sábado, 30 de abril de 2016

Meu pai habita meu corpo, poema RCF




 

Meu pai vive em mim.
Não sei onde se localiza,
no meu corpo, meu pai morto.
Há anos que trago meu pai
como um apêndice.
Ao meio-dia meu pai está a pino.
De madrugada,
no quarto crescente,
ando de lua,
minguando meu coração.
Depois cresci e meu pai
virou um latido rouco numa garagem vazia.
Pai, estanca o trem do tempo,
há chuva na estação do meu olho,
o cão de madeira do banco
me faz companhia fiel.
Meu pai vive em minhas mãos,
por isso colho ausência.
Meu pai usa meus ouvidos,
abusa dos meus olhos,
repete a mesma frase
na máquina da memória
que, enguiçada,
distorce imagem, som e o filho.




(do livro O difícil exercício das cinzas. Rio: 7Letras, 2014)

sexta-feira, 29 de abril de 2016

Carta aos crentes, Alberto Bresciani






Tudo é surpresa:
as palavras
nossa própria arqueologia
revelações metafísicas

E são imprevisíveis
as fábulas e as facas
que nos atiram
São imprevisíveis as tardes
e as árvores plantando raízes
nos dois rins

Traçados e cartografias
também são inúteis
porque os corpos e os nós
se escondem
aparecem quando querem
e tanto os achamos
como não

Mas um dia
no sofá
antes do jornal das oito
virá ao teu reino
o que vale às articulações 
e à medula
Apagarás de vez
o medo de meteoros
Saberás com certeza
de pedra
como afogar a tristeza
no sumo da ameixa

quarta-feira, 27 de abril de 2016

De como Fernando Pessoa chegou ao Brasil, Walnice Nogueira Galvão





De como Fernando Pessoa chegou ao Brasil – III,
por Walnice Nogueira Galvão
Com uma proposta nova, o grupo de declamação intitulado Os Jograis estreou a 16 de maio de 1955. Quem declamava era um quarteto masculino, que se apresentava de smoking. O líder, Ruy Affonso - cuja amizade com Cecília Meireles, fã e divulgadora pioneira de Fernando Pessoa, seria decisiva na escolha do repertório de lançamento – mantinha-se fixo, os demais revezando-se com maior ou menor freqüência: Rubem de Falco, Felipe Wagner, Ítalo Rossi, Maurício Barroso, Carlos Vergueiro, Raul Cortez, Carlos Zara, e tantos outros, todos atores que fariam brilhante carreira.
Seu êxito foi imediato e estrondoso, e quando no ano seguinte excursionaram ao Rio, ocuparam um palco de extraordinário prestígio, o auditório do Ministério da Educação. Primeiro edifício público modernista do país, assinado por Lúcio Costa e Oscar Niemeyer, com assessoria de Le Corbusier, foi cantado em verso e prosa tanto por cronistas quanto por poetas. Pronto em 1947, o prédio era a concretização arquitetônica dos novos padrões estéticos, enquanto Brasília, a ser inaugurada em 1960, mal se delineava no horizonte. Na estreia da temporada carioca comprimiam-se 2 mil pessoas em 800 lugares.
Logo Os Jograis gravariam o disco Fernando Pessoa, tão disputado que exigiria sucessivas tiragens.  O grupo passou a ser atração obrigatória nas principais celebrações do país, como o IV Centenário do Rio de Janeiro (1965) e o 50º. Aniversário da Semana de Arte Moderna (1972).
Tal êxito, que já ultrapassou meio século de existência, pode ser aquilatado pelo fato de ter contribuído para a língua portuguesa se não com um neologismo, pelo menos com um deslocamento semântico. Ao utilizarem seu rótulo como litotes, procuravam com modéstia identificar sua performance à de artistas ambulantes como os saltimbancos e trovadores. Todavia, passaram involuntariamente a ser imitados em tudo quanto é festinha de escola e de paróquia, “fazer um jogral” tornando-se sinônimo de qualquer declamação coletiva. O novo significado não alcançou o Dicionário Aurélio, mas, com a data de entrada no léxico português devidamente registrada, já figura no Houaiss.
E deflagrou outros usos. Batizou a boate Jogral, que ficava na Galeria Metrópole ao tempo em que um dos epicentros de São Paulo passava por aquele quarteirão: atrás da Biblioteca Municipal Mário de Andrade, onde se localizavam, entre outros, o Paribar, o Barbazul e o Arpège na São Luiz. Logo adiante, na Major Sertório, vicejaria por curto período o João Sebastião Bar, com seus shows de bossa nova. Entre as muitas boates da região a atrair a freguesia distinguiam-se o Michel, a Baiúca, a Oasis. O Jogral mudou-se para a rua Avanhandava em 1968, ainda no centro, onde resistiria mais um pouco, quando fechou as portas devido à morte do dono, o compositor Luiz Carlos Paraná, parceiro de Adauto Santos, que se apresentava ao violão. O bar era frequentado por intelectuais e artistas, e entre muitos outros por Marcus Pereira e por  Paulo Vanzolini, que lá cantava informalmente.
Na condição de filhote do TBC, os componentes de O Jogral pertenciam a esse teatro mas, sobretudo, representavam a dicção TBC: típica pronúncia paulistana de alta burguesia, escoimada de qualquer resquício estrangeiro, sobretudo italianado, como era comum em São Paulo. A voz impostada no laboratório dos mesmos mestres lhes dava um ar de família mediante uma fala meio empolada, verificável ainda hoje nos discos que deixaram.
Na sequência, Os Jograis fariam espetáculos de declamação dedicados a outros poetas, apresentando-se por todo o Brasil, Angola, México e Portugal. Neste último fariam 40 shows, em 1957, contribuindo também lá para a popularização de Fernando Pessoa. E gravariam vários discos.
O ator Ruy Affonso fora um dos fundadores do TBC, teatro destinado inicialmente à apresentação de trupes de amadores, como integrante do Grupo Universitário de Teatro, liderado por Decio de Almeida Prado, que o convidou. Todos, ou quase todos, provinham da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras/USP da Maria Antonia. Ruy Affonso já no segundo ano passaria a profissional. Foi ele a mola-mestra de Os Jograis, desde o lançamento até sua morte.
Walnice Nogueira Galvão é professora emérita da USP

