê-lo, a ele, Toninho Marcos, como naïf ou louco que pintava como terapia.



(do livro Um homem é muito pouco. São Paulo: Nankin, 2010.)

terça-feira, 10 de outubro de 2017

Metamorfose, Fernando Paixão



No meio da praça, no centro desta cidade sem litoral, cria-se o mar. Corre o pensamento caudaloso, a saliva plena. Rodeado por janelas coloniais: estou argonauta.
A água dos beirais ondula nos vidros. Rápido ficam nítidas as ondas sobre o pedregal das ruas. Repousam próximos os navios das montanhas. E os pássaros lanceiam sobre a face líquida.
Torção espumosa no ar: as águas correm, voltam, cortam as esquinas. Mesmo as pontas das casas se armam com o movimento das barbatanas. Movem-se cardumes no telhado.



(do livro Palavra e Rosto, de Fernando Paixão, São Paulo, Ateliê Editorial, 2010)

Um homem é muito pouco, por Lourival Serejo

O ROMANCE DE RONALDO
Jornal "O Estado do Maranhão"




Acabei de ler o último romance de Ronaldo Costa Fernandes, com este título instigante: “Um homem é muito pouco” (São Paulo: Nankin, 2010). Antes, já havia lido “O viúvo” (Brasília: LGE, 2005), um romance muito elogiado pela crítica, mas cuja leitura não me causou o impacto desta obra ora comentada. Aliás, elogios o autor já vem recebendo há muito tempo, inclusive de forma objetiva, ao vencer vários concursos literários, como foi o caso do almejado prêmio “Casa de las Américas”, pelo romance “O morto solidário”, que ainda não li.
O desafio da leitura de “Um homem é muito pouco” começa pelo número de páginas: 487. Para a pressa em que vivemos, é um número considerado elevado. Só o prestígio do autor pode tornar esse detalhe irrelevante, como é o caso de Ronaldo. À minha frente estou com o propósito de ler o “2666”, de Roberto Bolaño, com 852 páginas. Por enquanto estou marcando corrida.
O romance de Ronaldo Costa Fernandes compõe-se de quatro partes, com uma sucessão de histórias distintas que se interligam em alguns pontos. Aliás, esse entrelaçamento de destinos é a tônica notável do romance. Adianto que a terceira parte arrebatou com mais intensidade minha preferência.
O leitor deve saber que vai encontrar um romance moderno e maduro, que não segue o clássico encadeamento de começo, meio e fim, com os personagens permanentes que desembocam num final esperado no círculo de suas expectativas.
Milan Kundera, em seu livro “A arte do romance”, lembra que o romance não examina a realidade, mas a existência, como um campo das possibilidades humanas. A meu ver é este o catálogo que Ronaldo oferece ao tratar da história dos personagens que desfilam no romance. São as possibilidades que surgem em razão das ações do homem, das relações familiares conflituosas, dos anseios e sonhos recalcados, dos condicionamentos e, até mesmo, do absurdo do cotidiano.
Trata-se de um romance escrito por um professor de literatura, pleno de todas as técnicas da escrita, fatores que poderiam retirar a leveza do estilo e provocar uma reação negativa no leitor. Mas nada disso ocorre, pois o estilo é leve e me fez lembrar alguma coisa como mastigação. O autor fica remoendo o fato, indo e vindo, repetindo, fixando, o que torna agradável a leitura e faz o leitor viver a realidade que a ficção pretende criar. São frequentes passagens como esta: “Nunca vi Alice tão solar, nítida e límpida. Eu via Alice através de um olho só. Era o olho que com lente de aumento se avalia a joia. Que joia era Alice? Alice não era joia alguma, pois joia é um fetiche da mercadoria como ela mesma disse. Alice era submarina. Gosta das mulheres submarinas. Nossa conversa era toda debaixo d´água. Eu abria a boca e da boca não saía nem um som. Ela abria a boca e da boca de Alice não saía nenhum som. Nós só precisávamos das borbulhas para nos entender.”
Apesar de Ronaldo ser maranhense de São Luís e morar em Brasília, as histórias que tecem o romance se passam no Rio de Janeiro, cidade que, pelas descrições minuciosas dos lugares, deve fazer parte, também, da vida do autor como fazia parte da vida do narrador da segunda parte do romance: “Não posso fugir do Rio de Janeiro porque o Rio de Janeiro está em mim como fígado ou rim. Não posso viver sem o fígado, não posso viver sem o rim”.
Como já disse anteriormente “Um homem é muito pouco” revela a maturidade de um escritor que não faz romance pela primeira vez, que já teve testada e aprovada sua competência como romancista.
Quanto ao título do livro, se o leitor não encontrar a resposta após o término das suas 487 páginas, só perguntando ao autor que detém a chave dessa inspiração. Umberto Eco, ao explicar as origens do processo de criação de “O nome da Rosa” disse que um título deve confundir ideias, nunca discipliná-las.
Com certeza posso dizer que tantas páginas ainda me deixaram a sensação de que foram muito poucas para o que ainda se desejava saber sobre certos personagens.

imagem retirada da internet: magritte

domingo, 8 de outubro de 2017

Cosmos, de Gombrowicz









O universo do absurdo ou o absurdo do universo










Ronaldo Costa Fernandes

Cosmos não é um romance convencional. O leitor comum não deve esperar uma história linear com personagens lógicos e atuando diante de um conflito pertinente. A atmosfera de Cosmos (Companhia das Letras, 2007) é a do nonsense, do desconcerto e da hilaridade nervosa. Considerado um dos grandes mestres do século XX, Gombrowicz (1904-1969), em 1939, exilou-se na Argentina, fugindo de sua Polônia natal e do nazismo. Passou 24 anos em Buenos Aires e ali, empregado miseravelmente num banco polonês, conviveu com os escritores argentinos, embora fugindo do grupo de Borges de quem nunca gostou e que pontificava no país portenho.
Ao partir da Polônia, Gombrowicz já publicara, em 1937, seu primeiro romance, chamado Ferdyduke (uma palavra que não significa nada). Ou seja, o ambiente literário de Buenos Aires não o influenciou, pois o autor já tinha um estilo formado mesmo com a pouca idade. Se influência houve foi sobre os argentinos (Ricardo Piglia mesmo declara que um dos seus romances deve muito a Gombrowicz).
Retornando à Europa, fixa-se em Paris e publica, em 1965, Cosmos, que ganha o Prix International de Littérature e o reconhecimento do mundo literário. Sua literatura tem muito de Ionesco e de Beckett, desde o deboche com que trata o tema narrado, mas também a escritura “desencontrada” e que se fixa em pormenores que outros autores desprezariam: o pardal morto, a boca de sapo de uma personagem, uma seta, as conversas triviais sem aparente significado para a trama. Cosmos é um livro para quem gosta de literatura e não um passatempo de leitura. O universo de frases entrecortadas, as longas sentenças com pontuação pouco ortodoxa, a reiterativa descrição de mãos que podem se tocar com luxúria, de bocas de mulheres que ele acredita licenciosas, a obsessão de descobrir e dar nexo a fatos ordinários fazem do livro um conjunto de situações comuns que o autor apresenta de forma exagerada.
Os personagens de Cosmos agem sob a égide da farsa, do burlesco e do riso. Gombrowicz parece não levar a sério a literatura dita “séria”. Ele mesmo se chamou de palhaço, numa entrevista. E o mistério que norteia a narrativa e a tentativa de descobrir quem matou o pardal, o gato e, por fim, um homem, durante um passeio campestre que toma quase metade do livro, apresentam-se em tom de parodia e de escárnio ao romance policial. Gombrowicz também se dá ao luxo de brincar com determinadas palavras como a palavra “berg”. Os personagens bergam, outro quer bergar, outro gosta de berg berg. Não está longe das experiências formais e anarquistas dos vanguardistas europeus do início do século XX.
O romance começa quando o narrador e Fuks chegam a uma pensão. Há apenas dois espaços: o da pensão (fechado) e o da montanha (aberto). Durante o romance inteiro, o narrador busca entender a razão de enforcarem um pardal, um gato (que ele assume a autoria) e um homem. Ainda que alguns críticos queiram ver uma “cosmogonia” e um alto valor filosófico em Cosmos, a narrativa não tem essa pretensão nem mesmo esse tom. Cosmos está mais aparentado ao dadaísmo e se há uma intenção filosófica esta é o velho desconcerto do mundo e a vacuidade das ações humanas.
Há também em Gombrowicz certa afasia, ou, como lembra Piglia: “Gombrowicz trabalha sobre a afasia como condição de estilo. O afásico é uma criança crônica”. Esta afirmação de Piglia retrata bem certa perplexidade do narrador perante fatos absolutamente desprezíveis e observações propositalmente infantilizadas. Este talvez seja o grande charme da literatura de Gombrowicz que também já trabalhara com um personagem em Ferdyduke que, aos trinta anos, retorna à escola.
Aqui estamos diante de um fenômeno que existia entre os escritores de vanguarda do século XX. De forma acintosa, desprezavam o mercado. Mais tarde, incensados pela crítica, alcançavam vendagem comercial. Gombrowicz pagou muito caro por sua atitude diante da vida e da literatura. Viveu numa Buenos Aires de marinheiros, prostitutas e vagabundos e optou pela difícil arte de apresentar uma narrativa renovada e não o requentado romance do século XIX que ainda persiste em escritores de todas as latitudes.

sábado, 7 de outubro de 2017

Leveza do escuro

gaveta
O sol mancha as árvores
com suas sombras longas.
A natureza se espreguiça
com seus braços de galhos.
Nada é fixo e tudo muda.

Queria ser ligeiro
como um dia após o outro,
mas consigo apenas
andar ao longo dos meses,
que são paquidermes do tempo,
embora, ao fim e ao cabo,
percebo a metamorfose:
foi apenas uma andorinha
e seu verão que rápido alçaram voo.
E então sinto que passo feito sombra:
intermitente, incorpóreo e obscuro.





(do livro O difícil exercício das cinzas. Rio: 7Letras, 2014)

sexta-feira, 6 de outubro de 2017

O viúvo, 4º capítulo

           


