sábado, 22 de outubro de 2016

O comprimento do homem simples, RCF



 

O homem simples mede apenas um palmo.
Um palmo de pouco,
um acúmulo de resto.
O homem simples
também pouco se cumpre.


O tempo simples
não se adorna
de passado
ou anseia por futuro,
regula-se pelo presente
exíguo, descarnado,
tempo de ponteiros nus,
tempo de relógios de ponto
que marcam a entrada na vida
até o final do expediente na morte.


Nasce de um desleixo
e termina num descaso.


(O difícil exercício das cinzas. 2014)
(foto: can dagarslani)

sexta-feira, 21 de outubro de 2016

Comigo me desavim, Sá de Miranda



Resultado de imagem para sá de miranda

Cantiga


Comigo me desavim,
Sou posto em todo perigo;
Não posso aturar comigo
Nem posso fugir de mim.

Com dor da gente fugia
Antes que esta assim crescesse;
Agora já fugiria
De mim se de mim pudesse.
Que meio espero ou que fim
Do vão trabalho que sigo
Se trago a mim comigo
Tamanho imigo de mim?






Francisco de Sá de Miranda (Coimbra, 28 de agosto de 1481  Amares, 15 de março de 1558 (76 anos)) foi um poeta português, introdutor do soneto e do Dolce Stil Nuovo na nossa língua.
Francisco de Sá de Miranda nasceu em Coimbra: possivelmente em 28 de Agosto de 1481 (data em que D. João II subiu ao trono, dizem os biógrafos). Outros autores apontam para a data de "27 de Outubro de 1495". Meio-irmão de Mem de Sá, era filho de Gonçalo Mendes de Sá, cónego da Sé de Coimbra e de Inês de Melo, solteira, nobre, e neto paterno de João Gonçalves de Crescente, cavaleiro fidalgo da Casa Real, e de sua mulher Filipa de Sá que viveram em São Salvador do Campo em (Barcelos) e em Coimbra, no episcopado de D. João Galvão.
Nada se sabe da vida de Sá de Miranda nos seus primeiros anos. Meras hipóteses, mais ou menos aceitáveis, indicam-nos o caminho que seguira, desde o seu berço em Coimbra até à Universidade em Lisboa. Foi nas Escolas Gerais que Sá de Miranda conheceu Bernardim Ribeiro, com quem criou estreitas relações de amizade, lealmente mantidas e fortalecidas na cultura literária, nos serões poéticos do paço real da Ribeira, na intimidade, em confidências e na comunhão de alegrias e dissabores.
Estudou Gramática, Retórica e Humanidades na Escola de Santa Cruz. Frequentou depois a Universidade, ao tempo estabelecida em Lisboa, onde fez o curso de Leis alcançando o grau de doutor em Direito, passando de aluno aplicado a professor considerado e frequentando a Corte até 1521, datando-se de então a sua amizade com Bernardim Ribeiro, para o Paço, compôs cantigas, vilancetes e esparsas, ao gosto dos poetas do século XV. (Wikipedia)




Do blog Alguma Poesia:
Contemporâneo de Camões (1524?-1580), o poeta Francisco de Sá de Miranda (1481-1558) é, depois do bardo de "Os Lusíadas", o autor português mais lido do século XVI. 
Sua trova "Comigo me Desavim" é uma pequena obra prima. Antecipa, em poesia, questões que até hoje parecem estranhas ao senso comum. Nada soa mais desafinado do que alguém revelar que está de mal consigo mesmo. Ou seja, "eu é um outro", como disse Arthur Rimbaud (1854-1891), 300 anos depois. Sá de Miranda já sabia.

Afora o pioneirismo da idéia, não é possível deixar de notar a música no trovar desse bardo quinhentista. Os versos fluem, e Miranda trabalha com a malícia das palavras. Paralelismos: "Não posso viver comigo / Nem posso fugir de mim". Observe-se, também, nos dois versos finais, a riqueza da aproximação entre as palavras "comigo" e "imigo".