terça-feira, 26 de abril de 2016

Entrevista TV SENADO

Um tempo sombrio: a entrevista do programa Leituras, da TV Senado, é com o escritor Ronaldo Costa Fernandes, que acaba de publicar o romance Um homem é muito pouco, narrado com quatro vozes paralelas que se irmanam na mesma dor.


Clique no site abaixo:
http://www.senado.gov.br/noticias/tv/programaListaPadrao.asp?COD_VIDEO=71084

domingo, 24 de abril de 2016

A invenção da cidade pela literatura 2, RCF









Todas as duas permanecem no tempo, de outro ponto de vista: a de pedra, pela razão urbanística exposta acima; a das relações sociais porque as relações de classe podem ter desaparecido, mas permanecem os sentimentos (o arrivismo e ao mesmo tempo pureza de Rastignac, a abnegação paterna de Goriot) que faz o romance eterno, que “atualizam” a trama em razão de que o intercurso humano, as fragilidades, defeitos, os dramas da personalidade se configuram como um estado permanente do homem.

Balzac, comentando a pensão Vauquer, o encontro de pessoas díspares, mas da mesma condição social, reunidas num mesmo espaço, diz que “uma tal reunião devia oferecer, e oferecia, em miniatura, os elementos de uma sociedade completa”.[1] Temos aí o processo – que não acreditamos seja real, mas que o autor julga pertinente – de miniaturização da cidade. A cidade, claro, entendida agora como intercurso social. Esta ideia de que pode comprimir e representar o todo por intermédio de um recorte não corresponde à realidade empírica. Senão, vejamos. Estão alijados da miniaturização os operários, as classes baixas, os políticos, os burocratas, etc. A miniatura representa apenas um feixe restrito de relações e não nos dá a cidade – como quer acreditar o autor e vários críticos – em sua totalidade. A cidade, repetimos, se oferece justamente nas relações humanas, mas não a cidade em sua completude, fenômeno que nenhum autor pode alcançar, embora Balzac intente o projeto. E de maneira tão clara que o título que dá a sua coleção de romance é nada mais nada menos do que uma pretensão globalizante e totalizadora: a comédia humana.[2]

Contraditoriamente, Balzac deixa escapar que sua ideia totalizante não pode ter muita viabilidade. Deixa-se trair por trechos como este:

 

            “A bela Paris ignora essas figuras pálidas de sofrimentos morais ou físicos. Mas Paris é um verdadeiro oceano. Sondai-o, jamais conhecereis suas profundidades. Percorrei-o, descrevei-o! Por mais cuidados que tenhais em percorrê-lo, em descrevê-lo; por mais numerosos que sejam os exploradores desse mar, haverá sempre um lugar virgem, um antro desconhecido, flores, pérolas, monstros, algo inaudito, esquecido pelos mergulhadores literários. A Casa Vauquer é uma dessas monstruosidades curiosas.”[3]

