sábado, 24 de setembro de 2016

Bumerangue, poema RCF



Toquem, ó caranguejos, castanholas
com suas patas de palafita.

Rodem, ó bicicletas, flechas em movimento,
fazendo o cubismo da tarde.

Não quero mais as sensações fluidas
e os desesperos amáveis.

Voem, ó pássaros, origamis de carne e pluma.
Gira, ó dúvida, no bambolê das perplexidades.




(do livro Andarilho, Rio:7Letras, 2000)

imagem retirada da internet: newton mesquita






quinta-feira, 22 de setembro de 2016

Um homem é muito pouco - 39












            Mudei-me para Santa Tereza. Moro num quarto de um apartamento de três quartos. É uma república de estudantes. O único não estudante ali sou eu. A minha vizinha de quarto é Marilyn Monroe. É claro que a minha vizinha de quarto não é a Marilyn Monroe. Fui eu quem inventou o apelido para Sônia. Ela é branca e pinta o cabelo, tem o rosto redondo e embora não se pareça com Marilyn Monroe gosta de imitar os gestos de celuloide de Marilyn e fala com a voz radiofônica e em preto e branco de Marilyn Monroe. Não sei se Santa Tereza é o melhor lugar para me esconder. Creio que não. Há de tudo num bairro como Santa Tereza.
De noite ouço o barulho da cidade que não dorme. Alice reclamava do barulho da Prado Júnior. Agora vejo que não é o barulho da Prado Júnior, mas o barulho da cidade. A cidade é imensa caldeira. Uma caldeira não pode esfriar porque racha. O Rio não pode esfriar porque racha. Uma cidade rachada é uma cidade impraticável de morar. Por isso o estômago do bicho cidade trabalha de madrugada e do alto do morro de Santa Tereza posso ouvir as entranhas desfeitas do bicho cidade.




(do romance Um homem é muito pouco. São Paulo: Nankin, 2010)



quarta-feira, 21 de setembro de 2016

Verso e reverso, poema RCF



 by alicia caudle. www.alteredbits.com.




Uma estrela no bolso
me acompanha ao trabalho.
Ninguém vê a estrela no bolso.
O dia se fez aziago
e sem remissão.
A estrela me espeta
o lado esquerdo do mundo.
Minha estrela no bolso
tem pontas, arestas e chuvas de verão.
As sete pontas da estrela
são sete versos num papel dobrado.
Carrego um sentimento
brilhante e gasoso
algo que ninguém vê
e que ilumina os passos erradios
com a luz expediente da vida.


(Memória dos porcos, 2012)


terça-feira, 20 de setembro de 2016

História, ficção e memória, Manoel Hygino

(capítulo do livro "Memorialística: História, Memória, Ficção", de Magaly Trindade Gonçalves, Zélia Thomaz de Aquino e Zina C. Bellodi, sobre O viúvo)