Comigo, claro, é com+migo (eu). Imigo, forma sincopada de inimigo, soa como se fosse in+migo. Quer dizer, o inimigo está dentro de mim. Genial. (Augusto de Campos faz esta observação sobre a palavra "imigo" em seu livro O Anticrítico, Cia. das Letras, 1986.) 

Outro poema muito conhecido de Sá de Miranda é o soneto "O sol é grande". Nele, o poeta discorre sobre a mutabilidade das coisas ("Ó cousas todas vãs, todas mudaves"). O tema é o mesmo cantado por Camões em seu soneto "Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades".
  Carlos Machado


Entrevista ao jornal O Estado do Maranhão





Entrevista  ao jornal O Estado do Maranhão ao ganhar o prêmio ABL de Poesia 2010, cujo júri foi composto por Ledo Ivo, Afonso Arinos de Melo Franco e Alberto da Costa e Silva. A máquina das mãos é o quinto livro de Ronaldo, editado pela editora 7Letras em 2009.



P: O que você pensa da produção poética hoje em dia?

            É uma coisa curiosa, hoje temos uma diversidade enorme de propostas poéticas. Em nenhuma outra época houve tamanha variedade de opções. Desde o modernismo brasileiro que não existe um cânone fixo e indiscutível como foram as manifestações poéticas no passado. Basta verificar-se os estilos de época – Barroco, Neoclassicismo, Romantismo, etc. – para se observar que os poetas seguiam cânones estabelecidos por defensores ardorosos das novas estéticas que propunham por intermédio de textos teóricos ou mesmo textos criativos o estabelecimento de parâmetros a serem cumpridos. O problema, é óbvio, não é a falta ou multiplicação de manifestos a estabelecer uma norma comum, um procedimento a ser seguido. Pelo contrário, durante a vanguarda europeia desde os anos 10 do século passado até hoje, o que se viu, predominantemente no meio do século 20, foi a explosão de manifestos e diversificação de gurus e de condutas poéticas que tentavam impor-se e negavam quem lhes fosse diferente.


P: Então você acredita que hoje é válida qualquer maneira de escrever poesia?

            Existe uma dispersão e ao mesmo tempo uma busca, em cada autor, para se individualizar, isso é muito bom. Mas, com tanta variedade estilística se pode observar alguns comportamentos generalizados sobre a prática poética.

P: Existiria um cânone?
            Os cânones sempre existirão. Não tenho preconceito contra o cânone. E se poderia escrever um livro inteiro a favor e outro contra o cânone. O que hoje é novo, amanhã é cânone. Repare bem, hoje mesmo existe um cânone. Não falo de escritores consagrados, nem de Cabral ou Drummond, falo dos vivos e novos que pensam estar inventando o que já foi inventado.
            Então, ainda que exista uma variedade tão díspare de comportamento estilístico, observa-se que certos procedimentos como uso do prosaico, a linguagem de duplo sentido oriunda muitas vezes da publicidade, a abolição das formas fixas, entre outras características, compõem o novo código. Colocaram-se sob suspeita as verdades retóricas e foi introduzida a crítica da própria atividade poética. Acentuaram-se a ironia e a descrença numa leitura da realidade que coincidiu – ou é fruto do mesmo fenômeno social – com uma descrença das grandes verdades político-filosóficas.
P: E a oposição entre poesia e meios de comunicação de massa?

            Não se há de temer qualquer veículo, já que estes apenas se apresentam como material de condução e, momentânea ou permanentemente, podem fazer parte da poesia. Nada é desprezível no mundo da comunicação de massas. Tudo vale a pena, se a poesia não é pequena. A poesia não sofrerá nenhum dano. Por ter sido sempre um meio de expressão a que poucos tinham acesso, a poesia continua a permanecer marginal no mundo do capital.

P: Antes se falava que não se lia tanta poesia porque a poesia tinha ficado hermética. Mas hoje, com expressões mais simples, o uso da internet para divulgar a poesia, qual a razão de o consumo de poesia ser tão baixo?

            Creio que, em parte, pela especificidade da poesia, seu caráter condensado. Por mais claro e direto que o poema seja, ele sempre será uma transgressão da linguagem corrente. A percepção poética não é cognição ordinária como a apreensão da linguagem das imagens. A linguagem poética trabalha em seu cerne com uma sensibilidade leitora distinta da sensibilidade das artes visuais, por exemplo.

