sábado, 23 de abril de 2016

O amor perfeito-poema de Ronaldo Costa Fernandes


Aspiro o amor perfeito
ou aspiro ao amor perfeito?
A gramática das flores
exala anacolutos.
O amor perfeito é uma cabala.
Todas as pétalas do idealismo.
Círculo inexato,
triângulo profundo,
número místico
- flor de misterioso aroma,
de forma labiríntica,
que brota em cada pensamento.

A que ramo pertence o amor perfeito?
Às obsessões que são tubérculos?
À submissão que são plantas aéreas?
Ao desejo que é flor que se abre ao toque?
Ao ramo dos exuberantes como os girassóis?

O amor perfeito é planta de laboratório,
rato vegetal,
cobaia pouco humana,
experiência empírica dos sentidos
ou especulação científica das frustrações?

O amor perfeito não existe em flora alguma.
Viceja apenas na botânica humana,
no húmus das delicadezas da alma,
na suprema aspiração das raízes do ser
que brota a flor mais díspare, metafísica,
desarmoniosa e triste.

O amor perfeito é uma abstração
no jardim secreto dos homens crédulos
na serenidade e no círculo da vida.




(do livro Terratreme. Brasília, Secretaria de Cultura do DF, 1998)

 

quinta-feira, 21 de abril de 2016

A invenção da cidade pela literatura 1, RCF



(trecho de ensaio do livro A cidade na literatura e outros ensaios. São Luís, Academia Maranhense de Letras, 2016) 

       Em Père Goriot, Balzac apresenta uma Paris da pensão Vauquer, ninho pequeno-burguês, frequentemente visto como uma metáfora ou microcosmo de Paris ou os salões e casas fidalgas por onde transita o arrivismo de Eugène Rastignac. Veremos como aparece a cidade dentro desta narrativa de Balzac especificamente para demonstrar uma tese: a cidade não é a cidade real, mas as relações que em determinado espaço e tempo são mantidas, dentro do espectro ficcional e que revelam menos a cidade que a cidade ideal do romancista, ou a cidade dentro do romance, que não é verdadeiramente uma cidade eterna, fixa no tempo, ou uma cidade de cimento e pavimentos, representável.

Ora, Paris do século XIX não se restringe a uma pensão nem aos salões e teatros de ópera que se opõem como cenários para compor a vida dos personagens do Pai Goriot. Desde o personagem que dá título ao livro, sinônimo de devoção paterna e símbolo de repúdio das classes nobres pela origem mercantil dos burgueses em ascensão, até Rastignac, jovem provinciano disposto a vencer a todo custo para ascender a um mundo de luxo, riqueza, aparência e títulos, embora habite a pobre pensão onde o autor primordialmente arma o palco para o seu drama. A Paris real é muito mais complexa, densa, diversificada. A Paris real é composta por números, estatísticas, ruas, avenidas, prédios, labores múltiplos na indústria, no comércio, nos serviços. É uma Paris operosa, burocrática, fabril, pública ou privada, uma Paris muito mais ampla que o reduzido espaço que o autor de Pai Goriot recorta e nomeia Paris.

Em seu livro Seis passeios pelos bosques da ficção (“O estranho caso da rue Servandoni”. In: Seis passeios pelos bosques da ficção. São Paulo: Companhia das Letras, 1997), Umberto Eco comenta o erro urbanístico de Alexandre Dumas, em Os três mosqueteiros. Dumas faz Aramis andar sonhador e apaixonado, acompanhado das estrelas, pela rua Servadoni que não existia ainda na época em que se passa o romance. “Infelizmente”, escreve Eco, “nosso leitor empírico por certo ficará comovido com a menção da rue Servandoni porque Roland Barthes morou lá; contudo Aramis não poderia ter se comovido, porque a ação transcorre em 1625 e o arquiteto florentino Giovanni Niccolò Servandoni nasceu em 1695, concebeu a fachada da igreja de Saint-Suplice em 1733 e se tornou nome de rua só em 1806.”[1] Eco transformou-se num “leitor paranóico” e, com mapas do século XVII, percorreu a Paris de Os três mosqueteiros. Ele afirma que estas observações são irrelevantes para o leitor-modelo de Dumas – e eu ainda acrescentaria que são irrelevantes para qualquer leitor. É onde tentarei chegar: as cidades do romance são cidades idealizadas, pouco importa se a rua Servadoni existia com este nome ou não, ou, ainda, Aramis atravessar uma rua que, no tempo do romance, era interrompida, e só mais tarde, já no tempo do autor, estará aberta.