Três professoras universitárias do Estado de São Paulo lançaram no ano morto um livro que merece atenção dos meios universitários e literários. Magaly Trindade Gonçalves e Zélia Thomaz de Aquino, de Araraquara, e Zina C. Bellodi, de Jaboticabal, o fizeram sem o anúncio que as boas criações estão a exigir, para melhor conhecimento da plateia-leitora.
“Memorialística: História, Memória, Ficção” tem 162 páginas e focaliza um tema fundamental para todos os que se interessam por analisar em profundidade Joaquim Nabuco (“Minha Formação”), Humberto de Campos (“Memórias”), Pedro Nava (“Baú de Ossos”) e Alberto da Costa e Silva (“Invenção do desenho-ficção da memória”), na área de memórias familiares.
No campo de memórias e histórias ficcionalizadas, comparecem Machado de Assis, “Dom Casmurro” e “Memórias Póstumas de Brás Cubas”; Guimarães Rosa, “Grande Sertão: Veredas”; Graciliano Ramos, “São Bernardo”; Cyro dos Anjos, “O amanuense Belmiro”; Maria José de Queiroz”, “Joaquina, filha de Tiradentes”, Miguel Sanches Neto, “Um amor anarquista” e Godofredo de Oliveira Neto, “O bruxo do Contestado”.
Em memória no universo familiar, o mineiro Autran Dourado com “Ópera dos Mortos”; Josué Montello, com “Largos do desterro”; Milton Hatoum, com “Dois Irmãos”; ainda, Machado com “Esaú e Jacó”; Ronaldo Costa Fernandes, com “O viúvo” e Cristóvão Tezza, com “O filho eterno”. Em retalhos de memórias, Ignácio de Loyola Brandão, com “Veia Bailarina” e Lígia Fagundes Telles, com “Invenção e memória” e “Conspiração de Nuvens”.
Pela simples enunciação dos nomes, trata-se de seleção do mais alto nível. São 21 autores que conquistaram prestígio, embora Humberto de Campos já se encontre esmaecido. Estou certo de que, pela leitura do vigoroso estudo dessas três paulistas, com bela biografia nas letras e no magistério, muitos brasileiros poderão desejar conhecer mais os autores e obras focalizadas.
Sublinha-se: o que é História? O que é ficção? O que são memórias? “A oportunidade para um trabalho em que pelo menos história, memória e ficção aparece como diferentes modalidades da construção literária”. Donde concluem as autoras que “a literatura é um campo maior do que qualquer definição, e nela, mistura-se a todo momento”.

segunda-feira, 19 de setembro de 2016

"O viúvo" por Rogério Lima

(Publicado no livro Novas leituras da ficcção brasileira no século XXI, Helena Bonito Pereira, org., Editora Universidade Mackenzie, 2011)


Uma Existência Desordenada Como Um Bazar Muçulmano





Os livros de Canetti falavam com ele, o sinólogo do romance de Canetti tinha-os como um exército desencontrado fabuloso. Meus livros não falavam comigo. São arredios, não se mexem, lápides de papel, soldadinhos de papel com o bucho cheio de letras.
                                                                                  Ronaldo Costa Fernandes





Qual é a cota de dor que os mortos, os vivos, os objetos e o tempo presente podem nos impingir? Essa é uma espécie de questão que o romance O viúvo (2005), de Ronaldo Costa Fernandes nos propõe decifrar a partir da sua narrativa. O narrador d’O viúvo é um professor universitário e escritor que se sente aprisionado por sua velha empregada D. Benedita e pela casa onde viveu com sua mulher Lídia, já falecida. Após a morte de Lídia, a casa passa à representar para o narrador a personificação do seu embate psíquico com as memórias da sua vida conjugal. Habitar a casa e conviver com a empregada D. Benedita se torna um exercício penoso; as lembranças da mulher no seu período doente, “em decomposição”, sufocam o narrador. A convivência com D. Benedita transmuta-se num processo angustiante; não porque ela aja, objetivamente, como alguém desagradável, mas pelo que representa a sua presença para o narrador, pela sua existência, pelo que ela traz à tona das lembranças de Lídia.

No discurso preparado para a entrega do prêmio Nobel de 2007 o escritor turco Orhan Pamuk diz que “o escritor é uma pessoa que passa anos tentando descobrir com paciência um segundo ser dentro de si, e o mundo que o faz ser quem é: quando falo de escrever, o que primeiro me vem à mente não é um romance, um poema ou a tradição literária, mas uma pessoa que fecha a porta, senta-se diante da mesa e, sozinha, volta-se para dentro; cercada pelas suas sombras, constrói um mundo novo com as palavras” (2007: 12a). Na concepção de Pamuk “Escrever é transformar em palavras esse olhar para dentro, estudar o mundo real para o qual a pessoa se transporta quando se recolhe em si mesma – com paciência, obstinação e alegria.” (2007, p. 13a). O narrador d’O viúvo carrega consigo um pouco desta obstinação e paciência; sobre a alegria não podemos atestar muita coisa sem que com isso venhamos a criar resistência no leitor.