P: O que faz um poema permanecer?

            O ato poético obviamente sofre as injunções da história. Ora prevaleceu a estrita observância ao mecanicismo e ao ato de construção, seu maneirismo e a mestria em operar com formas fixas. Contudo, ao longo da história da poesia, observa-se que apenas se mantiveram os poemas que tinham algo a dizer. Permaneceram os poemas onde o poético intrinsecamente falando estava mais contido e denso dentro dos poemas. E mais ainda, permaneceram os poemas que tratavam da condição humana. Pois o início e fim de tudo vêm a ser o homem e sua experiência existencial.
            Estabelecer o cerne do poético e sua transcendência é o que me parece mais adstrito a uma leitura crítica apurada e que possa contribuir para o estabelecimento de poetas e poemas que tenham sua transcendência.
P: A poesia é necessária?

            Acredita-se que a mais antiga linguagem literária tinha algo de mito e de religiosidade. Creio que o poético perpassa o cotidiano das pessoas e que elas têm necessidade dele. A primeira afirmação de que qualquer um está aberto ao poético, bom ou mau expresso, é a construção metafórica que a própria língua cria e utiliza por intermédio de metáforas e metonímias, até se tornaram de uso comum e o falante da língua não perceber que em cinco frases utilizou material poético. É claro que o uso ao longo do tempo fabricou o lugar-comum, perdendo um dos elementos mais importantes do poético: o inusitado.

P: Qual estética você defende?

 

            Defendo a boa poesia de um Nauro Machado e José Chagas, a renovação de um Luís Augusto Cassas e Paulo Melo e Souza.
            Agora queria deixar um lembrete mais para os poetas do Sul, os marginais dos anos 70 que hoje estão cinquentões ou os que louvam o grafismo. Não há nada novo no front, alguns procedimentos já de uso de décadas são apresentados com alarde, embora já tenham uma existência centenária. Creio que a busca do essencial seja uma das propostas à sobrevivência do poético. O essencial estaria nas dobras do espelho do tempo, ter consciência de que sempre se caminha no território do transitório, mas aponta para o ontológico em forma poética.
            Qualquer que seja a expressão ou grupo a que o poeta esteja ligado o importante é que o bom poema a gente reconhece logo.






(imagens retiradas da internet: escher)

quinta-feira, 20 de outubro de 2016

Persona, poema RCF


otto dix

para passar
de um lado ao outro
ou seja
para sair da margem
escura e espessa
perdidos
entre fumos
e espectros
pegar a barca
– recordai
a barca do inferno
de Gil Vicente –
e atravessar
o rio de águas turvas
de onde sobem
ondas serpenteantes
de vapor
para meus personagens
saírem
de uma margem
obscura
até chegar
à margem da razão
                     do papel
                     do trapiche claro e seguro
da folha em branco
terão que atravessar
o Hades imprevisível
e tortuoso
em que se naufraga
ou se emerge
conforme o humor
se perderão definitivamente
existência incriada
ou se elevarão
à condição de energia
que é uma existência
como o calor
que existe sem se ver



Entrevista, Correio Braziliense

Carlos Marcelo

Correio Braziliense,
Manual de Tortura


José Varella, Correio Braziliense



1. “Idéias não nascem assim, de repente”. É possível exercitar a imaginação como se houvesse uma barra de exercícios?

R – Não. A imaginação é traiçoeira e nos prega peças. Não adianta você escrever todos os dias que não conseguirá escrever boa ficção. Embora o romance necessite de disciplina, não significa que tudo o que está escrito é de boa qualidade. Agora uma coisa me parece certa: se palavra puxa palavra, uma cena ou uma idéia pode puxar o fio do novelo de uma história. Ou ainda: muitas vezes fazemos um esforço danado para finalizar um conto e um dia, de repente, dirigindo o carro, caminhando, tomando café, o final se oferece como a máquina do mundo no poema de Camões e de Drummond.



2. “O trabalho rotineiro era invenção não do Diabo, mas de um Deus patrão”. A rotina é torturante ou pode ser inspirada? E no que difere a rotina do escritor?