         Caminho na multidão. Mas, falando sozinho assim, passo a ser um sujeito esquisito, do qual as pessoas se afastam, não pelo medo físico de ser agredidas, mas porque os esquisitos podem dizer obscenidades, despropósitos, inconveniências ou a verdade, o que vem tudo a dar no mesmo. Se as pessoas são como eu, elas terão sua pequena dose de loucura escondida, fechada, como se leva dinheiro avulso e não se quer perder e então aperta o velcro ou fecha com zíper o bolso do calção. A pequena loucura, mesmo que seja pequena, não se expõe socialmente, vive aprisionada, principalmente em forma de desejo ou pensamento proibido que surge repentino sem que se puxe por ele. Um desejo molesta a gente, chega em hora imprópria. Pode nos surpreender numa fila de banco ou dos Correios, numa loja de perfume, numa praça de alimentação ou ao ser apresentado à filha de um amigo, o desejo, ora o desejo.
            Não quero também ser descarnado, que me retirem tudo o que tenho de libido e passe a ser um sujeito anódino, máquina que anda por aí, alguém a quem cortaram os colhões.
            Entro numa farmácia, mostro a lista de remédio.
– De que o senhor está rindo?
– De nada.
– Então por que me olha assim?
– Assim como, senhor?
Há outro rapaz atrás do balcão. Ao me ver alterado – por que estou alterado? – ele vem e se coloca fora do balcão. Entendo a atitude dele. Atrás do balcão, caso eu tenha alguma reação violenta, terá entre nós o próprio balcão que dificulta ataque, mas também atrapalha a defesa. De repente percebo que toda a farmácia está com a atenção em mim. É mais um louco, devem pensar. Manias. Mas o homem gordo, rosto redondo, que me olha sério e irônico – é certo que me olha irônico – não deveria rir de minha cara, da minha receita, do meu modo de vestir, o que está olhando? Não posso me engalfinhar com o rapaz que se aproxima como quem vai expulsar um mendigo da farmácia. Insensatez. Recuo.
– Onde está minha receita?
– Ele foi buscar o remédio.
– Não quero mais o remédio.
– Ó Jorge, o cliente não quer mais o remédio – grita o gordo para dentro da farmácia.
            Não sou mais um homem jovem. Se me atraco com o rapaz, por certo ele me trucida, quebra meus ossos. Além do mais, os empregados todos da farmácia se colocam de prontidão. Percebo que sou uma ameaça. Eu, quem diria, a ameaça. Não gosto de me sentir uma ameaça. Se alguém ameaço esse alguém sou eu mesmo. Aqui está, senhor, a sua receita. Coloco a receita no bolso. Me dirijo para o shopping do outro lado da rua. Percorro as vitrines. Nada me interessa. As luzes dos jogos eletrônicos me atraem. Outra vez me pego pensando nas máquinas. São todos jovens os que estão ali.
Duas moças despertam em mim o que pensava adormecido. Não gosto de misturar outra vez máquina com desejo.
São todos fascinados pela tecnologia. A tecnologia não passa de meio mecânico de existência, por que as pessoas se fascinam tanto com a tecnologia? A máquina me leva a ser máquina, estende meu nariz, alonga meus braços, binocula meus olhos, coloca meu ouvido do outro lado do mundo, meu ser – meu ser físico – é um gigante de dimensões inimagináveis, loucura de um cérebro que não ousa pensar-se tão grande. Por trás dela está apenas o vácuo, logo o brinquedo da tecnologia é o desvio de mente enferma que se deixa dominar. Eu não quero que máquina nenhuma venha a me dizer como se comportar ou existir. O sujeito que acredita usar a máquina está enganado porque ela traz em si a contradição de sua existência. Miséria. Enquanto penso que uso a máquina, ela me transforma nela mesma e nessa metamorfose quem perde a humanidade sou eu, porque a máquina não perde sua essência de máquina, sua maquinidade.
– Quanto custa?
            – O quê, meu senhor?
– Quanto custa jogar naquela máquina?
– É uma máquina nova.
– Desculpe, perguntei quanto custa, não se a máquina é nova.
Ele me vendeu uma ficha. Coloquei-a na máquina. O bicho disparou. Perdi todos os jogos. Aborreci-me. Fui tomado por um ódio visceral, eu que costumo ser pacífico. Chutei a máquina. Puxei os fios. O segurança se aproximou.
– Emergência, setor 3 – disse no rádio. E repetiu: Emergência, setor 3.
E, virando para mim:
– O senhor pode me acompanhar?
– Já estou indo embora.
– O senhor danificou a máquina, meu senhor.
– Que máquina?
Não sei que aparência tinha. Que aparência eu tinha, diga, que aparência? Dois homens fortes, vestidos de roupa preta, me levaram para uma sala.
– O coroa é maluco – disse um deles.
– Com maluco a gente tem uma maquininha que os malucos gostam de brincar.
E tirou da gaveta a porra de uma máquina de dar choque.
– Tudo quanto é louco gosta de choque.
– O senhor gosta de estragar máquina, né? Esta aqui estraga maluco.
E me deu choques que me fizeram rolar pelo chão de dor. Desgraça. Depois a sala ficou vazia. Me recuperei. Mas já não era o mesmo. Andava entorpecido, a vista turva, o coração disparado. Andei ainda pelo shopping como autômato, mais tarde peguei um táxi.
Não sou mais eu, sou vários e não sou ninguém, um ninguém cibernético, um ninguém eletrônico e entediado. Tenho também várias cabeças, a que pensa que pensa, a que mandam pensar o que a máquina pensa, o que pensa os outros, o que pensa o que pensa, o que pensa que pensa independente do que pensam as pessoas que pensam pelos que não pensam.
Nenhuma máquina poderá viver por mim. Nenhuma, veja, nenhuma. Só me fascina o velho e destoante: o corpo. O corpo humano, mesmo aquele plastificado e vítreo, que já me horrorizava no colégio: um homem com as vísceras à vista: o corpo de plástico transparente onde se viam lá dentro o fígado azul, o pâncreas verde, o intestino marrom, o coração cor de rubi, as veias azuladas e os músculos beges.

segunda-feira, 2 de outubro de 2017

Lêdo Ivo comenta Memória dos Porcos

Memória dos porcos (capa dura)


”Gostei do livro. Um eu pessoal e existencial, e predominantemente confessional, quando não observador, está presente na maioria dos poemas. As experiências, situações, episódios, imagens e reflexões são vistas de um determinado ponto de vista, mesmo quando esse local de observação se desloca ou viaja (ou finge deslocar-se ou viajar). E é essa impermanência dentro da permanência e da fixidez um dos encantos desse livro buliçoso, irônico, alegre, vivo e vívido, e que tanto atrai a cumplicidade do leitor.”


domingo, 1 de outubro de 2017

A cidade no cinema 2, RCF


           Ora, o conceito é o que nos interessa. E o conceito de cidade no cinema não é unívoco, mas fruto de um recorte do diretor, do olho de um personagem ou da perspectiva que a câmara selecionou para apresentar uma cidade. Esta seleção não quer dizer apenas que é fruto de um ponto de vista do personagem principal, como em Taxi Driver, mas que as imagens, montagem, diálogos e cenas, entre outros elementos, criam uma cidade mesmo onde ela não existe. Criam uma cidade própria, uma cidade particular, uma cidade próxima aos personagens, ou ainda, uma cidade criada a partir de experiências humanas dentro da cidade que a transformam em cidades particulares dos personagens, do ambiente, do clima, da atmosfera, do olho mágico da câmara que seleciona, corta, junta e promove uma visão conceitual da cidade.
          De certa maneira, as cidades são estereotipadas no cinema. Nova York é vista como a megalópole das pessoas indiferentes e da solidão (Taxi Driver se enquadra nesta série), as cidades pequenas são mostradas como provincianas, de mentalidade tacanha, reacionárias e expulsando os que vêm de fora (Dogville é um exemplo abstrato deste caso). Há então uma padronização das cidades, fruto do fator cultural, e não propriamente do imaginário do cinema. Mostra, contudo, que as cidades no cinema já estão comprometidas com outro imaginário, o imaginário cultural.
            As cidades distópicas da ficção científica por sua vez apontam para um futuro que é um beco sem saída. Acentuando características hoje existentes das megalópoles, as cidades do futuro no cinema são sujas, hierarquizadas, divididas entre seres humanos e robôs, com ruas mal frequentadas por delinquentes, racionando alimentos, água e energia, embora sejam tecnologicamente avançadas. Este é um modelo imaginário, partindo de bases concretas e presentes, a fim de que se modele no inventário das cidades no cinema mais um comportamento estandardizado de apresentação das cidades. É certo que as cidades do futuro no cinema vieram da ficção científica da literatura, pois, aí já abundavam, desde Homero, a existência de cidades fantásticas.

IMPRESSÃO DE REALIDADE

            Se o cineasta afirmou que todo cinema é realista, Cristian Metz fala numa “impressão de realidade”. Esta impressão não advém somente em razão de que o que vemos é teoricamente palpável, o que está na tela é algo concreto, mesmo que produzido em computador e por intermédio de imagens virtuais. Mas a impressão de realidade vem principalmente do fato de que o que está ali é uma possível reprodução da realidade, principalmente nos filmes ditos “realistas”. Iser já tinha apontado para a capacidade de, na literatura, os espaços vazios serem preenchidos por uma Gestalt do leitor. Ora, os cortes cinematográficos, a montagem que oscila vários tempos, tudo isso é representado na mente do espectador que lhe dá continuidade e linearidade, provocando nele uma sugestão de que assiste a um aspecto da vida real. Da mesma forma, a cidade se insere nessa sugestão de realidade. Vários filmes, para situar a trama na cidade de Nova York, muitas vezes filmes passados numa rua, ou como nas peças de Neil Simon, comédias levadas ao cinema, passadas apenas num espaço restrito de um apartamento, fazem a sugestão de cidade apenas com uma imagem, um recorte da cidade. O recorte mais frequente é mostrar Nova York de longe, os prédios amontoados, vista de cartão-postal que imediatamente o espectador identifica e associa com diversos outros elementos que compõem a cidade. No cinema é tão forte a sugestão de realidade que basta uma imagem para provocar associações.
            Para o leitor, o aparecimento do personagem envolve uma capacidade conceitual maior do que o aparecimento do personagem no cinema. Cada leitor tem seu personagem idealizado a partir de dados descritivos fornecidos pelo escritor. Acresça ainda o fator complementar da idealização do personagem que pode ser sugerido por indicações psicológicas ou puramente associativas feitas pelo leitor. O espectador não tem outro repertório de confecção do personagem além daquele que, visualmente, lhe é oferecido na tela. Desta maneira, a capacidade de idealizar o personagem diminui substancialmente.
            Esta propriedade da ficção cinematográfica, contudo, não está isenta de idealização. É preciso que o ator que encarne o personagem seja crível, que sua atuação proporcione ao espectador uma impressão de realidade ou verossimilhança (a mesma verossimilhança da literatura). O espectador precisa descarnar o ator. Ou seja, a atuação deve ser de tal modo convincente que ele não fique a cada momento vendo Robert de Niro, mas seu personagem Travis. É Travis que vai criar a impressão de realidade, de fazer com que suspenda a descrença e passe a acreditar nas ações e na trama que envolve o personagem.
            A diferença entre a cidade e o personagem no cinema também está em que, mesmo que o ator consiga galvanizar a plateia e fazê-la esquecer de si, como ator, para se entregar à fruição do personagem, a cidade, ao contrário, não tem a necessidade de “atuar” de forma convincente a fim de que se descaracterize o “ator” que a concebe. A cidade é única. Nova York é Nova York. Tudo o que o cineasta tem é que apresentá-la de forma crível. E mesmo que a deforme, sempre será uma deformação em nome de uma individualidade. Logo a comparação entre a cidade e o ator-personagem não tem aparentemente semelhança. Vejamos o caso das adaptações literárias. O personagem de Aquiles, feito por Brad Pitt, em Tróia, não consegue convencer a muitos dos amantes e leitores de Homero. Alguns chegaram a dizer que o ator, bom ator, não tinha uma leitura ampla do mundo grego e que representava Aquiles como se fosse um filme de luta igual aos filmes de segunda classe que abundaram o século XX com gladiadores em Roma, por exemplo. Sempre houve, no caso das adaptações literárias para o cinema, a dificuldade de os espectadores não identificarem aquele ator que está na tela com a figura que imaginaram de Madame Bovary, Dom Quixote, Capitu, e por aí vai. É porque a literatura tem a capacidade de individualizar o personagem, tornando-o conceitual, já que pouco o descreve fisicamente e, quando o faz, nunca logra, de forma cabal e visual, projetar uma imagem que não seja idealizada. No cinema, temos o personagem em sua concepção completa: traços físicos, jeito de andar, cor do cabelo, altura exata etc. A cidade, por sua vez, na literatura e no cinema não tem este conflito de imagem. Mas o diretor deverá estar atento para, não exatamente criar uma cidade incompatível com a cidade idealizada pelo espectador, mas de fazê-la aparecer de forma verossímil, de torná-la especial. A Recife de Amarelo Manga é uma Recife marginal, pobre, periférica. A Recife que conhecemos, Boa Viagem, o centro histórico da cidade, as pontes, os edifícios, esta Recife de classe média não está no filme. É significativo que só apareça como fundo, linha de horizonte irregular feita de prédios distantes. Voltamos, pois, a aproximar cidade e personagem.
            A cidade de Nova York vai se tornar “personagem” na medida em que o diretor a personalize, ou seja, na medida em que o cineasta a faça particular, única, própria do personagem, vinculada a ele. A cidade é apenas ruas, avenidas e construções. Ela se forma de maneira particular quando a trama ocorre em suas ruas. E ocorre de maneira exclusiva, pessoal, vista pelo ângulo do personagem – a Nova York de Táxi Driver, repetimos, é a Nova York de Travis. Da mesma forma, há de se criar uma idealização complementar da cidade. Não é apenas a cidade dos cartões-postais, a cidade pouco humana, a megalópole, mas a cidade do olho de Travis (as cenas iniciais do filme frisam bem esta “visão” de Travis ao enquadrar várias vezes os olhos do personagem rondando a cidade). Logo, insistimos, assim como o personagem deve ser descarnado do ator, a cidade no cinema sofre também uma idealização complementar.
            Em A cidade dos sonhos, de David Lynch (tradução em português do título em inglês Mulholland Drive, a cidade de Hollywood é frequentemente mostrada para não apenas situar a narrativa como também referenciar a cidade que é conhecida pela fama de fábrica de sonhos do cinema. O título em inglês não demonstra, curiosamente, a força do título em português. O filme trata de um devaneio. E, se na primeira parte, o cineasta trabalha com o clima de suspense, na parte final envereda por uma narrativa simbólica, aleatória, onírica, desfazendo o que construíra como se os personagens estivessem vivendo num sonho. A aproximação de cinema e sonho é antiga (v. Buñuel e Le chien andalou). Àqueles que querem ver no cinema uma projeção do imaginário e inconsciente do sonho, lembro que a organização dramática diminui a semelhança. Para criar uma linearidade narrativa, racional e lúcida, mais próxima do consciente do que do inconsciente, o cinema rende-se mais à repressão dos instintos do que à liberação do anímico e onírico.
            A cidade dos sonhos mostra uma Hollywood estereotipada. Ora, quem conhece a cidade de Hollywood percebe que, apesar de abrigar os grandes estúdios cinematográficos, ela é uma cidade normal. A maioria dos seus habitantes muitas vezes não vive diretamente do cinema. Ela opera uma normalidade urbana que pode se comparar a qualquer outra cidade e seus intercâmbios sociais. Contudo, Hollywood está contaminada pelo mito do cinema. E o cineasta não foge deste clichê. Se ele tenta desfazer esse clichê durante a narrativa, principalmente não glorificando a cidade, mas mostrando sua fragilidade e perversidade (que também é uma forma de se render ao mito), Lynch acaba trabalhando com estereótipos. É mais forte a projeção do imaginário da cidade de Hollywood na mente dos espectadores do que a tentativa de mostrar de forma original uma cidade que está comprometida a priori com sua concepção mítica.