Em tempos de softliteratura, a literatura que encanta a todos nas feiras midiáticas anuais, a narrativa d’O viúvo é constituída de uma densidade que deixa o leitor tomado por um certo desespero. O desespero do qual falava Manuel Bandeira no seu poema Nova poética, no qual lança a teoria do poeta sórdido. Segundo o Eu poético do poema de Bandeira: o poeta sórdido é aquele “em cuja poesia há a marca suja da vida”. Adiante, o Eu poético defende a tese de que o poema deve ser como uma nódoa no brim branco: “Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero” (BANDEIRA: 1970, p. 201).

Em O viúvo não há uma trama no sentido com o qual o senso comum está habituado. Não existem “grandes” ações que eriçam ou atiçam de maneira espetacular a imaginação do leitor. Não há indicações geográficas ou topográficas desnecessárias; a cidade pela qual transita o narrador-personagem é apenas uma cidade qualquer, anônima; grande o suficiente para acomodar a ordem de problemas que o narrador, contemporâneo de um mundo maquínico, apresenta na sua narrativa. Essa é uma sutil opção estética que compõe a narrativa de Ronaldo Costa Fernandes. Em O viúvo, a narrativa carrega consigo uma grande dose de angústia de um narrador que, ao se dobrar sobre si, se percebe sufocado, aprisionado por suas lembranças, pelos seus gestos, pelas suas atitudes, ações e pela solidão.

No primeiro capítulo da obra o leitor toma contato com o tom que permeará todo o romance:

Sei que, no dia seguinte, a cegueira será ver em demasia. A luz do sol vai ferir os olhos. Tudo brilha demasiado: os carros no estacionamento, o chão cinza de cimento, as paredes marrons, as árvores excessivamente verdes. A claridade é o diabo de uma agulha e os ruídos, por mínimos que sejam, entrarão pelos tímpanos fodendo os meus nervos. Preciso trabalhar. Eu atrapalho? O que você acha? Há mofo por tudo quanto é canto. A empregada está aí pra isso. D. Benedita, ela ainda está contigo?
– Não era teu desejo?
– Tenho frio
A casa não consegue dormir. Quando está com insônia, os olhos inchados e vermelhos ficam de pálpebras baixas, mas não se fecham. Todo um torpor, dores músculos cansados tomam a casa. Os livros sussurram indistintamente. Não querem dizer nada, são balbuceios, murmúrios, apenas sons sem sentidos. Querem se fazer presentes, me solicitam, mas não posso atendê-los. De que adianta o dialogo mudo com eles? Não consigo ler. Porque não dorme? Ora não vê que a casa não deixa. As teclas estão dentro de mim, não posso escrever, oh, não, não posso escrever com teclas que estão dentro de mim.
– Os alunos?
– Continuam lá.
– Você está infeliz.
– Estou inquieto.
Ando pelos corredores, o perigo de Lídia me acusar. Por que isso, por que aquilo, a lengalenga de sempre. Lídia não pode entender a solidão. É difícil para uma mulher como ela perceber porque o homem tem menos facilidade de viver só. A casa bufa. A agitação das narinas, o gosto do olfato, os odores da casa em funcionamento. Meu pai era um homem de cabelos fartos negros o que lhe faltava era argila o que dizes? os mortos somos nós somos nós somos nós a noite tem seus motivos, ora se tem. Se eu estivesse contigo iríamos para a cama. Uma boa foda é o melhor calmante. Você acha que não tenho lembrança de gozar?
– Não quero discutir orgasmos com os mortos.
– Grosseiro.
Agora as cortinas balançavam ao vento. Fechei a janela. Ela ficou lá fora, bateu no vidro, mas como soco de mortos é silencioso, não ouvi nada, apenas vi o vento movendo as plantas da jardineira. (p. 11-12)