 

            Ora, o que acontece aqui: o autor reconhece a grandiosidade da cidade, identifica-a como maior que seu discurso, que o romance apenas pode apreender um segmento – ou fragmento – da cidade. A imagem de um oceano é a imagem de um narrador derrotado pela grandeza do seu assunto: antes percebe que seu narrador não pode conhecer a vastidão daquilo que, dentro do código das imagens, é a imagem de inconsciente, vastidão, lugares inauditos e pouco alcançados pela luz exterior. Para ele, o narrador seria então “um mergulhador literário” que não poderia dar conta de um universo tão vasto. Embora, aqui e ali, defronte-se com uma “monstruosidade curiosa”. É interessante que Balzac se refira à Casa Vauquer como flor ou pérola, dentro da enumeração das “coisas” do mar, vasto oceano: “lugar virgem, antro desconhecido, flor, pérola, monstro, algo inaudito”. A Casa Vauquer é o lado escuro deste oceano, é a monstruosidade da sociedade parisiense, longe da “bela Paris”.

            É Rastignac quem vai fazer a ligação das duas Paris: a da pensão Vauquer e da elegância das carruagens desfilando no Champs-Elysées. Elo entre dois fragmentos de Paris, Rastignac será ainda mais conducto na medida em que, pela juventude e ambição, circula mais pelas duas Paris. O velho Goriot também pertence a dois mundos, embora tenha sido abastardado no mundo das filhas, no universo nobre das filhas. Balzac traça as características de comportamento de Rastignac, ainda como estudante que procura entender como uma certa Paris, a Paris nobre, funciona:

 

            “Um estudante apaixona-se então por futilidades que lhe parecem grandiosas [ ... ]. Ele arruma a gravata e faz pose para a mulher das primeiras galerias da Opéra-Comique. Nessas iniciações sucessivas, ele se despoja de seu alburno, aumenta o horizonte de sua vida e acaba por conceder a superposição das camadas humanas que constituem a sociedade. Começando por admirar as carruagens que desfilam nos Champs-Elysées num belo dia de sol, logo passa a invejá-las...”[4]

 

            Rastignac aproveita-se da renda rural e curta da família que faz sacrifícios para que se mantenha em Paris. Em sua ânsia de ascensão, não tem dó de usar economias domésticas para seus luxos. Interessante como o narrador, numa linguagem ainda hoje usada, refere-se à sociedade como o agrupamento humano das camadas superiores. O narrador balzaqueano vai fazer uma análise dessa sociedade, através da visão deslumbrada de um provinciano, embora, o próprio narrador seja cruel e pouco simpático à nobreza parisiense. Outro ponto de vista, desta vez dado por outro personagem, cínico e niilista, o Vautrin, aparecerá para carregar nas tintas mais amplas de um convívio humano degradado pela ambição, luta pelo poder e para alcançar um lugar na classe dominante. Só que o narrador cede a palavra a Vautrin, quase como se eximindo de uma crítica mais perversa, crua e impiedosa, deixando para sua onisciência as considerações via Rastignac – logo o narrador vê Paris apoiando-se em Rastignac, o grande elemento “urbano”, no sentido de costurar relações e revelar procedimentos de convívio. Mesmo considerando o personagem, ao princípio, inseguro e provinciano, é a partir dele que o narrador, mais extensamente, opõe as duas cidades. “Você é ainda muito jovem para conhecer bem Paris”, diz Vautrin para Rastignac. Outro narrador em outro romance poderia dizer “Você é ainda muito jovem para conhecer a vida”. Neste sentido Paris e Vida se acomodam. Conhecer o mecanismo de poder, sedução e ocupação de espaço na sociedade representa ingressar nos procedimentos de “urbanidade”, representa, para Vautrin, confundir a própria cidade como representação da vida.




[1] Idem, p.21.
[2] Poderíamos até mesmo afirmar que Balzac vai mais além: não quer apenas a totalidade de Paris, nem mesmo da França, mas da espécie humana. Ora, essa pretensão é lícita e faz parte do repertório da época em que ainda se podia acreditar numa apreensão totalizadora da realidade. O problema dessa idealidade em Balzac, visto da maneira como constrói não somente Pai Goriot, mas o conjunto de sua obra, pode ser discutido em outro espaço temático. De qualquer maneira, o que gostaríamos de reafirmar é o caráter singular (valeria também incluir neste singular o processo de singularização, de Slovski), parcial, menor, recortado e, ainda mais, enganoso, no sentido que entende um recorte como uma totalidade.
[3] Idem, p. 17-18.
[4] Idem, p. 20.