(continua)


(do livro A cidade na literatura e outros ensaios. São Luís, Edições da Academia Maranhense de Letras, 2016)





A cidade no cinema 1, RCF


O melhor de Banksy
(do livro  A cidade na literatura e outros ensaios. São Luís: Edições Academia Maranhense de Letras, 2016)


Diferente da literatura, a cidade no cinema é uma cidade, do ponto de vista ótico, real. Em Taxi Driver, a cidade que Scorsese nos oferece é uma cidade “real”. Vemos Nova York, os prédios, as ruas, Manhattan, as calçadas e tudo o mais. Um cineasta já havia comentado que o cinema é uma arte realista, que mesmo O cão andaluz, de Buñuel, era um filme “realista”, no sentido de que se via, concretamente, tudo o que estava na tela, ainda que a cena fosse incongruente ou absurda, fantástica ou surrealista.

            A cidade no cinema é oticamente realista, mas apresenta um ponto de vista subjetivo, às vezes mais brando, outras vezes mais incisivo. No caso de Taxi Driver, Travis, o taxista personagem principal do filme, vê uma Nova York diferente. Desta maneira, ele personaliza Nova York. Aquela cidade friamente fotografada, realista, distante, torna-se agora uma cidade subjetiva, pessoal, pertencente a um foco idiossincrático. Logo, a cidade de Nova York, em Taxi Driver, não é uma cidade real.

            Numa cena bastante significativa, Travis pega em seu táxi o senador Palantine, candidato a presidente, mostra-se simpático, acredita que ele pode ser bom para a cidade e, no meio dessa conversa ou discurso de Travis, o taxista perde o controle e começa a falar que Nova York é uma cidade suja, cheia de podridão humana, degenerada, decaída e que ele, Travis, acredita que o candidato poderá “limpá-la” dessa podridão. Ora, aí está a cidade de Travis, a Nova York de Travis: suja, de uma sujeira humana, cheia de gigolôs, prostitutas, drogados, neuróticos, babilônia decadente. Uma Nova York insone, marginal, giratória. Uma Nova York que não dorme e abriga refugiados da Guerra do Vietnã, como Travis, pessoas altamente solitárias, que não conseguem criar um intercâmbio social, isoladas, divorciadas da cidade em si, que se torna então um lugar apenas para reunir o conglomerado humano disperso por ruas e apartamentos sujos, pequenos, desorganizados, habitados por aqueles que a cidade deveria acolher, mas faz o contrário, isola-os, segrega-os e neurotiza-os.

            Alguns críticos notaram que Taxi Driver devia muito a John Ford no que diz respeito ao herói do filme tentar resgatar heroínas que não querem ser resgatadas. Essa ação equivocada, que faz do Travis um justiceiro trapalhão, é também uma forma de o personagem limpar o lixo da cidade, principalmente no que se refere à atitude dele com a prostituta vivida por Jodie Foster. A solidão de Travis o incita a dialogar consigo, transformando o espelho em seu oponente e componente. O espelho – a famosa cena que ele pergunta agressivamente, “você está falando comigo? você está falando comigo?” – passa significativamente a representar que a sua face também o agride, que está dentro dele o inimigo, que Travis não se conhece, aquele que está no espelho é um estranho. E, como um estranho, numa cidade grande, é um adversário, um oponente, alguém que deve ser tratado com agressividade, alguém que não pode nem mesmo ser olhado ou olhar.

            Existem várias cidades no cinema. A lista é grande e não vale a pena enumerá-las, mas basta lembrar as cidades imaginárias, as cidades do futuro, a reprodução das cidadezinhas provincianas americanas. O papel do cenário em lugar das cenas exteriores, onde o diretor filma na rua, mostra que, mesmo no cinema, as cidades também são imaginárias. Nos anos sessenta e setenta do século XX, principalmente, o cinema (Fellini, Goddard e Bergman) buscava, de maneira brechtniana desmitificar a caixa preta, o caráter ilusório e vários filmes terminavam, como em E la nave va, de Fellini, com a câmara se afastando e mostrando o mecanismo falso de filmagem, o set em sua nudez tecnológica, as câmaras e os operadores de câmara, vídeo, o diretor etc.

            O cenário – muitas vezes percebido pela audiência – revela que a cidade pode ser copiada. Ela aparece de forma metonímica (como a esquina em Sem fôlego, retirado do livro de Paul Auster), de forma teatral como o cenário de Dançando na Chuva na cena de Gene Kelly, ou mesmo de maneira metafórica no clássico Janela Indiscreta, de Hitchcock, entre inúmeras outras. O cenário é uma sugestão da cidade real, mas não é a cidade real. Ao mesmo tempo o cenário tem a mesma função da cidade real – ambas são oticamente realistas, mas falsas do ponto de vista da percepção do espectador. Ou melhor, ambas estão filtradas pelo subjetivismo do recorte que o diretor deu à determinada cidade.

            Em Dogville, filme abstrato, sem cenário (o cenário é intuído por marcações no chão), a cidade é apenas sugerida. Mistura de drama e literatura, embora seja puro cinema, Dogville é uma prova concreta de que a cidade pode ser imaginada. Assim como na literatura, o cinema também pode produzir ruas, casas, padarias, esquinas, calçadas, apenas pelo poder de sugestão. Na literatura, o poder de sugestão vem obviamente das palavras. No cinema, a imagem, junto com a ação e a palavra, cria a cidade de interior. O curioso é que Dogville não trabalha nem mesmo com cenário. O que existe é um vazio apenas preenchido pela imaginação do espectador. Aquilo que sempre foi próprio da literatura (o poder de abstração) passa a pertencer a uma das artes mais “realistas”: o cinema.

            É certo que estamos sugerindo que Dogville é, como vimos tratando na literatura, uma cidade internalizada. Mas aqui há um acréscimo: a cidade no cinema é uma abstração realista. Este paradoxo nos leva a sugerir que a Nova York de Taxi Driver é, também como a Paris de Balzac, em Pére Goriot, uma cidade real como referida, mas uma cidade ideal como referencial. Não há dúvida de que, visualmente, a Nova York de Taxi Driver é mais real e concreta. Está ali, diante dos nossos olhos, enquanto Dogville nos impulsiona para uma atividade de idealização da realidade urbana. Mas tanto na realidade visual de um quanto na virtualidade abstrata de outro, ambos trabalham com recortes de cidade, de perspectivas de cidade – uma nomeada e mostrada; outra, irreal, sugerida, conceitual.
(continua)

sábado, 30 de setembro de 2017

O passageiro de papel, poema RCF








Sou máquina que cospe eternidade,
as linhas aqui não gemem,
os pontos imaginários não se pegam,
tudo é exatidão de tempo recortado.

Não há antes nem depois da fixa foto,
apenas o gesto do imóvel limite,
a faca do tempo com que me corto,
a vida mesmo kodak que me demite.




( Eterno passageiro, Brasília: Varanda, 2004)

imagem retirada da internet: otto dix

sexta-feira, 29 de setembro de 2017

Os pés, poema RCF


foto: Jochen Weber




É no bailado que nasce o vinho,
é do xaxado que vem o cacau.
É música dos pés a amassar
a uva e a espalhar o grão grosso do cacau.

O homem ao inverso
vai transmudando a fruta em álcool,
o arrasta-pé do peão
esquenta o cocoa nut
que vai parar na boca americana.

É a inteligência dos pés,
a mestria da dança agrícola,
o ritmo do futebol sem bola,
dança flamenga sem tablado,
que dá o que abaixo do calcanhar de Aquiles
a fortaleza.
É Midas que toca com os pés
e transforma o fruto em alimento
e embriaguez
– ouro do corpo e do espírito.

O bípede pisa antes que
uva ou cacau
o mistério da transformação
da natureza onde ele, homem,
em nada se transmuda,
sendo o resto da vida
bicho e homem com a mesma
tessitura de casca de uva
e a mesma amargura inicial
do cacau.