Esta é a citação integral do primeiro capítulo. Com essa imagem de corte cinematográfico que dirige o nosso olhar para o exterior da casa termina o capítulo inicial d’O viúvo. Nesse primeiro capítulo estão colocados todos os elementos principais da narrativa: a estruturação da linguagem narrativa que passa de um plano a outro, de um assunto a outro, de um personagem a outro, exigindo a máxima atenção do leitor para com o texto narrado, para que esse não se perca entre o que é narração e diálogo entre o narrador e o fantasma de sua mulher Lídia, por exemplo. Os outros elementos que estão colocados no capítulo inicial são: a casa opressiva que impede o narrador até mesmo de dormir; a presença de D. Benedita, a velha empregada; o fantasma de sua mulher Lídia; a profissão do narrador; a sua condição de escritor paralisado diante da sua dificuldade de escrever; e também a solidão que o oprime.

Vencida a etapa de inicio da leitura da narrativa pouco convencional d’O viúvo, dada a sua falta de linearidade dos fatos narrados, a leitura se torna veloz pois transitamos de um capítulo a outro sem obstáculos além daqueles naturalmente interpostos para o leitor pela própria narrativa, que ora se adensa, ora se atenua como se fosse uma espécie de pausa para o leitor respirar e tomar fôlego.
O romance de Ronaldo Costa Fernandes traz consigo “a marca suja da vida” da qual fala Bandeira. Essa marca que incomoda e angustia o narrador se personifica na presença da lembrança constante da figura da mulher se decompondo diante dos seus olhos, em meio a sua doença:

O olhar de Lídia morria aos poucos, ou melhor, deixava a cada dia de viver, diminuía a existência como cigarro ou fósforo – imagem perfeita para Lídia fumante – que para dar sentido a sua função necessita se consumir. O cheiro de Lídia me perturbava. Não o cheiro dos hospitais, mas dos cadáveres que fedem um cheiro humano em decomposição. Não fiz sexo com Lídia durante a doença porque o corpo dela exalava um odor ardente que impregnava os lençóis, as paredes, os papéis, o livro que lia, tudo que nos pertencia tinha um cheiro teso, o cheiro intumescido de Lídia, ainda que lavada e perfumada de colônia e talco, era o cheiro enervado da morte, os miasmas do apodrecimento, daquilo que corrompe, de algo que colapsa e faz a carne exalar o seu fim.
Eu não podia ter desejo por uma mulher em decomposição (p. 31).

ou na repulsa e culpa que sente por suas atitudes e ações em relação à mulher doente:

Ela me tocava de um toque delicado de quem pede, vem, oh, vem. Eu me recusava. Ia para a sala e lá ficava no escuro que tudo apaga menos a repulsa, a culpa, o nojo e o horror. Voltava para o quarto, verificava se ela dormia. Dorme? A forma egípcia de Lídia dormir – afundada num sono desértico. Então, como criança diante de um besouro morto, tocava e recolhia a mão, a magreza, a pele rústica e áspera, papel ordinário (p. 32).
O que me aumentou o desespero seco, árido, angústia em forma de lixa, minha culpa perversa e pouco viril, foi a participação num congresso. O bar do hotel destilava luxúria, umidificava meu medo. [...] Não queria estar ali. A simples presença minha ali já era traição. Mas estava sem mulher há vários meses. Meu corpo, sadio, inventava outros corpos, latejava.
Lídia me fazia sentir boneco de pano, minhas vísceras eram de pano, serragem, se me abrissem, pularia para fora restos de madeira, aniagem e pó. [...].
Lídia em casa, tumulo absurdo, e eu com a puta de dezoito anos no quarto do hotel, do mesmo hotel onde se realizava o congresso, porque eu traía não apenas Lídia como também Derrida, Foucault e Lacan e meus colegas da universidade, traía a mulher, a doente, traía o bom senso, traía o sujeito decente que a gente pensa que é, e não apenas trouxera outro nariz, também trouxera outro corpo, mais ágil, mais vibrante, ganhara mais sangue, veias, feixes de músculos, órgãos em oficina de cio, eu a chamava de Lídia e, de luz apagada, recuperava trinta anos, todo meu sangue correra para o meu centro de onde emanava minha vitalidade pulsante, e, entre palavras, entre nadas e nadas, eu penetrava num nada úmido e quente, acolhedor e trágico (p. 33).