R – Inicialmente eu diria que a rotina é esterilizante. Ela descarna o ato criativo, mecaniza ações, congela o pensamento. Mas, creio que, para mim, a rotina para escrever é fundamental. Não posso escrever continuadamente numa desordem como nas viagens ou um cotidiano confuso. A poesia pode se dar ao luxo de uma produção desorganizada, mas a prosa necessita de disciplina. Estou me referindo ao ato em si de escrever.

3. Quais são suas obsessões como escritor? Elas podem ser medidas? Como essas obsessões estão espelhadas em “Manual de tortura”?

R – Todo escritor tem sua obsessão. Na verdade, já foi dito, o escritor escreve quase sempre o mesmo livro ou busca o livro ideal. E todos eles têm seus temas prediletos que no fundo representam as obsessões. Bem fez Proust que escreveu sete volumes, mas um só livro. O trabalho da crítica, entre outros, é descobrir essas recorrências como o espelho, o labirinto, o tempo, o tigre, etc em Borges. O que posso dizer de modo inconcluso é que gosto dos personagens à margem (não propriamente marginais) da sociedade, deslocados, em situações opressivas criadas muitas vezes por sua própria imaginação.

4. Por que um título tão forte, capaz até de causar interpretações perigosas se lido ao pé da letra? Está disposto a correr o risco?

R – “Manual de tortura” é um livro sobre as torturas cotidianas. Inclusive aquelas que não classificamos como tortura: o amor, o trabalho, a rotina, a busca da fama, personagens perseguidos pelo meio circundante, o medo da morte e o medo da vida, o homem, como no quadro de Magritte que, em vez de ver seu rosto, vê sua própria nuca, o moribundo que grava vozes de mortos para lhe fazer companhia.

5. “Se ninguém olha para o seu trabalho, tudo vai por água abaixo”. A defasagem entre o reconhecimento efetivamente obtido e o intimamente esperado pode afetar a criatividade?

R – Acredito que sim. Escrever e não ter reconhecimento, não ser lido por um grande público faz o autor correr dois riscos. O primeiro é não ter a resposta de sua contemporaneidade sobre seu trabalho. O segundo é enveredar por um caminho solipsista que pode levar o autor a construir uma obra que não é do seu tempo, em sentido positivo e também negativo. Talvez o único lucro seja este último desafio: escrever para um tempo mais à frente. O que, contudo, não é gratificante, pois escrever para a posteridade é bom só em “Memórias Póstumas de Brás Cubas”, com seu autor defunto ou seu defunto autor.

6. Chefes, burocracia, mesas, filas, promoções funcionais. Uma repartição, como tantas que há em Brasília, consegue impulsionar as suas idéias? Ou não há nada mais antiliterário do que uma cidade oficial?

R – Brasília é uma cidade profícua para a ficção. Aliás, tudo serve para a ficção. O escritor é um pouco recoletor de miudezas, de coisas desprezadas, um catador de destroços. O escritor, assim, se torna, para usar uma palavra da moda, um reciclador. Dyonélio Machado, em “Os ratos”, usou apenas uma enorme ação, a de um sujeito que passa o dia atrás de um empréstimo que todos lhe negam. Ora, essa trama é mínima, mas Dyonélio soube reciclar um fato ordinário que numa conversa passa despercebida como, por exemplo, “veja só Fulano, veio me pedir dinheiro emprestado”. Eu diria que desse “lixo”, comum, vulgar, um nada, Dyonélio criou um grande romance. Tudo serve para a ficção.

7. Do boxeador que ouve música erudita ao servidor público, como funciona o seu processo de metamorfose para cada narrador? É difícil encontrar o tom adequado?

R – Ultimamente, com o romance “O viúvo”, por exemplo, venho tendo a mesma dicção. E não quero perdê-la. Então sei que o que escrevo terá o mesmo tom. Como funciona meu processo de transcodificação da realidade para a ficção eu não sei bem. Sei que, fisicamente, volto neuroticamente ao texto para reescrevê-lo. Sempre insatisfeito. E sempre digo que as histórias já estão escritas dentro de mim, no inconsciente. O problema é mergulhar nesse mar profundo, escuro, sem tubo de oxigênio.