(Terratreme, 1998)

quinta-feira, 28 de setembro de 2017

LÊDO IVO: CRÍTICA RCF



(Publicado na Revista Brasileira da ABL)



Contra todo o determinismo que deseja ver na obra de um poeta longevo uma cristalização de sua alocução, Lêdo Ivo vem mostrar saudável e renovadora mudança em sua expressão poética. Não é só o amadurecimento do estilo e de temática, mas a absorção de elementos da cultura, desde sua estréia até seu último livro, que o rodeia, assim como também de influências estéticas. Lêdo Ivo não passou indiferente aos movimentos estéticos. Há permanência longínqua – inclusive de estéticas que ele mesmo condenava como a de Oswald de Andrade – do poema ligeiro, da poesia marginal, dos haicais e outras manifestações poéticas. Exclui-se aqui, a não ser que me provem o contrário, a existência de um diálogo (diálogo não explícito, muito menos tácito, representa apenas a maneira de renovar-se dentro de sua perspectiva estética) com o concretismo (a não ser que se leia o poema “Ivo viu o povo” como influência concreta). Não digo que Lêdo Ivo modificou sua poética a ponto de escrever à maneira dessas expressões apontadas. O que ocorre é uma introjeção de elementos estéticos que estão sendo discutidos, o que mostra um poeta atento às transformações culturais. Àqueles que o crêem o poeta da Geração de 45 que ele o foi por cronologia, cega-se ao não observar o caráter multifacetário em sua poesia. É claro que permanecem estilo e “gramática poética” que lhe são próprios. Essa gramática poética é que tentaremos ver neste breve trabalho, mas sem esquecer da multiplicidade da manifestação da poética de Lêdo Ivo que o faz mutante e permanente, diverso e uno, vário e indivisível, poeta de seu tempo e poeta de sua própria expressão.
 Assis Brasil mostrou, de forma brilhante, o percurso poético e bibliográfico de Lêdo Ivo, um dos maiores poetas brasileiros, e nele se observa como a princípio o poeta foi bem recebido e todos vaticínios eram de uma carreira exitosa e meteórica. Cita, entre inúmeros outros, Antonio Candido, Álvaro Lins, Murilo Mendes, Jorge de Lima, Sérgio Buarque de Holanda e José Lins do Rego. Durante o percurso literário de Lêdo Ivo, algumas críticas apontavam sua prolixidade que, em verdade, é apenas uma maneira de se apresentar poeticamente como Whitman foi volumoso e até mesmo Carlos Drummond de Andrade incorreu na mesma tecla discursiva. O problema da extensão do verso não é a extensão do verso, mas sua vacuidade ou não. Em Lêdo Ivo, o que poderia ser defeito é virtude. Uma das suas inúmeras características é justamente ser um poeta caudaloso que tem a cada verso o que dizer. Muitos poetas são econômicos e não têm nada a expressar. Lêdo Ivo é um poeta fluvial, com muitos igarapés ainda não estudados, com muitos afluentes não explorados nem conhecidos. Outra característica que, dependendo do ângulo que se observe, pode ser positiva ou negativa, é o uso freqüente de elementos tradicionais da metáfora como céu, estrela, lua, mar, etc. Borges mostrou muito bem, em Esse ofício do verso, como uma imagem baseada em estrela pode ter mais de uma dezena de combinações e de significação. O símbolo em si não está gasto. Ainda se farão muitas poesias com os mesmos elementos, milenares, diga-se de passagem. Nesse sentido, Lêdo Ivo não peca por utilizá-lo, já que o faz de maneira original e, dentro do seu repertório mesmo, variando de acordo com a temática ou com o grau de expressividade.
 Outra questão levantada a respeito da produção poética de Lêdo Ivo é quanto a sua oposição aos poetas chamados de cerebrais. Entendo a expressão – e até mesmo já devo tê-la utilizada para as experiências formais dos poemas processos, concretos, práxis e outros, e quem sabe até mesmo para a poesia de dicção original de João Cabral de Melo Neto, companheiro de geração e de poesia de Lêdo Ivo –, mas quero descartá-la momentaneamente levado pela seguinte premissa: não há poesia que não seja cerebral. Toda poesia passa pela maquinação da lógica poética, mesmo aquela derramada, romântica, sentimental, sensória. A poesia é um ato lógico e concreto, repito, mesmo que sua expressão final seja a descrição de um momento ou de um sentimento. E, se poetas como Castro Alves, que costumavam datar sua produção a fim de mostrar gênio e improvisação, podem ser apontados como sensoriais, não há melhor exemplo de dialética e construção mental do que os próprios poemas do poeta baiano para que se observe a construção antes ruminada e o “pensamento” neles contidos. Em Lêdo Ivo, também há cerebralismo, no sentido em que usamos. Não há secura ou falta de inspiração. Não há carência estética ou falta de expressão, mascarada com a desfaçatez de ser cerebral. O acurado crítico e ficcionista Assis Brasil já tinha observado em seu livro A trajetória poética de Lêdo Ivo que o nosso poeta é um poeta de acumulação, mas essa acumulação, escreve ele, “decorre de uma escolha rigorosa do material que compõe o poema”. Assis Brasil faz essa observação justamente quando o poeta afirma que sua poesia é forjada no inconsciente e que já vem quase pronta, “já surge com toda a sua parafernália retórica e alcança o plano da consciência como um objeto verbal acabado ou semi-acabado, sujeito no máximo a alguns retoques.”
 Talvez seja esta conjugação de “cerebralismo” e de uma dicção robusta que levem os leitores hispano-americanos a se encantarem com a poesia de Lêdo Ivo. Tive a experiência, na Venezuela, de promover a publicação de uma coletânea de poemas seus. Já admirava o poeta, mas fui quase pressionado a fazê-la devido à curiosidade dos leitores que aportavam na biblioteca do Centro de Estudos Brasileiros procurando os livros de Lêdo Ivo. E, como a maioria não lia em português, saíam decepcionados. Creio que Lêdo Ivo tem uma semelhança com a poesia de tradição universal (Fausto Cunha apontou Heine, outros viram Rimbaud e Baudelaire, Corbière e Laforgue) e também de cunho latino-americano. Uma dicção de poetas seus contemporâneos que talvez só tenha lido depois, mesmo porque estavam produzindo no mesmo momento. Essa latino-americanidade, que não desejo explicitar em determinados poetas, porque pertencem a uma dicção mais larga e uma apreensão da realidade que mescla cotidiano com temas perenes, torna Lêdo Ivo um pouco estrangeiro na poesia brasileira e mais brasileiro junto à poesia universal. Não seria bom estar ao lado de Neruda, Nicolás Guillén, Lezama Lima, Octavio Paz, Mario Benedetti e de tantos outros que me escapam agora? Não, esta não é uma tentativa de desbrasileirar Lêdo Ivo, mas de querer entender o fascínio latino-americano pela poesia do poeta de Um brasileiro em Paris.
 Veremos aqui a permanência de determinadas constâncias na poesia de Lêdo Ivo. Ao mesmo tempo, essas recorrências mudarão de significado (como no caso do tema “mulher”) e serão contaminadas pelo espírito do tempo e da dialética interna do poeta – desta vez, o diálogo do poeta consigo. Este trabalho não abrange todas as obras de Lêdo Ivo. Elegemos alguns dos seus livros e neles buscamos linhas mestras como, por exemplo, a recorrência da imagem da escuridão-noite-lua. Observaremos como o poeta trabalha de maneira singular: a) a tensão que ele criou em sua poesia entre o eterno e o efêmero; b) a busca do absoluto e do sublime; c) a visão do alto, a leitura vertical que tudo tenta abranger; d) tentativa de reter a passagem do tempo; e) a mudança de visão sobre o poeta, antes visto como divino, agora corrompido; f) os paradoxos; g) sombra que se espalha em sua poesia, ora opondo-se, ora mesclando-se, e várias vezes, enganando o leitor com paradoxos sombrios.
 Em Ode e elegia, o espaço aberto do discurso de Lêdo não é apenas exposto na folha em branco. Longos versos, de dicção surreal ou confessional, apontam para uma leitura da realidade que se converte em descoberta. Ode e elegia dos descobrimentos – do corpo, da mulher paga, da mulher amada, da mulher desejada, das várias, distintas, múltiplas mulheres carnais e etéreas que o poeta visita com sua poesia. Ode e elegia aos poetas que lamentam o mundo perdido da infância e de um saber inato e poderoso: o mesmo poder da poesia que reinventa o mundo. É o poeta que se afirma pelas negações: “não cantarei, não quero ser...” e afirma a preponderância da imaginação e do poético: “Cantarei entretanto a imaginária janela aberta.” Ora, a janela aberta de Lêdo Ivo é a sua necessidade de comunicar-se com o mundo e ao mesmo tempo comunicar ao mundo suas descobertas, comunicar seu rito de iniciação erótica e também cognitiva e sua condição de poeta. O poeta para Ivo é aquele que desvela, “que liga todas as coisas” (Elegia). Há um mundo de vozes, perplexas e perdidas, que o poeta tenta aglutinar num rol de delírios e de declarações inflamadas contra o distúrbio e o desfeito: “Ele está sozinho como as jovens casadas/ nas noites em que seus maridos se ausentam. E sua festa/ é um canto solitário que vem da terra onde outrora ficaram/ como letras de indizível alfabeto, seus passos de menino [...] O poeta está sozinho, raro objeto ao alcance de todos”. (Elegia). É certo que há um acúmulo de imagens, dispersas e difusas como as coisas no mundo, como se o poeta tentasse agrupá-las de forma incansável e impossível, porque estão no mundo e são dispersas. Logo o poeta é um poeta de um mundo que ele deseja registrar, participar, dar-se, fazer-se presente, “raro objeto ao alcance de todos”, mas ao mesmo tempo as coisas fugidias, fugazes, intensas mas precárias se perdem no alarido dos fatos do mundo. Nos dois belos poemas finais de Ode e elegia, Ivo se iguala ao mundo: é pedra, é silêncio, é paisagem. O poeta agora não pode, ao aventar a hipótese de que não consegue – poeta ou filósofo – abarcar o mundo (e mais que abarcar, Lêdo Ivo quer reunir, proteger, resguardar as dores do mundo), explicar o que o cerca, difusamente, amplamente, dar sentido a tantas coisas e objetos que estão no mundo. O poeta, impossibilitado de manter-se cognitivamente ativo e distanciado do objeto de desespero, mescla-se agora com ele e torna-se o sono, a paisagem, a coisa em si, já não distante como objeto observado, mas as coisas como sujeito. Logo ao falar de si o poeta estará falando do mundo. Do mundo submerso que, contraditoriamente, ele pensa estar diante dos seus olhos, enquanto o objeto do mundo está em si, poeta das coisas doloridas e múltiplas. A multiplicidade em Ivo não é apenas numérica ou enumerativa. O múltiplo em Ode e elegia é a dispersão do todo não alcançável embora o poeta tente abarcá-lo. O múltiplo em Ivo é a tentativa de resolver as dores do mundo. O múltiplo em Ivo é o reconhecimento do poeta de sua incapacidade de resolver os problemas do mundo: a única coisa que pode fazer é entendê-las, solidarizar-se e transformar o objeto visto em tema do sujeito sofrido e angustiado.  No belo poema “Elegia fantástica”, o poeta exprime o desejo de amplitude e de sair de sua prisão. Em certa noite, o poeta vaga livre, aéreo, plaina sobre a cidade e os sofrimentos humanos, cumprimenta quem nunca existiu, bebe nas estrelas e se precipita “ao encontro do sol que não raiava”, sente-se miserável frente a operários, mulheres desamadas, solidão desenfreada, famílias confabulando, as pessoas que choram seus mortos indistintos, enquanto o poeta tentava flagrar e a tudo registrar. Este afã de Lêdo Ivo de tudo abranger cria no poeta uma frustração que ele só encontra refúgio na poesia onde pode inventar (ou reinventariar) mundos. Se o surreal percorre (interessante a citação que faz a Murilo Mendes como a querer repartir o mesmo mundo surreal da poesia) a poesia é porque ela melhor pode adequar-se ao absurdo da existência: “Certa noite, quando ninguém se comunicava ao encanto, ao som e à fuga / surpreendi uma mulher bebendo água num brinde às estrelas / e analisei o verão concentrado nas asas de um passarinho.” (Elegia fantástica).
 Já a noite, eterno símbolo do obscuro, do vago, do fantástico, do medo e da melancolia, aqui, em Acontecimento do soneto e Ode à noite, apresenta-se a reforçar o clima onírico. “Ó bem-amada filha da memória, / semelhante à Poesia que aos submersos países desafia!”. Essa alegoria da noite com suas evanescências e dubiedades mistura-se a outra característica como a tensão existente entre ao efêmero e o eterno (comum a boa parte da produção poética de Lêdo Ivo). Ao aproximar a noite à poesia, esta se torna não soturna, mas plena de elementos pouco solares, ou seja, ao contrário de uma poesia que se quer lúcida e límpida, descarnada, o verbo de Lêdo Ivo investe no mistério da vida, na complexidade das sombras, no potencial de uma imaginação transbordante (não é à toa que o poeta invoca Rimbaud: “Por um campo fantástico eu me vou / brutalmente pisando sobre flores / e nos meus ombros vai perdendo as cores / o paletó de Jean Arthur Rimbaud”). Ou no imaginário do fantástico: “Eu era fabuloso”, diz o poeta, “e o litoral / não permitiu que o canto da sereia nutrisse o meu amor de alegoria”. Neste poema, ora o poeta está em busca da Beleza, ora cooptado pela mesma Beleza, logo, em síntese dialética, o poeta é fabuloso, ingressa no reino do imaginário e da poesia plena, é iluminado, mas não segregado ou maldito.
O poeta investe no paradoxo, comum ao repertório da modernidade. O paradoxo vem sendo cada vez mais usado e sua explicação parece repousar no confronto de visões, no mundo dilacerado por modelos diversos, na ampliação de perspectivas e da descoberta freudiana dos vários “eus” que nos habita e, especialmente, ao poeta do século XX como Lêdo Ivo. A luta interior de Lêdo Ivo vai mais além: o poeta tenta libertar-se da pequenez deste bicho da terra tão pequeno. Investe – ora de maneira literal, ora de forma simbólica – na categoria do eterno. A luta entre o efêmero x eterno é ainda uma tensão oriunda do mal estar na modernidade e uma busca permanente de uma poesia que transcenda ao jogo verbal, à gratuidade dos temas ou à banalidade da poesia mais prosaica que, nos últimos anos do Modernismo, havia se vulgarizado e se tornado já um instrumento poético vanguardista sem poder de fogo.
 “Que somos nós senão a eternidade?” pergunta o poeta. O amor, a solidariedade e, principalmente, a poesia podem ejetar o poeta a uma condição que faça o albatroz baudelairiano alçar vôo e dar perenidade ao precário ser humano. Aqui, Lêdo Ivo elegeu o soneto. Junto com Vinicius de Moraes, mostra-se um exímio artesão, o mesmo ocorrendo com a Ode à noite, em que também utiliza rimas alternadas, com vigor e rigor poéticos que demonstram que o poeta sabe poetar seja em forma livre, seja em regime de vigilância controlada como é o proceder do soneto. Antes de colocá-lo numa fôrma, o soneto de Lêdo Ivo o leva a experiências verbais inusitadas e demonstram que o poeta da tensão existencial não está apenas no conflito eterno x efêmero, mas também no confronto amor e morte. É bom falar de amor e morte, porque Lêdo Ivo elegeu o amor e a mulher a amada como tema de vários poemas. E, como em Ode e elegia, poder-se-ia aproximá-lo (até mesmo para distanciá-los) de Álvares de Azevedo. Em Azevedo, a mulher carnal inexiste e tudo passa a ser projeção onírica (como na análise de Mário de Andrade). Em Lêdo Ivo, em outro século, a mulher é multifacetária e pode significar desde a aproximação com a beleza, que se iguala ao poeta, a outras simbologias de elevação ou degradação.
 “A vida é avara”, diz o poeta que deseja amadurecer e, entre o sofrimento e o amor, espera que a maturidade o faça mais humano no ato mesmo de amar. O verso está em Cântico, de 1949. Dividido entre vários corpos (a mulher amada, a primavera, o muro que envelhece, a invariabilidade do cotidiano), o poeta investe em si, acredita em si, contraponto a outras ofensivas contra o humano. Jamais veremos a vida que a vida oculta, parece nos dizer no poema “A linha d’água” que versa sobre o mar e diz que “jamais veremos o mar que o mar oculta”. Comparando a vida ao mar e aclarando que a vida poderia “prescindir de palavras”, o poema leva-nos a acreditar numa essência não alcançada pelo espaço da realidade. O real escamoteia a vibração vital, o que se oculta sub mare, e só o que temos da faina ingrata de “pescar” a vida é “um pouco de piedade, espelho partido e nada mais.” Ora, aqui temos a vida dita real, ou a realidade empírica, como um lamento, uma forma de desistência de apreender a verdade oculta, o homem além da sombra. Este primeiro sentimento de piedade não é piedade, mas impossibilidade. No segundo sentimento, o espelho partido torna-se a impossível reconstituição de uma realidade, já que platonicamente é o reflexo e, mais que reflexo, imperfeito. A busca do absoluto e do sublime, que é uma procura também como a procura da vida verdadeira, muitas vezes associada à ode à amada, leva o poeta a buscar nos elementos da natureza um aliado que possa realidade o inefável e revelar a poesia que, ao fim e ao cabo, também se confunde com a nobreza dos signos maiores de uma sublimação do viver poeticamente ou de poetar lamentando o prosaico do viver ordinário.
 O poeta ainda está preso ao corpo e ao descobrimento do fato amoroso. Não trata o tema amor com o registro de coisa passada ou de uma maneira densa. Há alegria, posse descompromissada e, principalmente, a oferta, por intermédio da mulher amada, a um conhecimento singular – e múltiplo: a realidade desvenda-se por meio do fato amoroso. O mar – emblematicamente identificado com o inconsciente ou outras manifestações de “profundeza” – no poema “Alta marinha” mostra-se de forma mítica. Engole tempo e figuras lendárias (falas), os passos (caminho e futuro), e a vida possível (península existencial e, ao contrário da idéia padrão de excrescência que promete a península, aqui se aponta o desnortear do poeta). Este poema bem representa a fase esta de que estamos falando de descoberta e assombro, ao mesmo tempo em que o amadurecimento o reafirma no mundo da realidade e das sensações poéticas.