A angústia do narrador d’O viúvo é a doença moderna do habitante das grandes cidades: solidão.

Fico estirado na cama. Minha cama tem vida própria. Respira, sua, transpira, goza, dorme ou se incomoda. Quando a preguiça a toma, toda ela se esparrama e mira o teto com o tédio dos suicidas. Minha cama não tem vocação para a morte (p. 18).

O narrador se sente e se sabe só, desligado do mundo e alheio a si mesmo, rejeitado pela casa que o oprime e que ele percebe que pode devorá-lo a qualquer momento, mas da qual não consegue se livrar:

A casa não consegue dormir. Quando está com insônia, os olhos inchados ficam de pálpebras baixas, mas não se fecham. Todo um torpor, dores, músculos cansados tomam a casa (p. 11).

Segundo Emmanuel Levinas, podemos pensar a habitação como utilização de um “utensílio” entre “utensílios”. A casa estaria para a habitação como o martelo para pregar um prego ou a pena para a escrita. Pertence, de fato, ao universo das coisas necessárias à vida do homem. Serve para o abrigar das intempéries, para retirá-lo do alcance dos inimigos e dos inoportunos (1988, p. 135).

Ainda segundo Levinas: “O papel privilegiado da casa não consiste em ser o fim da atividade humana, mas em ser a sua condição e, nesse sentido, o seu começo” (1988, p. 135). Em O viúvo a casa não é o espaço onde se realiza o recolhimento necessário para que a natureza possa ser representada e trabalhada. A casa não se configura como morada, pois nela não se realiza propriamente o recolhimento do seu morador. Recolhimento, na concepção adotada por Levinas, é “uma suspensão das reações imediatas que o mundo solicita, em ordem a uma maior atenção a si próprio, às suas possibilidades e à situação” (1988, p. 137). Na verdade, em nenhum momento do romance de Ronaldo Costa Fernandes o narrador se insere na condição de morador da casa. A sua situação configura-se como a de um corpo estranho que invade a casa-organismo que parece querer expulsá-lo.

A casa não me aceitava. Eu, mero apêndice, excrescência, a qualquer momento, ela poderia me expulsar como um organismo vivo expulsa o que lhe é estranho (p. 27).

Ainda nas páginas iniciais do romance, num diálogo em um sonho com sua mulher, o narrador reforça a sua repulsa pela casa:

[...] - O horror está aqui. [...] A casa é um grande intestino. [...] Quando acontecem as rachaduras é um pouco do intestino também das paredes que quer sair pra fora (p. 14-15)

A presença de Lídia é denunciada pela sua ausência. Ao narrador parece incomodar a ausência de um sentimento de familiaridade com a sua mulher, agora morta. O mundo do narrador encontra-se agora desprovido de intimidade e familiaridade. Diante da ausência de Lídia não é possível haver recolhimento, interioridade da casa ou habitação, pois a presença feminina é condição sine qua non para a concretização e instauração desses elementos. Por esse viés é possível entendermos o conflito do narrador com a casa e com as lembranças de Lídia. O porquê dele não optar em nenhum momento por mudar-se e livrar-se da opressão da casa e de D. Benedita, mesmo já tendo considerado a possibilidade de mudança. Ao tomar tal resolução ele estaria se distanciando ainda mais da familiaridade perdida. Conforme Levinas:

A familiaridade do mundo não resulta apenas de hábitos ganhos neste mundo, que lhe retiram a rugosidade e que medem a adaptação do ser vivo a um mundo do qual frui e do qual se alimenta. A familiaridade e a intimidade produzem-se como uma doçura que se espalha sobre a face das coisas. Não somente uma conformidade da natureza com as necessidades do ser separado que de chofre dela frui e se constitui como separado – ou seja, como eu – nessa fruição; mas doçura proveniente de uma amizade em relação a este eu. A intimidade que a familiaridade já supõe – é uma intimidade com alguém. A interioridade do recolhimento é uma solidão num mundo já humano. (LEVINAS, 1988, p. 137-138)