8. Suas histórias curtas partem de observações, vivências ou de ambos? Toma notas durante esse processo? Qual a fase mais difícil?

R – Não sei. Não tenho método. Às vezes, anoto durante bom tempo o que pode me servir e mais tarde não uso nada. O que sei é que não separo o escritor e o cidadão não escritor. Estou vinte quatro horas em processo de criação, ou seja, qualquer guimba de cigarro pode virar uma história. Muitas vezes acreditei que tinha a história e na hora de escrevê-la não tinha história nenhuma. A história vai se fazendo ao escrever e pode tomar o rumo que ela desejar. Lamento é nunca ter aproveitado nada dos meus sonhos.

9. Cinco romances, uma novela, um ensaio e quatro livros de poesia. Agora, contos. Em que formato você se sente mais à vontade, mais inteiriço? O que mais o entusiasmou nessa nova experiência?

R – Em todas essas expressões literárias me sinto confortável. Agora há certo desconforto ao desconhecer, no caso da prosa, se farei um romance ou um conto. Isso porque uma história pode não render e virar um conto. Em outra oportunidade, pensei que ia escrever um conto, como foi o caso do romance “O morto solidário”, e o conto não terminava e apareciam novos personagens, até que me rendi ao romance. No caso da poesia, relutei muito em publicar os poemas, embora os escrevia, porque as pessoas gostam de rotular, fulano é poeta, sicrano é prosador. Mas eu tinha que parir os poemas, publicá-los e deixar que fossem buscar alimento sem a proteção do pai. Esses contos são apenas uma parte de outros contos que ainda estão informes, inacabados ou que penso retomar a história sem aproveitar nenhuma palavra do anterior. Escrever conto é muito bom, porque se o conto é uma porcaria você gastou pouca energia e tempo com ele, enquanto que o romance pode levar de seis meses a dois anos...

10. A morte ronda, ou habita, praticamente todos os contos do livro. Já tinha sido assim no livro anterior, “O viúvo”. Por que essa onipresença? Como você tem lidado com o tema? Como o escritor pode driblar, ou ao menos ressignificar, a morte?

R – Talvez a morte seja minha grande obsessão. E aí eu teria que voltar à pergunta sobre obsessões. Eu comecei a escrever, creio, para, ingenuamente, vencer a morte. Não me tornar imortal. Mas imaginar que se alguém, depois da minha morte, um parente, um amigo, lesse o que escrevi eu permaneceria vivo. Hoje não temo a morte. Mas, na juventude, a morte era uma grande incógnita e um contínuo desespero. Eu não podia aceitar a belíssima frase de Shakespeare de que “a vida é uma história contada por um tolo, cheia de som e fúria, significando nada”. O nada dessa frase tinha o poder de fogo de um pelotão de fuzilamento. No que escrevo, contudo, a morte não é o principal tema nem o elemento fundamental, embora ela dispare diversos comportamentos dos personagens. Nem posso dizer que a morte seja um dejeto, um detrito, algo pequeno. A morte, no que escrevo, é um pano de fundo, uma permanente lembrança da vacuidade das ações e sua presença é constante mesmo onde ela aparentemente não surge.

11. Escrever é mais árduo do que viver? No seu caso, é possível ser feliz sem escrever?

R – A literatura não pode ser vista como terapia para neurose. Mas a verdade é que expulsamos demônios que nos atormentam. E que é preciso abrir a comporta, se não a represa pode ser demolida ou vazar. Escrever e viver se confundem para mim. Há situações que penso que sou personagem da história e há narrativas minhas que penso que estou relatando a vida do personagem quando, transfigurado, estou me confessando. Mas literatura não é confissão, no sentido de se historiar casos domésticos. Nem as experiências do narrador são as experiências do autor. Viver não é perigoso, viver é trágico. E a tragédia maior não está propriamente na violência externa, da qual eu também trato, mas da violência interior. Não, eu não poderia ser feliz sem escrever como eu não poderia ser feliz respirando como um asmático em eterna crise.