                     O que as fadas desprezam
                     escondidas atrás da porta
                     será o oceano sem águas
                     ou a inocência transposta?
                     E onde se perde a península
                     da vida possível, indago
                     onde ficaram perdidas
                     as idéias de meus passos.


 Os sonetos amorosos revelam uma duplicidade – a mulher perto e distante, real e imaginária, forma pura ou sonho, vida ou elegia. O poeta tem mais conhecimento não só do corpo da mulher, mas sua relação é fugidia e feita de instante que se perpetuam.
 Há neste livro não propriamente uma narratividade, mas um pintar de cenas, geralmente envolvendo ar livre e mar. A cidade angustiante pouco aparece aqui, mas, sim, a paisagem marinha, a paisagem humana (mulher e, ao fundo, a marinha) e um despojamento de linguagem. Refiro-me ao poema “Josefa”. Esse motivo impressionista (já que os pintores do século XIX prefeririam levar seus cavaletes para pintar ao ar livre e sob a incidência da luz) leva o poeta a outras considerações – ou seja, Lêdo Ivo não é o pintor de paisagens, mas de paisagens em que se incluem as dores, as delícias e a poesia do mundo. Escreve ele no poema “As colegiais”:


                      Neste verão sem nuvens as moças passeiam.
                      São as doces colegiais
                      que andam de bicicleta e fitam os céus atômicos.
                      Os navios ancorados no jardim do colégio
                      querem partir para as salinas, mas ficam, enquanto
                      as moças sonham
                      vagabundagens, piqueniques virgilianos, colóquios,
                      conversas nas tardes longas sobre um tema
                      doméstico, danças, jogos, flertes e esporte na
                                                                                         manhã.
                     Sonhando, elas nasceram. Sonhando morrerão
                     enquanto, junto a seus corpos frágeis como salguei-
                     ros e ardentes como a respiração da noite,
                     a tarde nasce e emudece de espanto.
      
 Num processo de animização, o poeta “dialoga”, por exemplo, com o mar, a lua e os rochedos. No poema “Soneto das moças morenas”, lembrando mesmo “a rocha que chora” de Cláudio Manuel da Costa, Lêdo Ivo empreende seu imaginário na ativação do elemento inerte que se mesclará com os elementos vivos. A natureza não atua como cenário, mas é estrutural, inclui-se no poema e na emoção dos sujeitos (aqui, no caso, as moças) envolvidos no poema (veja-se também o poema “O reverso de hoje” e “O intervalo”, quando os “diálogos” são mais amplos).
 Um dos usos poéticos mais freqüente, associado à metáfora, é a imagem. E, no caso da poesia, a imagem por meio da linguagem. Essa recria a realidade. Ou, então, ela é a realidade em si. Em Lêdo Ivo, a poesia não trai esta fórmula poética. E o poeta a persegue em vários e diversos momentos. É a reafirmação da preponderância do mundo da poesia que, contudo, não é irreal ou ilusório, mas constituído pelo prosaico mundo circundante, embora termine – ou inicie – na visão poética pessoal de Lêdo Ivo. Ora, se o mundo é poesia e poesia é mundo, logo a realidade começa e finda na linguagem, fonte e foz da arte poética.


                        E se ela canta, devolvo
                        à terra a minha linguagem.
                        No ser que a informa, dissolvo-me.
                        E ela dorme, sendo imagem.
                                                                              (“A contemplação”)


 Em Linguagem, a poesia de Lêdo Ivo demonstra uma abrangência temática maior. O poeta, significativamente, afirma que tem “uma janela aberta sobre a Ásia”. Publicado em 1951, escrito depois do comprometido A rosa do povo, de Drummond, Lêdo aqui e ali apresenta uma assertiva de que também quer ser partícipe do mundo presente. Essa correspondência entre o universo engajado do poeta de Itabira e o jovem poeta alagoano está presente (até talvez somente presente) na primeira parte do livro. É nesta primeira parte, “A terra total”, que aparecem (a bem da verdade temas recorrentes a muitos poetas do mesmo período) as preocupações sociais, desejo de evasão (“A metade do século”), o terror presente da bomba atômica (“Soneto à pucela de Bikini”, perigo real mas que alimentou a imaginação escatológica da humanidade), e da solidariedade (“Canto grande”: “Meu coração... Bate por toda a humanidade / em verdade não estou só” ou “...assim me sinto, unido pelos ombros / às legiões dos homens sobre a terra”). Mas Lêdo Ivo tem sua singularidade e lá está a visão personalíssima de uma poeta ora social, ora surreal, com suas imagens desbordantes de absurdo (“Percebi, ouvindo sua música, / que nunca deixara de estar morto”), sua subjetividade que côa a realidade, ou melhor, tudo é visto pela subjetividade entranhada do poeta, o real visto pela palavra, a palavra criando a realidade (“Bebe, vida, na fonte das imagens, / que o tangível te explica”). No “Soneto do jogador”, Lêdo Ivo já observara que “o inferno desta vida não se explica”. Um poema em que o poeta diz estar sozinho e a vida é um jogo. A vida, para Lêdo Ivo, só pode ser apreendida pela magia do filtro verbal. Ao nomear o mundo, o poeta está criando o mundo. De certo modo, o poema, que traz algo de camoniano com o seu “tudo muda, tudo se transforma”, se tem um traço da poesia de Lêdo Ivo, por outro lado apresenta a face escura da sua lua poética, porque Lêdo também vê a vida de forma lúcida – quando se instaura o grande tema do livro: a Linguagem. Redentora, explicativa, reveladora, inicial, transformadora.  O livro não poderia ter outro título. Mas não só recriar a realidade e, sim, entendê-la. Não como espaço idealista, em que a subjetividade projeta solipcismos que não transpõem a barreira do ego. Não, Lêdo Ivo entende e recria a realidade (este fenômeno tão delicado e difícil de definir e que o poeta constantemente busca entender e explicar). Lêdo é o poeta que busca o que ninguém viu, o inusitado, a coisa nova, “ao que ninguém viu, aspiro”.