A abordar o tema da solidão Octavio Paz (1976, p. 176) ressalta o fato de toda a vida ser habitada por uma dialética: de a solidão ser uma “pena, isto é, uma condenação e uma expiação. É um castigo, mas também uma promessa de fim do nosso exílio”. Adiante Paz acrescenta: “Nascer e morrer são experiências de solidão. Nascemos sozinhos e morremos sozinhos. Nada é tão grave quanto esta primeira imersão na solidão que é nascer, a não ser esta outra queda no desconhecido que é morrer.” (1976, p. 176). Ainda segundo Paz:

[...] Todos os homens, em algum momento da vida, sentem-se sozinhos; e mais: todos os homens estão sós. Viver é nos separarmos do que fomos para adentramos no que vamos ser , futuro sempre estranho. A solidão é a profundeza última da condição humana. O homem é o único ser que se sente só e o único que é busca de outro. Sua natureza – se é que podemos falar em natureza para nos referirmos ao homem, exatamente o ser que se inventou a si quando disse “não” à natureza – consiste num aspirar a se realizar em outro. O homem é nostalgia e busca de comunhão. Por isso, cada vez que se sente a si mesmo, sente-se como carência do outro, como solidão. (PAZ, 1976, 175)

De alguma maneira o narrador d’O viúvo procura ultrapassar a sua solidão, reconquistar a familiaridade perdida; seja num novo envolvimento amoroso, seja no seu retorno ao exercício da literatura ou nas fugas imaginativas que empreende quando observa uma foto de barcos num ancoradouro de Portugal presa a parede da sala de reuniões do seu departamento na universidade em que trabalha:

Há realidade bastante no barco pregado na parede. É um Portugal de papel. O norte de Portugal transmuda-se nas janelas absurdas de Magritte. Fixo meu olhos ali. Meus olhos não navegam, mas enchem-se de maresia. Meu alheamento também tem cheiro – de mim. (p. 51)

A solidão na qual o narrador está imerso e da qual tenta escapar é uma pena, uma condenação, uma expiação. A presença de D. Benedita incomoda-o porque reforça o seu estado de condenação à perda da familiaridade. Reforça a situação dialética de pena e promessa de expiação para o narrador.
O viúvo é também um romance reflexivo, no sentido trabalhado por Milan Kundera. Em seu livro de ensaios A cortina (2006) Kundera aborda o tema do romance que pensa ao tratar da forma como Robert Musil e Herman Broch incorporaram às suas narrativas o pensamento intelectual, a reflexão filosófica, psicológica e política. A reflexão psicológica é uma dos temas que é incorporado a narrativa do romance de Ronaldo Costa Fernandes, além da política, do trabalho intelectual, da economia etc. Como exemplo, em O viúvo o narrador utiliza a imagem, hoje já não muito popular, do homem que carrega um peixe (bacalhau) nas costas, estampada no rótulo do frasco de “Emulsão de Scott”, para representar o peso invisível da sua existência que carrega consigo:

[...] O sujeito carregando um peixe nas costas. Penso em mim carregando um peixe nas costas. O peixe que ninguém vê vai comigo pra todas as partes. Ele está agora aqui, na reunião, embora ninguém se dê conta dele. Apenas um diferença: não, não é o peixe que trago nas costas, mas eu mesmo. Não propriamente eu mesmo, mas eu modificado, o sujeito que ninguém conhece. Por isso ando arqueado. (p. 47)

O viúvo é uma narrativa de reflexão sobre o lugar do homem que carrega consigo a consciência de que é portador de uma certa carga de experiência social, amorosa, profissional e artística. A sua narrativa reflete uma espécie de liquefação da vontade perante a certos acontecimentos e constatações que atingem o personagem no seu dia a dia:

O que vejo lá fora é um contra-senso que não me apazigua nem me remove, apenas sou indiferente a ela, como alguém que passa por um quadro que está acostumado a ver – a velha lição de Huxley e a ridícula proposta com mescalina ou sem mescalina de deitar no chão da sala - , mas um jardim não é um quadro a óleo, as semelhanças e diferenças são muitas, de igual a aparente fixa, embora haja quem diga que o jardim se modifica e mesmo o quadro se transforma, se considerarmos o olhar de quem o vê, e depois a dessemelhança vem do fato de que no quadro não há cheiro, animal ou barulho, que o quadro se pode colocar em outro cômodo ou até mesmo se livrar dele, enquanto o jardim, mesmo dinâmico, e movente, ali está, não se pode colocá-lo em outro lugar, removê-lo como uma peça de dois metros quadrados, borrado de têmpera ou acrílico, ou ainda livrar-se dele, jogar o jardim no lixo, dar o jardim de presente ou até mesmo, num ato exagerado, extremo, colocar fogo no jardim que, como fênix, haverá de renascer como pesadelo recorrente (p. 77).

Nos capítulos quatro e cinco o narrador expõe a sua consciência sobre questões particulares, históricas e do próprio tempo do leitor.

Caminho na multidão. Mas, falando sozinho assim, passo a ser um sujeito esquisito, do qual as pessoas se afastam, não pelo medo físico de ser agredidas, mas porque os esquisitos podem dizer obscenidades, despropósitos, inconveniências ou a verdade, o que vem tudo a dar no mesmo. Se as pessoas são como eu elas terão sua pequena dose de loucura escondida, fechada, como se leva dinheiro avulso e não se quer perder e então aperta o velcro ou fecha com zíper o bolso do calção. A pequena loucura, mesmo que seja pequena, não se expõe socialmente, vive aprisionada, principalmente em forma de desejo ou pensamento proibido que surge repentino sem que se puxe por ele . (p. 19)

A reflexão sobre desejo e tecnologia é um dos temas que o narrador toma para si no seu processo de construção intelectual acerca das relações entre desejo e afeto no tempo da narrativa:

Duas moças despertam em mim o que pensava adormecido. Não gosto de misturar outra vez máquina e desejo. São todos fascinados pela tecnologia. A tecnologia não passa de meio mecânico de existência, por que as pessoas se fascinam tanto com tecnologia? A máquina me leva a ser máquina, estende o meu nariz, alonga os meus braços, binocula os meus olhos, coloca meu ouvido do outro lado do mundo, meu ser – meu físico - é um gigante de dimensões inimagináveis, loucura de um cérebro que não ousa pensar-se tão grande. Por trás dela está apenas o vácuo, logo o brinquedo da tecnologia é o desvio de mente enferma que se deixa dominar. Eu não quero que máquina nenhuma venha me dizer como me comportar ou existir. O sujeito que acredita usar a máquina está enganado porque ela traz em si a contradição de sua existência. Miséria. Enquanto penso que uso a máquina, ela me transforma nela mesma e nessa metamorfose quem perde a humanidade sou eu, porque a máquina não perde sua essência de máquina, sua maquinidade. (p. 20-21)