12. Em um mundo congestionado de informação, a literatura se tornou acessória, simplesmente obsoleta ou ainda mais vital?

R- A literatura é o refúgio do humano. Pode desaparecer o objeto livro, mas não desaparecerá a necessidade de fabulação, nem a necessidade de ouvir ou ler fabulação. Logo, a literatura é uma necessidade social, um nicho de humanidade contra a mecanização e a massificação.

quarta-feira, 19 de outubro de 2016

Faça você mesmo, poema RCF




Com cinco gramas de ciúme
não se faz um amor.
Muito menos se pode cultivar
uma amizade com uma colher
de sopa de angústia.

É preciso levar ao forno
do amor o que queima
o corpo: untar o vício
das pernas no coito.

Manter em fogo brando
a imaginação. Se alto
em demasia, doura a crosta
sem cozinhar por dentro.

Se o fogo é baixo em demasia,
pode desfibrar o que por natureza
deve ser uno e compacto
como uma pedra que se gasta,
mas leva séculos
de fogo brando do vento
para esfarinhar o que é rocha.

O tempero é ao gosto da carência.
Virar o amor de tempos em tempos
já que tende a cozinhar
o que já está cozinhado.
É fundamental levar à mesa
e não degustá-lo
porque assá-lo
é preferível à degustação
que logo finda.


(do livro Memória dos porcos. Rio: 7Letras, 2012)



Postmodernism, by The Guardian





1972: The demolition of the Pruitt Igoe housing scheme


The modern world died at 3.32pm in St Louis, Missouri, on 15 July 1972. The dynamiting of the notorious Pruitt Igoe housing scheme was a noise that resonated around the world, at least according to architecture critic Charles Jencks in his 1977 book The Language of Post-Modern Architecture. You probably didn't hear it expire because you were crazed on cola-flavoured moon-dust sweets listening to Bowie's new Ziggy Stardust LP. Or weren't actually born.

After Pruitt Igoe fell, a new architecture arose. What was it like? Think of James Stirling's pink-and-yellow striped limestone building No 1 Poultry in the City of London. Completed in 1997, it is arguably Britain's leading po-mo edifice. Its colour scheme has been described as "acidulous", as if that were a good thing. Inside, it has a ramped floor conveying an ancient Egyptian aura, while its main staircase quotes the Vatican's Renaissance Scala Regia. Outside, it has a clock that quotes the Ffascist-era main post office in Naples and is surmounted by a turret that looks like a submarine conning tower. And yet it was a rebuke to all those funless corporate modernist buildings teeming with identical Le Corbusier chairs and sharp-suited drones. Even so, it was voted London's fifth-worst building.

And that was just architecture. After 1972, the rest of the hitherto modern world went nuts too. Out went social stratification, funless functionalism and, ultimately, male commitment to wearing neckties on formal occasions. In came an ironic mashup of stylistic quotations, artists dabbling in a playful cross-fertilisation from different eras, a pluralist cultural ethos, and, incredibly, non-ironic flip-flops as legitimate men's officewear.

1973: The birth of late capitalism


The world plunged into recession from 1973 to 1974, thanks to oil prices quadrupling in the aftermath of the Arab-Israeli war. Europe and the US's putative postwar golden age was over. I say "putative" because I was brought up in the Black Country. In the 60s. We were entering dire straits. Consider British car design. Yes, the Mini had been the jaunty expression of the reportedly swinging 60s ethos, but its 70s successor the Maxi was a tomb on wheels. And British Leyland's later cars, the Allegro and Marina, could only be understood as sick jokes perpetrated on patriotic British motorists by social deviants whose corpses would be bulldozed into the foundations of Spaghetti Junction in any rational polity.

This recession and the 1979-83 one led to the collapse of the previous Fordist model of integrated industrial production (think: a million Charlie Chaplins tightening a million wheel nuts on a million identical cars in a factory the size of Kansas for ever). Instead, short-term contracts proliferated, work was outsourced from Walsall to Warsaw and still further east. The information age supplanted the manufacturing age, capital flowed more freely across the world, companies expanded globally and, as a result, you work in a call centre for a loan consolidation abomination whereas your parents made worthwhile things for a living using now-obsolete skills.