                             Não quero achar o que os outros perderam:
                             as moedas no chão, os guarda-chuvas
                            esquecidos nos ônibus, e a vida
                            deixada por engano sobre o asfalto.
                            Ao que ninguém viu, aspiro; ao que existiria
                            em forma de mar e árvore, se a natureza habitual não irrompesse
                            com suas sombras e cigarras e cascatas.
                            Quero o sonho e admiro o inédito...”
                                                                                                 (“O alvo”)



 A visão de altura e de contemplação de uma realidade abrangente permanece, mas o poeta persegue, não desde agora, seu compromisso com o real e o imediato (“O que os vivos vêem e não esquecem / o que todo homem lembra a vida inteira, / é o que estou vendo neste instante.”). A profusão de imagens mereceria um estudo mais aprofundado, observando-se as recorrências e decifrando o código poético de uma poesia densa e que foi (ainda é até hoje) colocado no saco comum da “geração de 45”. Se Lêdo Ivo tem uma faceta desta geração (até mesmo Drummond a teve com o livro Claro Enigma) como o uso das formas fixas (lembrar-se que se Cabral não usou o soneto, ele foi rigoroso com a metrificação dos seus poemas), afasta-se do estereótipo deste grupo ao lançar-se primorosamente numa poesia de cunho existencial e de grande expressividade poética na sua construção inusitada. Linguagem é um livro denso e percorre uma variedade temática de cunho existencial que poucos poetas conseguem manter não só na sua geração como aqueles que, em 1951, já haviam publicado e criado nome desde o Modernismo de 22. No ano seguinte, apareceria um dos livros mais complexos da poesia brasileira, influenciado pelas novas idéias de trabalho artesanal com a palavra dos poetas que começaram a publicar na década de 40: trata-se de Jorge de Lima, com seu Invenção de Orfeu. E Linguagem o antecede e não faz feio frente à odisséia do ser que é o livro de Jorge de Lima.
 Nos poemas das duas outras partes do livro Linguagem, Lêdo Ivo mantém a corda tesa de melhor expressão poética, só que agora introduz outros temas, mais telúricos, onde o papel da natureza é difuso, ora acolhe, ora revela, ora irmana, ora se torna surreal e odioso, fruto de tormentos. O poeta, muitas vezes será observador do fazer humano. O desejo de amplidão se afirma, como em “A largura da noite”. Amplitude que acusa também desejos soturnos de noites cosmogônicas que guiam o poeta. Noite que esconde, metáfora do desconhecido e do inconsciente, mas que para Lêdo Ivo é também o espaço poético da revelação. O amor, tema diversas vezes visitado, torna-se negação da morte (“Em meu amor, perdi-me para sempre / e, em palavras mudado, nada tenho / que sirva à fome de humano da morte.”). É neste país da linguagem que instaura a realidade que o poeta evoca a vida como sonho, exílio, terras suspensas, labirintos, horizontes e farsa. O tempo, que não é dos humanos, mas um erro de Deus, é o propulsor do amor e da morte. Vira e mexe o poeta, inquieto, procura uma maneira de estancar o tempo, imobilizar o momento, porque uma das facetas da poesia é o instante. Se a vida é um sonho e um exílio, o amor multifaceta-se como prisão, coisa fixa (estatuária), solidariedade (mãos dadas), horizonte de água e, ao mesmo tempo, opõe-se à coisa indefinida e inconsciente que é o oceano, figura de conturbação e de mistério. Em meio à busca de uma vida imaginada, de um amor carnal e ideal, de um amor libertário, o poeta está tomado pelo instante e pela fugacidade do tempo, logo pergunta pelo Absoluto – outra forma de expressão poética – e iguala-se a Deus na criação (“Fosse eu Deus, minha senhora, sem ontem, hoje ou amanhã...”).
 Quanto ao livro seguinte, de 1955, Um brasileiro em Paris e O rei da Europa, logo se percebe que no livro existe mais brasileiro que a França e que a Europa é sua consciência estrangeira, sua maneira de, contrastando paisagens e culturas, descobrir-se ainda mais Lêdo Ivo. O título Um brasileiro em Paris é o título do primeiro poema do livro, logo o volume não é o que aparenta: uma viagem, um roteiro poético turístico. E o jogo linguístico com Um americano em Paris é óbvio demais, a ponto deste resenhista quase recusá-lo a apontar. Contudo, apesar dessas falsas aparências, o título mostra uma vontade de desgarramento e de internacionalismo que pode se apresentar, por exemplo, na categoria da elevação e amplitude que, no fundo, representam fuga e, contraditoriamente, o desejo de tudo epistologicamente dominar. Interessante a visão do alto, ampla (poeta da amplitude que é Lêdo Ivo), aérea, superior e abrangente. Esta recusa vertical é trocada por uma vontade horizontal no poema “Um brasileiro em Paris”. Mas logo à frente, o poeta retorna a seu espectro do alto: “Subimos juntos ao mais alto da torre. Eis a cidade aos nossos pés, como um cão”.
 No que se refere ao lirismo amoroso, Lêdo Ivo quase sempre utiliza figuras da natureza para expressar o corpo amado. No poema “Na ópera”, por exemplo, o poeta iguala o corpo amado à natureza da palavra. Em tom jocoso e irônico, a brincadeira revela uma das principais características que vimos apontando: a recriação do mundo pelo verbo. Desta vez, o poeta o faz por intermédio do sexo, do amor. Logo, não só a dita realidade exterior e física é construída de linguagem, mas também o léxico amoroso. “Em Paris, sou linguagem”, diz o poeta no poema “Domingo no postal”.
 No longo poema “O rei da Europa”, que se constitui a segunda parte do livro, o poeta muda de tom. Ingressa no espaço da paródia. A ironia faz do poema uma elegia às avessas e o tom paródico a “Canção do Exílio”, de Gonçalves Dias, reafirma a brasilidade antes que o reino francês.


                           Tua terra tem palmeiras
                           onde canta o sabiá,
                           mas tem um amigo na alfândega
                           que vai desembaraçar
                           tua bagagem de volta:
                           aparelhos de jantar,
                           cadillac, geladeiras,
                           e outros caraminguás.
                          Não permita Deus que morras
                          sem que voltes para lá,
                          sem que o que compraste aqui
                          possas exibir por lá.


 A ironia aqui, corrosiva e demolidora, é o ato poético mais inteligente de comparar duas realidades opostas. Ao fazer a crítica do turista consumista e da realidade brasileira, Lêdo ingressa no grupo dos poetas que releram a “Canção do Exílio”, de Gonçalves Dias: Murilo Mendes, Oswald de Andrade, Drummond e outros mais. O lado mais “modernista” de 22 aparece aqui neste poeta que renegou o poema oswaldiano de 22. Num poema semi-engajado como “O rei da Europa”, Lêdo exercita vários tons: um deles é o da rejeição do poder (o rei ou classe dominante) e mescla de forma equilibrada e deslumbrante o mundo europeu com seus marcos (Dior, praça Vendôme, Pigalle, Bois du Bologne), o mundo do excedente com o mundo do precário e do escasso. Em determinado trecho, universaliza-se: o mundo frio do pós-guerra (“teu refúgio antiaéreo”)  com a banalidade cruel do cotidiano: o silvo do metrô:


                       Imóvel no teu refúgio
                       no teu abrigo antiaéreo,
                       não desconfias que o mundo
                       é um caso muito sério
                       e este barulho que escutas
                       não é tranquilizador
                       embora ele se confunda
                       com o silvo do metrô.




 A “visão turística” não existe nos poemas. É uma Europa cruel e trágica, dividida em classes. O poeta tem a visão de um pequeno inferno cotidiano, como, por exemplo, a boca do metrô que “mastiga multidões”. É uma tentativa de absorver a verdadeira ville de Paris, longe das delícias curiosas e superficiais do turista. De repente, a cidade mesmo é posta em segundo plano e Lêdo Ivo parece nos falar de todas cidades onde florescem a iniqüidade, dos dissabores cotidianos, o conflito social e as mazelas íntimas humanas. O Sena é menos importante que o “rio humano”, matéria do poema, que inclui reflexão sobre o destino do homem, além de sua dolorosa, social e metafísica existência na terra. Por fim, o poema extrapola o círculo parisiense – inclui Rio, Nova York, Moscou, Londres, grandes metrópoles – e, parodiando Castro Alves, pergunta “Deus, em que mundo é que estás? / Em que estrela tu te escondes?” Estrangeiro é o mundo com sua diversidade. O movimento do poema é amplo, geral e universal – nele tudo cabe: principalmente as dores do mundo. Utilizando frases, ditos, formas lingüísticas coletivas do imaginário brasileiro como “Caranguejo só é peixe na vazante da maré”, Lêdo reafirma seu desconcerto do mundo a que ele, muito finamente, chamou de “fábula”.
 Quanto à Estação Central, o poeta envereda pelo engajamento muito sedutor na época em que os poemas são escritos. Publicado em 1964, o livro vive o momento agitado dos CPCs da UNE, a tentativa de levar a poesia a um número maior de pessoas e torná-la popular, conceito que induziu Ferreira Gullar a escrever poema de cordel e a realçar o tom político de poetas retóricos como Tiago de Mello. Era uma armadilha poética facilmente compreensível em virtude do momento político – e estético – pelo qual o Brasil passava. Iniciando o livro com o extraordinário “Ivo viu o povo”, poema de contenção, tão pouco adjetivado como a “Canção do exílio”, Lêdo dá início a uma série de poemas de cunho nitidamente popular e de fácil leitura, o que muitas vezes não alcança a beleza, concisão e expressividade do poema inicial. Nesta primeira parte, intitulada “A cartilha”, existem três poemas que fogem ao espectro do social explícito, mas que se enquadram perfeitamente na órbita da estrutura poética que o autor vinha perseguindo. O primeiro deles é o belo poema sobre o fantasma do pai, da não-reconciliação, da “velha dívida anotada numa álgebra de cinza”. A impossível reconciliação, num poema que ao final é rememorativo, se reafirma duramente quando o poeta lê nos olhos mortos do pai “o intangível legado de teu duro amor sem lágrimas.” Poema curioso, porque Lêdo pouco se revelou nostálgico ou navegou nas águas profundas da infância que já deu inúmeros poemas em poesias de todas as línguas. Aqui, a infância não é o lugar do paraíso perdido, mas a dureza da morte, a imutável permanência do desamor, o anti-Casimiro de Abreu e sua infância deliqüescente. Outra discordância do clima político são os poemas “Estação de tratamento” e “A vida é bela”. O primeiro mostra o que se tornou recorrente na poesia moderna e que Lêdo maneja magistralmente: a incompletude do poema. Ou seja, o poema se interrompe como se ainda tivesse mais coisa a dizer e o leitor é impelido a “ler” a continuidade não escrita. Poema sobre o mistério de viver, mistura de natureza e objeto urbano, ambos apontando para a sinalização, a vida estancada como algo subreptício e sujo.



                          A gaivota
                          sobrevoa
                          o semáforo.
                          Nenhum rumor de água.
                          Nenhum frêmito de alga.
                          Apenas os esgotos
                          lançam no leve oceano
                          o sigilo da vida.


 O político explícito dos anos 1960 se apresenta, na segunda parte, intitulada “América”, de forma crítica ao capitalismo, à vida massificada, uma América que produz riqueza material e pobreza espiritual. É o mesmo horror de Garcia Lorca em O poeta em Nova York e seu mundo mecanizado, embora em Lorca haja mais surrealismo – um surrealismo social e de horror. E Lêdo, que vinha de imagens desconcertantes e surreais dos seus outros livros, aqui ameniza o surreal, mas não abre mão de imagens grotescas extraordinárias como supor um carnaval de clowns em Boston, apenas ocorrida em sua imaginação transbordante.
 O certo é que a linguagem se torna mais direta, o tom coloquial predomina e a narratividade impera (vide “As velhinhas de Chicago”). Nada disso diminui seu teor poético – outros poetas altamente narrativos são Drummond, Cabral e Vinícius de Moraes. Alguns poemas sobre a América, contudo, fogem ao tom denunciatório e o poeta revisita as formas de renomear a natureza e a cidade edificada. O poeta é tomado por uma energia vital e contempla e vê uma “refeita” San Francisco sob, agora, o signo do vital e da exuberância.


                       A morte não era nem palavra.
                       sob o sol frio, tudo era vida
                       de veias e valvas.
                      Como então não me sentir eterno
                       se toda a baía fervilhava
                      de pássaros e águas?