Eco lembra os romances chamados ucrônicos, “que se passam num tempo histórico totalmente maluco, em que Júlio César duela com Napoleão e Euclides consegue por fim demonstrar o teorema de Fermat.”[2] Ainda afirma que o leitor-modelo de Os três mosqueteiros não é o leitor-modelo de Finnegans Wake, de James Joyce, que requer uma série de dados, informações e cultura que os diferencia. Eco diz que o leitor-modelo de Dumas pouco se importaria com essa informação truncada, pois não tem informação para tanto. Mas logo afirma que o processo ficcional, seja de Dumas seja de Joyce, vai requerer do leitor um comportamento comum, onde o conhecimento ( Eco chama de “enciclopédia” do leitor ) é secundário perto de um procedimento de apreensão da narrativa.

 

“O problema com o mundo real é que, desde o começo dos tempos, os seres humanos vêm se perguntando se há uma mensagem e, em havendo, se essa mensagem faz sentido. Com os universos ficcionais sabemos sem dúvida que têm uma mensagem e que uma entidade autoral está por trás deles como criador e dentro deles como um conjunto de instruções de leitura.”[3]

 

            A cidade revela-se através de suas relações entre pares, no intercurso social, no recorte não urbanístico, mas no desenho criado no contato entre personagens de uma mesma classe social – Rastignac e pai Goriot – ou entre classes diversas – Rastignac e a baronesa de Nucingen, filha de Goriot. As filhas de Goriot veem às escondidas o pai, proibidas pelos maridos de encontrar o velho burguês e comerciante. Os maridos, nobres, porém falidos, têm vergonha da origem das esposas, ainda que usufruam o dinheiro comerciante do pai Goriot. Rastignac se apaixona pela filha de Goriot, o que cria cumplicidade entre eles na velha pensão Vauquer. O traço urbanístico – prédios, construções, avenidas, etc. – não conformam os personagens, só servem para pontuar a rua de Nova de Santa Genoveva[4] (pensão Vauquer) como espaço da classe média e o faubourg Saint Michel, os Italiens ou a Ópera como expressão da riqueza. O traçado urbanístico não serve aqui para se opor, ajudar, favorecer, antagonizar ou oprimir os personagens. A Paris de Pai Goriot não existe mais, embora exista ainda a Paris com o mesmo traçado urbanístico. Logo, a cidade que desapareceu é a cidade do intercurso social: a nobreza, as relações entre uma classe social hierarquizada e suas relações de poder, discriminação e decadência. Ora, logo temos duas Paris: uma, apenas cenário, e outra, que acolhe os protagonistas onde se passa a ação do romance.




[1] ECO ( p. 110 )
[2] Idem, ibidem, p. 114
[3] Idem, ibidem, p. 122.
[4] “Nenhum bairro de Paris é mais horrível nem mais desconhecido. A rua Nova de Santa Genoveva é como uma moldura de bronze, a única que convém a esta narrativa, para a qual a inteligência nunca estaria preparada suficientemente por cores escuras e ideias graves, assim como, de degrau em degrau, o dia vai-se apagando e a voz do guia diminuindo, enquanto o viajante desce às Catabumbas. Quem decidirá o que é mais horrível de se ver, corações secos ou crânios vazios? [ ... ] Entra-se nessa alameda por uma portinhola, encimada por uma tabuleta onde se lê: CASA VAUQUER, e embaixo: Pensão burguesa para os dois sexos e outros.” (BALZAC, Honoré. Pai Goriot. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000).
 

(continua)

terça-feira, 19 de abril de 2016

A cidade no cinema 2, RCF


 
 
 
           Ora, o conceito é o que nos interessa. E o conceito de cidade no cinema não é unívoco, mas fruto de um recorte do diretor, do olho de um personagem ou da perspectiva que a câmara selecionou para apresentar uma cidade. Esta seleção não quer dizer apenas que é fruto de um ponto de vista do personagem principal, como em Taxi Driver, mas que as imagens, montagem, diálogos e cenas, entre outros elementos, criam uma cidade mesmo onde ela não existe. Criam uma cidade própria, uma cidade particular, uma cidade próxima aos personagens, ou ainda, uma cidade criada a partir de experiências humanas dentro da cidade que a transformam em cidades particulares dos personagens, do ambiente, do clima, da atmosfera, do olho mágico da câmara que seleciona, corta, junta e promove uma visão conceitual da cidade.
          De certa maneira, as cidades são estereotipadas no cinema. Nova York é vista como a megalópole das pessoas indiferentes e da solidão (Taxi Driver se enquadra nesta série), as cidades pequenas são mostradas como provincianas, de mentalidade tacanha, reacionárias e expulsando os que vêm de fora (Dogville é um exemplo abstrato deste caso). Há então uma padronização das cidades, fruto do fator cultural, e não propriamente do imaginário do cinema. Mostra, contudo, que as cidades no cinema já estão comprometidas com outro imaginário, o imaginário cultural.
            As cidades distópicas da ficção científica por sua vez apontam para um futuro que é um beco sem saída. Acentuando características hoje existentes das megalópoles, as cidades do futuro no cinema são sujas, hierarquizadas, divididas entre seres humanos e robôs, com ruas mal frequentadas por delinquentes, racionando alimentos, água e energia, embora sejam tecnologicamente avançadas. Este é um modelo imaginário, partindo de bases concretas e presentes, a fim de que se modele no inventário das cidades no cinema mais um comportamento estandardizado de apresentação das cidades. É certo que as cidades do futuro no cinema vieram da ficção científica da literatura, pois, aí já abundavam, desde Homero, a existência de cidades fantásticas.