Welcome to post-Fordism or, if you prefer, the era of late capitalism. These terms are, like deconstructionism and post-structuralism, if not synonymous with postmodernism, then synchronous with it. God, I love this stuff: it would have got me tenure at some poly in the late 70s.

But, as musician David Byrne argues in the V&A's catalogue to Post-Modernism: Style and Subversion 1970-1990, it's unfair to define post-modernism negatively. He writes: "[L]ike many others I felt [modernism] had both strayed from its idealistic origins and become codified, strict, puritanical and dogmatic … Besides, as lovely as it is, postmodern furniture is cruelly uncomfortable. If postmodernism meant anything is allowed, then I was all for it. Finally! The buildings often didn't get much more beautiful or the furniture more comfortable, but at least we weren't handed a rulebook."

1979: The Postmodern Condition is published


Meanwhile in Paris, a French penseur called Jean-François Lyotard stopped rummaging in his lover's black turtleneck to light his 37th Gitane of the afternoon. He inhaled deeply, breathed out, narrowed his eyes and said: "Bah, ouais," and started writing there and then his ground-breaking book The Postmodern Condition. Probably none of this happened, but who can resist sending up a man who has girls' dancewear for a surname?

Lyotard argued that the intellectual foundations of western thought as built by Kant, Hegel, Marx, though probably not De Botton, were teetering. Western societies since the Enlightenment had, he argued, been informed by "grand narratives" that were no longer convincing stories of human progress. He, like lots of other soixante-huitards, was disappointed by the failure of one of those grand narratives, Marxism, to deliver paradise. He glanced narrowly too across the Channel and, seeing Thatcher's policies (soon to be echoed by Reagan) of economic deregulation, selfish enterprise culture and the denial of society, thought that political progress – as he and like-minded beret-wearers had comprehended it since 1789 – might well be over.

Henceforth, he and the likes of Foucault thought, localised political interventions – feminism, environmentalism, identity politics – would replace mass progressive movements. And then, bored by his thoughts, Lyotard put his hands back up his girlfriend's jumper, like the French stereotype we've imagined him to be.

1984: Art is colonised by commerce


In 1984, literary theorist Fredric Jameson wrote his essay Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, arguing that art had been colonised by commerce. This was before adman Charles Saatchi started buying up YBAs and decades before Damien Hirst claimed to have sold a diamond-encrusted skull for £50m. Modernist art (think: Van Gogh transforming personal misery into beauty) sought to redeem the world, he suggested. Postmodern art (think: Jenny Holzer putting an electronic billboard over New York's Times Square reading, "Protect me from what I want" in 1985) was made by artists stuck in a world they could scarcely change.

1989: Jeff Koons gets jaded


Jameson also wrote about "the waning of affect" that he claimed characterised postmodern subjectivity. Artists don't cut off their ears these days, more's the pity. As if to prove Jameson's point, in 1989, Jeff Koons put up a poster to advertise his exhibition at New York's Whitney Museum. The billboard image bore the headline Made in Heaven and depicted him having sex with his porn star wife, La Cicciolina. But Koons was hardly in the throes of passion: his affect seemed to have waned to nothing as his blank gaze met ours. Koons's properly ironic po-mo statement about the work was that it would initiate spectators into the "realm of the Sacred Heart of Jesus". Koons had created a Baudrillardian system of simulacra of sexual passion, religious ecstasy, semiotic overload and voguish kitsch, while suggesting that to the blank-eyed stiff who has it all, nothing, not even Viagra, will get him going any more. Such is the postmodern male condition. Boo hoo, am I right?

1992: The End of History


Francis Fukuyama published The End of History, writing: "What we may be witnessing is not just the end of the cold war, or the passing of a particular period of postwar history, but the end of history as such … That is, the end point of mankind's ideological evolution and the universalisation of western liberal democracy as the final form of human government." He argued that there could be no large-scale wars over fundamental values since "all prior contradictions are resolved and all human needs satisfied". He was, you may have noticed, wrong in all leading particulars, but no matter: his thinking fitted into the prevailing postmodern mood. If the west had won, if nothing was worth fighting for, if all values were relative and eternal, then what remained was merely humans choosing fatuously between consumer goods that contributed negligibly to our flourishing until our species did the decent thing and did itself in.