Na terceira parte, “Chegamento do varão”, o filho do pai severo se transforma o pai de um menino. Essa transmutação de paternidades é também transmutação poética: a lição agora não é mais política, mas existencial. Impõe-se a pedagogia da paternidade e o poeta mira o mundo em volta que seu filho herdará. O filho é um soldado, inscrito civilmente no cartório e na vida, e deve ser educado para servir. E ser educado para a descoberta da vida plena. A vida aqui não é mais subreptícia e assemelha-se ao esgoto que flui escondido e sujo. Mas aventura, viagem, renúncia, luta, amor. O poeta deseja que o filho seja não somente “praça mas também meu irmão. / Meu filho varão.” Nesse poema está contida a lição do poeta social e, prospectivamente, o poeta vislumbra o mundo futuro que, na verdade, é o mundo seu contemporâneo. Se há um campo semântico ligado à militarização – praça, soldado, disciplina, servidão – ao mesmo tempo é um poema de comemoração e de euforia em relação à vida. Whitman ressaltava o trabalhador saudável, quase como décadas e século mais tarde, o furor do canto socialista realçará. Whitman, gráfico, também era operário. Nesse mesmo tom de convocatória, guardadas as diferenças de época e de estilo, Whitman e Lêdo Ivo se irmanam na vitória da vida.
Aqui (no poema “O zumbido junto ao berço”), a vida toma o mesmo tom subreptício de outros poemas, mas, embora suja, ela também desvela e revela, e a mistura de simbologia positiva e negativa, como a vida, mesclam-se: mangue e coqueiros. Intermediário homem, entre as idades do pai na infância e do filho no futuro, o poeta, desbordante e feérico, despeja metáforas de natureza e expõe a natureza de suas metáforas neste poema: a tensão entre pólos conflitantes, a vida bela e pestilenta (“o dia belíssimo e pestilencial”).
Há em Lêdo Ivo, a tentativa de reter a passagem do tempo e das coisas. Além disso, sua perspectiva de registrar um universo amplo como, por exemplo, a agitação de uma cidade, as atividades humanas, o atrito dos desejos, o espectro amplo das manifestações da natureza humana e da natureza física. São vários poemas em que o poeta se empenha em, engenhosamente, abarcar o maior número possível de movimentos, atividades, manifestações e ações ou atos assemelhados. Tal atividade corresponde ao que apontamos de sua visão “do alto” e “vertical”. Eu diria: a horizontalidade de uma visão ampla vertical. Veja-se esta enumeração abundante no poema “A travessia do dia” e negue-se a abrangência universal do poeta, ou melhor, a tentativa de abraçar o todo, de a palavra resgatar a atividade humana e todo e qualquer tipo de natureza:


                            Sob céus de estrôncio
                            os dois atravessam
                            terraços de juta,
                            rios de estafetas,
                           passagens de nível,
                           cílios de alcachofra,
                           viadutos de fel,
                           geisers, telegramas,
                           canais burocráticos,
                           setas, frigoríficos,
                           hectares de acônito,
                           fanais plutocráticos,
                           negros manequins,
                           horas de eucatex,
                           cones de produtos
                           manufaturados,
                           bosques de linóleo [...]


A enumeração é maior e mais profunda já que não inclui apenas atividades reais, mas poeticamente conjunções paradoxais ou inexistentes como “cílios de alcachofra, viadutos de fel, horas de eucatex, etc” para expressar uma variedade de desumanização, de reificação tão ao gosto de Adorno e uma modernização predatória como os seus “bosques de linóleo”. Enumeração que continua em sua série, agora foneticamente assemelhados, mas que verdadeiramente fazem par, um par desconexo à primeira leitura, embora logo perceptível como na dupla “narina/latrina”:


                  E pálidos cruzam
                  sob o céu sereno
                  onde astros se ocultam
                  o mundo de urina
                  angina batina
                  doutrina chacina
                  narina latrina
                  neblina piscina
                  ruína rapina
                  vitrina morfina
                  vacina e propina
                  orvalho e mentira.


Desta vez, a poesia foi monetarizada (“A vida é moeda / de cara e coroa, / de câmbio e conversa”). O poeta a reduziu a sua esfera material e menos humana. E, embora queira minimizá-la, sabe o peso de sua gravidade. Restringe-a sob o ponto de vista do usuário da vida que só a enxerga do ponto de vista mais mesquinho. Belo poema em que mistura o social e a visão dantesca da sociedade. Outra mescla se oferece: em “Confidência do sonhador a seu filho no berço”, o que dispara é uma paternidade que se confunde com uma responsabilidade social. Embora exista o tom e teor engajado, o poeta também se engaja no compromisso com o filho que se confunde com o compromisso social e, mais amplamente, com o compromisso com o vital. A vitalidade do sonho e do concerto comunitário, a vitalidade daquele que gera, desde filhos à utopia, desde compromissos ao sonho.
Essa tensão entre paternidades, o desejo de redescobrir o mundo no varão herdeiro, o mundo mercantilizado e massificado, a divisão de classes, a presença dolorosa do social, tudo envolve Estação Central numa visão ao mesmo tempo desiludida e otimista (“a vida é solidão e convivência”). Solidão doída porque sempre há uma vigilância de outros homens ou de máquinas apuradas, e a convivência larga, múltipla e coletiva não nos salva. Ao contrário, somos condenados ao degredo do coletivo e à solidariedade da solidão – nunca o homem, social e metafísico, está só. Contudo, o que mais forte se afirma é, como no último poema do livro, a mensagem solar de um futuro de “fervor e claridade” que o varão inaugura.
O diálogo permanece não só entre o poeta e a natureza, mas entre o poeta e as atividades que uma linguagem outra poderia distanciar, como no poema “O ferrador de cavalos”.


                   Em que língua falarei
                   ao ferrador de cavalos?
                  Por que, na minha língua
                  de assombro e vogal,
                  só falo a mim mesmo
                 – ao meu nada e ao meu tudo –
                 e nem sequer disponho
                do gesto dos mudos?


Contudo, o poeta quer irmanar-se até na faina do homem rude por meio da linguagem (“Empunhando o martelo / ele me conta histórias / de cravos perdidos / e cavalos mancos), essa que o afasta do irmão pouco letrado, embora lhe conte histórias de cravos perdidos e cavalos mancos.
Inicialmente, uma mistura de homem e de objetos de transformação da natureza – aí incluídos desde utensílios como enxadas até o cavalo –, o poeta interage como o universo simbólico que o campo produz, e não propriamente assume uma poesia de caráter campestre. “No galpão guardamos as enxadas enferrujadas [..] / No depósito escuro onde repousam escorpiões / está a chave que não abre nenhuma porta.” A natureza soturna (e noturna) dos poemas expõe o lado mais inconsciente, o medo ancestral, as entranhas das sombras, a imaginação demoníaca que se esconde no escuro. A noite – pesada, densa, onipresente – representa os instintos escondidos, os recônditos animais interiores que se projetam na natureza de claro/escuro, de obscuridade, de “ventania que exacerba os faisões” como timbre de uma paisagem não desolada, mas assolada por símbolos e metáforas do homem e sua natureza.


                      Eis a dádiva da noite:
                      fenda, cova, gruta, porta
                      casto pássaro sem canto
                      cisterna oculta no bosque
                      concha perdida na praia
                      viva natureza-morta.
                      Um corredor de coral
                      matriz e canal de mangue
                      trilha, sebe, valva, furna
                      voluta cheia de adornos
                      desfiladeiro da tarde
                      tumba de sol e corola
                      sereno da madrugada.
                                                            (“A recompensa”)


No poema “Os dois caminhos”, o poeta reconhece a duplicidade da existência. O duplo, personagem por demais usado na prosa de Borges e que remete a Poe e a seu William Wilson, penetra na esfera poética aqui: o poeta tem seu duplo. E, como nos contos de Borges e Poe, os duplos servem para o confronto. Esta poesia de “silêncio e grito”, de “luz que é escuridão”, mostra não apenas o enfrentamento dialético dos contrários existentes no homem e na natureza, mas aponta para a tensão de uma existência em que dois pólos inerentes ao homem o conformam. Outra vez, o poeta se utiliza da natureza exterior para explicar a natureza interior do homem: “Eram dois os caminhos. / Indo por um deles / encontrei meu irmão / com uma arma na mão [...] Os dois caminhos eram / um único caminho / e eu era ao mesmo tempo / eu e meu irmão.”
A noite não apenas apresenta a escuridão literal, mas coisas, objetos e sentimentos que estão obscuros ou recônditos na alma como, por exemplo, no poema “O amigo”. Nesse, há um relato de uma amizade e simpatia que só se realizará depois da morte. Só depois da morte o poeta poderá ficar “em teu silêncio e solidão / de homem morto e abandonado”. A noite aqui se mostra como a morte, um dos seus disfarces. E a solidariedade não é solar, mas silenciosa e póstuma. Uma amizade que resultará não da agitação da vida, mas da memória que o poeta tem do morto e da solidariedade que declara ao agora “amigo” sepultado.


Embora seja teu amigo
não nos encontraremos nunca.
Jamais verás a minha sombra
quando eu caminhar ao teu lado
nem ouvirás minhas palavras
se um dia eu te gritar bem alto.
Só no momento em que morreres
é que irei ao teu encontro.
E para sempre ficarei
em teu silêncio e solidão
de homem morto e abandonado.


Há, inclusive, neste livro, temas por demais atuais como a devastação e a ação predatória do homem em relação à natureza. Logo esta natureza que a acolhe, rejeita, enfim interage com o homem, torna-se vítima. Isso já em 1982, a visão de contemporaneidade e evolução mostra que o poeta está atendo à vida pulsante, como no poema “Imagem do deserto”, em que diz: “Mas fomos nós que derrubamos as flores e secamos os rios. / Este deserto já foi nosso reino.” Há certo desencanto, inclusive com a atividade do poeta que antes era vista como de origem divina e redentora. Agora a moeda tem azinhavre (“O dinheiro dos poetas”), o poeta não detém nenhuma riqueza, vive seu pesadelo no mundo do capital e a moeda que lhe cabe “o tempo condenou a não ser pão”. Uma continuidade neste livro é a revolta do poeta contra o capitalismo que o revolta ou desdenha da atividade do poeta e sua identificação com as coisas prosaicas e com o povo, que “é eterno”. Como em “A uma máquina de lavar roupa”, os temas prosaicos se mesclam a questões existenciais, metafísicas ou religiosas. Essa religião, contudo, é apenas um manto não-sacrílego, mas índice de uma comoção política de existir, ali, em que máquinas de lavar se assemelham à purificação de atos impuros, de pecadilhos. A máquina de lavar, símbolo do mundo mercantilizado e mecanizado, cumpre a função de água-benta.


O branco mais branco do mundo
unge-me com a sua santidade
e inocência.
Posso pecar de novo, mentir, arrojar-me
na noite que fulge entre o Cristo taciturno
e o meio clitóris.


É interessante o verso “Todas as palavras são moedas perdidas” porque aí está inclusa a visão conceitual do poeta em relação à palavra se mercantilizar, a vida se tornar mercadoria, e a poesia perder sua força primitiva de expressão e ser somente algo de valor, mas perdido, esquecido, escondido. A poesia seria algo cujo valor monetário não depende de sua base financeira, mas é uma moeda. O que é uma moeda? Um valor simbólico e que tem valor de troca. Logo, o poeta detém algo simbólico que vale no mundo das trocas, mas que perde, se esconde, não se deixa valer. A visão de Deus, mesclada à natureza, aparece e mostra o poeta, se não religioso, com o espírito insuflado de uma existência superior e divina. Deus é tudo e, sendo tudo, é vida. E a vida é feita de elementos ordinários, cotidiano, silêncio, mata, pântano, grão de trigo, usina nuclear, etc. Ao inserir esta temática de fundo – diria místico e não religioso – o poeta torna mundano uma atitude divina. O poeta desconstrói a idéia de um Deus inatingível e coloca-o nos lugares mais inesperados como a exaltar a presença “divina” do cotidiano e desmistificar um Deus austero. Diria que há pouco cristianismo, se igualamos às expressões poéticas dos poetas católicos Murilo Mendes e Jorge de Lima. Aqui, não é um Deus transcendental, mas um Deus mediatizado pela realidade circundante. Carlos Montemayor afirmara:


“[Lêdo Ivo] é solitário, mas panteísta, protéico; é elegíaco, mas não se dói do agora em que morre; é poeta, mas menos em seus versos que na alegria de seus versos, alegria de sua voz; não em seu canto, mas na euforia do canto. Religioso, panteísta, porém sem fronteiras nem territórios proibidos, volta a ser um poeta que canta a tribo.”