IMPRESSÃO DE REALIDADE

            Se o cineasta afirmou que todo cinema é realista, Cristian Metz fala numa “impressão de realidade”. Esta impressão não advém somente em razão de que o que vemos é teoricamente palpável, o que está na tela é algo concreto, mesmo que produzido em computador e por intermédio de imagens virtuais. Mas a impressão de realidade vem principalmente do fato de que o que está ali é uma possível reprodução da realidade, principalmente nos filmes ditos “realistas”. Iser já tinha apontado para a capacidade de, na literatura, os espaços vazios serem preenchidos por uma Gestalt do leitor. Ora, os cortes cinematográficos, a montagem que oscila vários tempos, tudo isso é representado na mente do espectador que lhe dá continuidade e linearidade, provocando nele uma sugestão de que assiste a um aspecto da vida real. Da mesma forma, a cidade se insere nessa sugestão de realidade. Vários filmes, para situar a trama na cidade de Nova York, muitas vezes filmes passados numa rua, ou como nas peças de Neil Simon, comédias levadas ao cinema, passadas apenas num espaço restrito de um apartamento, fazem a sugestão de cidade apenas com uma imagem, um recorte da cidade. O recorte mais frequente é mostrar Nova York de longe, os prédios amontoados, vista de cartão-postal que imediatamente o espectador identifica e associa com diversos outros elementos que compõem a cidade. No cinema é tão forte a sugestão de realidade que basta uma imagem para provocar associações.
            Para o leitor, o aparecimento do personagem envolve uma capacidade conceitual maior do que o aparecimento do personagem no cinema. Cada leitor tem seu personagem idealizado a partir de dados descritivos fornecidos pelo escritor. Acresça ainda o fator complementar da idealização do personagem que pode ser sugerido por indicações psicológicas ou puramente associativas feitas pelo leitor. O espectador não tem outro repertório de confecção do personagem além daquele que, visualmente, lhe é oferecido na tela. Desta maneira, a capacidade de idealizar o personagem diminui substancialmente.
            Esta propriedade da ficção cinematográfica, contudo, não está isenta de idealização. É preciso que o ator que encarne o personagem seja crível, que sua atuação proporcione ao espectador uma impressão de realidade ou verossimilhança (a mesma verossimilhança da literatura). O espectador precisa descarnar o ator. Ou seja, a atuação deve ser de tal modo convincente que ele não fique a cada momento vendo Robert de Niro, mas seu personagem Travis. É Travis que vai criar a impressão de realidade, de fazer com que suspenda a descrença e passe a acreditar nas ações e na trama que envolve o personagem.
            A diferença entre a cidade e o personagem no cinema também está em que, mesmo que o ator consiga galvanizar a plateia e fazê-la esquecer de si, como ator, para se entregar à fruição do personagem, a cidade, ao contrário, não tem a necessidade de “atuar” de forma convincente a fim de que se descaracterize o “ator” que a concebe. A cidade é única. Nova York é Nova York. Tudo o que o cineasta tem é que apresentá-la de forma crível. E mesmo que a deforme, sempre será uma deformação em nome de uma individualidade. Logo a comparação entre a cidade e o ator-personagem não tem aparentemente semelhança. Vejamos o caso das adaptações literárias. O personagem de Aquiles, feito por Brad Pitt, em Tróia, não consegue convencer a muitos dos amantes e leitores de Homero. Alguns chegaram a dizer que o ator, bom ator, não tinha uma leitura ampla do mundo grego e que representava Aquiles como se fosse um filme de luta igual aos filmes de segunda classe que abundaram o século XX com gladiadores em Roma, por exemplo. Sempre houve, no caso das adaptações literárias para o cinema, a dificuldade de os espectadores não identificarem aquele ator que está na tela com a figura que imaginaram de Madame Bovary, Dom Quixote, Capitu, e por aí vai. É porque a literatura tem a capacidade de individualizar o personagem, tornando-o conceitual, já que pouco o descreve fisicamente e, quando o faz, nunca logra, de forma cabal e visual, projetar uma imagem que