2001: Apple launches the iPod


The iPod was born and digital culture – which is neither synchronous nor synonymous with postmodern culture but kind of related – had its ur-fetish object. Digital technology accelerated and enabled individuals to manipulate every aspect of the media environment. In the digital world, you the consumer could do what cultural producers had hitherto done: you could be your own DJ, photographer, film-maker. Better, you could do what the Man said you shouldn't: sample, pastiche, cut and paste others' work, riff on the results and pass it off as your own.

2002: Dr Evil embraces hip-hop


During the film Austin Powers in Goldmember, one of Mike Myers's characters, a Belgian criminal mastermind called Dr Evil, performed a parody of a hip-hop music video. It went out to his "homies in Bruges", but that's not important now. What is important for our purposes is that it pastiched Jay-Z's Hard Knock Life, itself a parodic quotation of a tune from the musical Annie.

Dr Evil's intervention here typified postmodern culture: ironic, knowing, quoting from a source that was already quoting from another source and – perhaps this the main point – thereby cannily making a packet for a film franchise that, if one can be serious for a second, really didn't warrant a third outing. Such "bricolage", as Lyotard would put it (ie assembling artefacts from bits and pieces of other things from unexpected eras and sources), was key to the hip-hop culture Myers pastiched. And hip-hop culture, which is postmodernism's ironically adopted child, is everywhere – clothes, graffiti, poetry, dance, your iPod, my iPod, everybody's iPod. Everywhere apart from on Classic FM, because Classic FM doesn't roll that way.

Then things got ugly. Postmodern ugly. Producers fired off angry texts to consumers asserting their intellectual capital rights. Consumers jokily texted back a link to an online version of Roland Barthes's seminal essay The Death of the Author. Producers then put down their BlackBerrys and reached for their lawyers. For instance, last year EMI issued a copyright claim insisting that YouTube take down the video of Newport State of Mind, the marvellous pastiche of Jay-Z and Alicia Keys's insufferably bombastic expression of civic pride, New York State of Mind. Late capitalism didn't really like the way postmodernism was heading, and postmodernism stopped sending late capitalism Christmas cards.

2011: Pop-up culture goes mainstream


Last week in Covent Garden, I saw a sign in a shop window. "Coming soon, a pop-up store." Goody, I thought with affectless postmodern irony, more pop-up stuff. But hold on. Wasn't the whole point of pop-up things (theatres, shops and, in olden times, books) that you didn't have to wait for them to pop up? They popped up sharpish then pushed off? Was this sign postmodern irony? Or, what usually happens, publicity for a dismal late capitalist enterprise appropriating a funky-sounding idea a year after it was fashionable and annulling its raison d'etre in the glum way so common in recent postmodernism culture? It must have been the latter.

The future


What next? David Byrne argues in the V&A catalogue that in postmodernism's heyday "anything could be mixed and matched – or mashed up, as is said today – and anything was fair game for inspiration. That, to me, seemed as it should be. A taste of freedom. At least that's the way I took it, though one could see another rulebook being written even as we tried to say: 'No more damned rulebooks!' Before long, there was, according to some, a postmodern rule book. Time to move on." No doubt. But what could post-postmodernism mean?

(imagem retirada do blog de Paulo Paniago:desaforismos)

terça-feira, 18 de outubro de 2016

Imaginações violadas, poema RCF


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O padeiro exerce o fermento
na alquimia do forno
que tudo assa: trigo e cotidiano.

Há fila de espantos
para comprar o alimento
que já está em nós:
rotina de existir todas as manhãs.

Há algo de bíblico
em meu ateísmo amanteigado
e no confuso café com leite
em que as matérias filosóficas
se reduziram, em minha mesa, a migalhas.

A imaginação é o grande padeiro,
de um lado me fermenta,
de outro me coloca em seu forno:
a combustão de existir.



(do livro Eterno passageiro. Brasília: Varanda, 2004)