Lêdo persegue a posição ora privilegiada, ora atônita, do poeta no mundo moderno. São vários poemas que atravessam diversos títulos em que o poeta se indaga de sua condição, se fragiliza, se nega, outra vez enaltece e se diferencia. Em qualquer dos casos, há uma tentativa de esboçar uma poética. Seja na solidão do poeta, seja em sua busca do inefável. Contudo, observado que a poética sairá de sua prática do homem urbano do século XX, Lêdo Ivo busca (cognição poética) entender a condição do ser poeta em seu tempo.
Em Mar oceano, o poeta está carregado de si mesmo, cheio de metáforas e de memórias, de imagens e de passado, de poesia e de elementos prosaicos. Neste livro, em que Lêdo Ivo inclui partes modernas da realidade – buraco negro, guerra nas estrelas, loja pornô –, há certa precariedade da relação do poeta com o mundo sensível e visível, a vida parece “caminhar a seu lado”, e não dentro dele. Essa dialética entre mundo interior e mundo exterior é um dos conflitos existentes. E até mesmo a poesia, que o poeta afirma ser sua bagagem nas viagens (poesia e memória), o poeta se rende ao indizível.


A poesia é um segredo
feito de êxtase e medo
que não confia a ninguém
– nem a mim mesmo.


Ainda no mesmo livro, a relação homem x Deus é acrescentada por uma descrença no divino. Torna Deus prosaico como no poema “O Turista” (aliás, Deus é um turista), mostra desencanto com a humanidade (ao lado o poema “Os irmãos do metrô”, aponta justamente para uma solidariedade uterina e de ferro das grandes cidades) e outra vez deseja apenas existir igualando-se à vida simples e sem Deus. “O céu está cheio de imprecações. / Invejo as gaivotas / que bicam a água cinzenta / – as gaivotas que não precisam de Deus”.
Não é novidade na poesia de Lêdo Ivo ser o poeta aquele que transforma a realidade em arte inefável: “eu lhes devolvi [às flores] a vida”. Mas, agora, há uma sutil e pequena diferença. Não só o poeta produz “sua” realidade: o poeta não desdenha da realidade, mesmo de matéria plástica, mas a sublima a ponto de ser imortal. Nos dois poemas “A lição de Turner” e “A devolução” está a representação existente no ato que, para o poeta, é mais real que a própria realidade. Essa, que foi fonte de reprodução, seja do verso, como em “A lição de Turner”, seja nas flores industriais, no poema “A devolução”, aponta para uma realidade que só existe porque o pintor pinta ou o poeta toca as rosas e as faz “escapar de sua maldição industrial [...] alcançando a beleza dos seres vivos”. Esta recriação e não a realidade em si mesma já apareceu diversas vezes proteicamente metamorfoseada em figuras da natureza ou até mesmo na idealidade da mulher.
Essa apreensão da realidade (aliás, como todo processo de representação na arte) não é simples. A realidade não passa diretamente para o campo estético – existe a intermediação do “ver”. O olhar que apreende é um dos vértices do triângulo. O pensamento – o ponto de vista subjetivo é a grande realidade e esta realidade passa pelos filtros do pensamento e da palavra, no caso da literatura – logo se torna a realidade primeira e última da literatura. Lêdo Ivo explicita seu processo de apreensão do real que vem a ser o processo normal de apreensão da realidade.


Ó meu caro Descartes,
tua certeza é dúvida
oculta nas tulipas
abertas para a noite
de sol e sacramento.
Todos nós somos sombras.
Nosso existir é um sonho
que sonha o pensamento
entre os plátanos verdes.


Mas aqui há a diferença de que há sombras no pensamento. Embora aparentemente límpida e de fácil leitura, o poeta aponta para uma leitura sombria de sua realidade apreendida. E mais ainda, resgatando o “la vida es sueño”, de Calderón de la Barca, o poeta aqui acrescenta que este pensamento sombrio é uma outra apreensão da realidade do pensamento, ou seja, a realidade não é apreendida através de uma triangulação, mas de uma forma quadrangular: a realidade x realidade sombria do pensamento x o pensamento que pensa o sonho x a poesia ou a palavra poética.
Nesse Mar oceano Lêdo utiliza vários poemas em prosa. Uma prosa seca, acusatória, tendo como tema as pequenas misérias da cidade e da existência. Um grito de socorro à civilização que perece, a um mundo decadente que não se dá conta de sua existência errática e desumana. Os elementos da vida mais ordinária se inserem nos poemas, alguns descritivos em suas enumerações de desgraças: mictórios, botequins decadentes, lagos imundos, praças abomináveis, aeroportos cheios, outdoors dilacerados...
A morte ronda os poemas e nada vale nada. Tudo precário e instantâneo. Lêdo se atualiza, submerge no mundo das “maravilhas” tecnológicas que é outra espécie de morte, como diria Baudrillard. O poeta que busca o inefável, agora quer a eternidade, pois o que o rodeia não o satisfaz, diminui-o, transforma-o em coisa. A morte é tema recorrente mesmo que ela seja não a eternidade do poema que permanece, mas a vulgar “promessa de eternidade” como sinônimo de duração num mundo de coisas efêmeras.
Valeria a pena estudar com mais profundidade a relação do poeta com a religiosidade e Deus – recorrente em sua poesia. Num dos poemas de Mar oceano, Lêdo escreve que Deus está escondido dentro dele “precisamente no lugar onde jamais conseguirei alcançá-lo”. Desse modo, Deus não apenas interage com o prosaico, mas também faz parte integrante da fisiologia e, mais ainda, da psique do poeta. O poeta não quer ser Deus, não. O poeta não alcança o divino que se esconde dentro dele.
Os poemas em prosa – quase um desabafo –, sem descurar do elemento poético, levam o poeta a uma confissão sofrida de sua condição e de sua busca que está em si mesmo: “Evidentemente, nada me espera lá em cima. Eu sou o próprio esperado, o conviva de nenhum banquete, o visitante de si mesmo.” Nesse sentido, a geografia – tempo e espaço – desaparece, assim como a referência ao Outro ou ao Tu, que renegará em outro poema. Neste poema “A escada”, que lembra a vida (“Foi na infância que comecei a subir esta escada...”), o caminho de ascensão é para a solidão, nessa “bizarra construção”.
Deus, tornado prosaico, também pode ser cruel e devotar-se aos insetos mais cotidianos e asquerosos como formigas, corujas, ratos e morcegos, enquanto que rebaixa o homem-poeta, divergente na categoria dos eleitos pelo divino. O poeta incomoda só por existir. “Reconheço ser um intruso, um invasor de terras. / Estou aqui de passagem e à espera do dia”, escreve o poeta em “O invasor de terras”. A visão de que é apenas um ser secundário da natureza, desmistifica aquela posição inicial de Lêdo Ivo como um ser especial. O espírito predador do homem o deixa escala abaixo dos ratos e dos morcegos e o coloca como invasor incômodo do planeta.
Claro e sombra enchem os poemas de Crepúsculo Civil. Ao lado do sentimento de perda, do efêmero, do que flui e não se recupera, existe um inequívoco sentimento de que as coisas verdadeiras não podem ser ditas e o poeta mergulha num mundo de sombra e segredo, raras vezes surge a luz e a revelação e, assim mesmo em raros momentos, o poeta, como no poema “O animal enxotado”, diz que “saio e transformo a claridade em sombra”. Como é típico da pós-modernidade, a tentativa infrutífera de fixar o momento, também ocorre em Lêdo Ivo. Basta ver o poema “Palha dourada”: “Somos tudo o que se esvai: a sombra, o grito, o amor, a fumaça”. Mas não é só o registro da fugacidade, a mesma fugacidade do tempo que Anacreonte acusara. Lêdo Ivo trabalha também com o resgate excepcional do tempo que flui e não se pode recuperar. Ao contrário da poesia feminina de hoje e do registro do instante, Lêdo Ivo instaura um elemento que recompõe o mero registro da fluidez. Aqui a mão dourada (“e a tua mão / pousa afinal, palha dourada, na minha mão”), não mão simples ou fluida, mas mão transcendental e de áurea importância, recupera e ultrapassa o instante fugidio.
É interessante também, no jogo de luz e sombra, perceber que o poeta acusa uma luz sombria dentro de nós. Nada há exterior – abole-se momentaneamente o Outro (“O outro lado do rio é aqui mesmo”) e não se comunga com a natureza, pois a natureza escura está dentro de nós: “...a noite vem e usurpa a nossa treva”. Raios e relâmpagos (imagens recorrentes) demonstram a revelação do instante, brusco, sem epifania, claridade que revela momentaneamente e se apaga. Durante o livro todo, a recorrência a essas imagens se ligam à precariedade da existência e do homem e, embora haja luz e revelação, essa logo se desfaz.
Em Curral de Peixe, há certo tom de desamparo e desesperança. O poeta que cria, no início da aventura poética, render a realidade pelo inefável da poesia, observa a decadência de pessoas, coisas e fatos. O tempo é a matéria que arruína e amesquinha. O poeta deixa escapar um melancólico olhar pela decadência dos homens e das coisas. Nada o entusiasma mais. Está desiludido com a feérica exposição do mundo exuberante. E a morte passa a ser tema recorrente. “Algo ficará para sempre oculto”, escreve o poeta. O que estão ocultos talvez sejam o mistério e a busca do poeta, ao mesmo tempo ocultos são o caminho e a estratégia para alcançar a pesada carga da realidade.
A presença da morte subalterna outros temas. Agora Lêdo Ivo está mais cônscio da efemeridade das coisas e da noite negra da morte. Deus é outra vez tornado prosaico – mas é um ente que se pergunta sobre a morte. O grito avassalador do perigo de perecer, elemento da natureza, semente e verme, coloca o poeta não diante do dilema de ser ou não ser, mas da imponderável sombra que se aproxima suspeita e colossal a ponto de fazer Deus duvidar de sua eternidade. Parece que o poeta, mesmo se indagando, desiste, fatigado do périplo entre gato e rato, luz e sombra, vida e morte, um a perseguir o outro, ambos esgueirando-se do fim silencioso. Quanto mais avança, “ira, cansaço e desesperanças” permeiam a poesia do alagoano. “A vida será sempre cilada”, escreve o poeta olhando o mundo exterior com desconfiança, medo e desencantamento. A presença virginal ou salvadora da poesia dos primeiros livros já se dissolveu na grande do mal-estar-no-mundo. Embora, não se há de negar, a brecha da invencível crença no homem apenas se vislumbra nas sombras.
O desencanto se alastra para o amor que, segundo o poeta, “não é nada diante da morte” (“O nevoeiro”). Não é travessia, é o limite e “além do amor não há nada” (“Porto de Pedras”). Ao contrário, da expectativa do poeta como jovem artista, agora nem o amor é porto seguro. Permanece, dúbia e contraditoriamente, uma atitude de conflito não resolvido, porque lá no fundo, o amor ainda é algo que pode ser reconstruído. Lêdo Ivo, como bom poeta da modernidade, se vale do paradoxo que, no século XX, tomou ares de temática perene a elucidar a grande contradição da vida moderna e mesmo o paradoxo humanista de o homem viver num mundo que o despersonaliza. Toda a angústia moderna e pós-moderna, relativa ao oxímoro da vida mecanizada e massificada, é manter-se íntegro num universo que o fraciona. “Toda liberdade é cárcere” é um verso a mais de Lêdo Ivo a provar a aflição de ver-se pouco e uno e demasiadamente humano.


Ronaldo Costa Fernandes