não seja idealizada. No cinema, temos o personagem em sua concepção completa: traços físicos, jeito de andar, cor do cabelo, altura exata etc. A cidade, por sua vez, na literatura e no cinema não tem este conflito de imagem. Mas o diretor deverá estar atento para, não exatamente criar uma cidade incompatível com a cidade idealizada pelo espectador, mas de fazê-la aparecer de forma verossímil, de torná-la especial. A Recife de Amarelo Manga é uma Recife marginal, pobre, periférica. A Recife que conhecemos, Boa Viagem, o centro histórico da cidade, as pontes, os edifícios, esta Recife de classe média não está no filme. É significativo que só apareça como fundo, linha de horizonte irregular feita de prédios distantes. Voltamos, pois, a aproximar cidade e personagem.
            A cidade de Nova York vai se tornar “personagem” na medida em que o diretor a personalize, ou seja, na medida em que o cineasta a faça particular, única, própria do personagem, vinculada a ele. A cidade é apenas ruas, avenidas e construções. Ela se forma de maneira particular quando a trama ocorre em suas ruas. E ocorre de maneira exclusiva, pessoal, vista pelo ângulo do personagem – a Nova York de Táxi Driver, repetimos, é a Nova York de Travis. Da mesma forma, há de se criar uma idealização complementar da cidade. Não é apenas a cidade dos cartões-postais, a cidade pouco humana, a megalópole, mas a cidade do olho de Travis (as cenas iniciais do filme frisam bem esta “visão” de Travis ao enquadrar várias vezes os olhos do personagem rondando a cidade). Logo, insistimos, assim como o personagem deve ser descarnado do ator, a cidade no cinema sofre também uma idealização complementar.
            Em A cidade dos sonhos, de David Lynch (tradução em português do título em inglês Mulholland Drive, a cidade de Hollywood é frequentemente mostrada para não apenas situar a narrativa como também referenciar a cidade que é conhecida pela fama de fábrica de sonhos do cinema. O título em inglês não demonstra, curiosamente, a força do título em português. O filme trata de um devaneio. E, se na primeira parte, o cineasta trabalha com o clima de suspense, na parte final envereda por uma narrativa simbólica, aleatória, onírica, desfazendo o que construíra como se os personagens estivessem vivendo num sonho. A aproximação de cinema e sonho é antiga (v. Buñuel e Le chien andalou). Àqueles que querem ver no cinema uma projeção do imaginário e inconsciente do sonho, lembro que a organização dramática diminui a semelhança. Para criar uma linearidade narrativa, racional e lúcida, mais próxima do consciente do que do inconsciente, o cinema rende-se mais à repressão dos instintos do que à liberação do anímico e onírico.
            A cidade dos sonhos mostra uma Hollywood estereotipada. Ora, quem conhece a cidade de Hollywood percebe que, apesar de abrigar os grandes estúdios cinematográficos, ela é uma cidade normal. A maioria dos seus habitantes muitas vezes não vive diretamente do cinema. Ela opera uma normalidade urbana que pode se comparar a qualquer outra cidade e seus intercâmbios sociais. Contudo, Hollywood está contaminada pelo mito do cinema. E o cineasta não foge deste clichê. Se ele tenta desfazer esse clichê durante a narrativa, principalmente não glorificando a cidade, mas mostrando sua fragilidade e perversidade (que também é uma forma de se render ao mito), Lynch acaba trabalhando com estereótipos. É mais forte a projeção do imaginário da cidade de Hollywood na mente dos espectadores do que a tentativa de mostrar de forma original uma cidade que está comprometida a priori com sua concepção mítica.

(continua)


(do livro A cidade na literatura e outros ensaios. São Luís, Edições da Academia Maranhense de Letras, 2016)





segunda-feira, 18 de abril de 2016

Tempestade da carne, poema Memória dos Porcos


 

O que quero saber é a altura
das tuas vertigens horizontais,
a medida dos teus ais.
O que me desvirtua
é a virtude do teu verbo
porque no princípio,
ao contrário do que se diz,
no princípio era o Verbo
e Deus disse:
Fiat Carne e a carne se fez.


(do livro Memória dos porcos. Rio: 7Letras, 2012)


(foto: rodney smith)