Uma outra linguagem surge em meio a narrativa romanesca, essa linguagem é ensaística, aparentemente digressiva, se assim podemos classificá-la, pois o romance, em grande parte, é feito dela. Ronaldo Costa Fernandes deixa entrar a reflexão intelectual por uma grande porta aberta. O autor segue a tradição de Musil, Broch, Alencar, Stendhal, Machado, Graciliano Ramos e outros grandes autores que tornaram o espaço dos seus romances espaços da reflexão intelectual. Assim o narrador d’O viúvo pousa o seu olhar sobre os engendramentos do comportamento cotidiano do homem contemporâneo. O narrador recusa a coisificação, a maquinização do comportamento humano. Recusa a condição de máquina produzida por outra máquina: “Eu não quero que máquina nenhuma venha me dizer como me comportar ou existir” (p. 21). O narrador recusa ser produção de produção, “produção de consumos, de volúpias, de angústias e dores” (DELEUZE/GUATTARI, 2004, p. 9, grifo nosso).
O narrador d’O viúvo tem consciência do agenciamento maquínico que o ameaça. Da subjetividade controlada por máquinas: mídias, temporalidade dos computadores (tempo real), telecomunicações etc. O narrador se posiciona em estado de alerta em relação ao perigo real que reside no uso e na conformação que pode ser dada às máquinas abstratas: políticas, econômicas, científicas e outros artefatos, que podem agenciar a nossa consciência e sensibilidade de maneira danosa (LIMA, 2002, p. 174).
A frequente inserção da reflexão intelectual no romance do século XXI o coloca numa categoria que eu classifico como Nova Ficção Objetiva (LIMA, 2004), devido ao seu alto grau de elaboração mental em relações à questões que ultrapassam em muito os temas dos quais tradicionalmente o romance se ocupava. Ao longo do século XX, o romance passou a incorporar na sua narrativa, com grande frequência, temas que foram trazidos de áreas de atuação humana como: a economia, dos sistemas de comunicação midiática, do universo acadêmico-científico, da política, do terrorismo, da segurança das nações etc.
No capítulo oito d’O viúvo o narrador participa de uma festa na qual não se sente à vontade. Ele participa dessa festa porque havia sido convidado por sua aluna Fernanda, casada com um alto executivo judeu:

Eu não deveria vir a uma festa metida a besta. Só me meto ali porque quero estar com Fernanda. Ela também não se sente à vontade, pois os convidados pertencem ao círculo profissional do marido. Ela está acostumada a vestido longo, jóia, homem de blacktie e cabelo glostorado. Eu, não. A noite tem seus motivos.
Dois homens fumam termos econômicos. Baforam cifras. Os dados e as opiniões a favor do governo formam redondas tranças de fumaça que, vai não vai, sobem leves e cinzas até se desfazerem no alarido das festas. E as opiniões são mais grossas, e as citações do mercado financeiro são mais anticubanas porque, como um cavalo que bufa na neve, saem de dois longos charutos carregados de tabaco e opinião. (p. 35)

O universo das opiniões e dos jogos de interesses geopolíticos e econômicos perpassam sutilmente a narrativa. O tema da economia e da ciranda financeira que Viviane Forrester (1997) chamou de “Horror econômico” e ao qual Jacques Généreux (1998) classificou como “Horror político” está colocado pelo narrador de maneira sofisticada e delicada.
Outra questão que surge no percurso da narrativa é relativa ao trauma do personagem Manfredo e sua relação com o Holocausto. Aparentemente essa questão não teria lugar na narrativa por conta da sua temática, mas a mesma se impõe de maneira transversal e curiosa. A questão surge em decorrência das relações pessoais que o narrador procura estabelecer na sua tentativa de construir um outro universo afetivo para si, procurando, dessa forma, escapar da solidão. É possível ler o trauma de Manfredo como uma espécie de representação dos traumas e angústias particulares que nos assombram, a cada um de nós, contemporaneamente e cotidianamente. Podemos pensar também que as relações humanas que estabelecemos podem nos colocam diante de problemas que se quer chegamos à considerar:

Manfredo é judeu. Não conviveu com a família, não herdou hábitos judaicos ainda que tenha feito o bar mitzvah. Mas, mesmo assim, ele tem um pesadelo recorrente: está numa câmara de gás num campo de concentração. Não é fácil você viver com uma lembrança que não é sua, um passado que pertence a sua raça. Se fossem só pesadelos, ele poderia se livrar deles ao acordar. Mas os pesadelos continuam durante o dia. Aterroriza-o a possibilidade de ser transformado num daqueles seres esquálidos que saem nas fotos e nos documentários sobre a Segunda Guerra. Oh, Deus, foi apenas um pesadelo. Os judeus aparecem em preto-e-branco, barba por fazer, uma barba desamparada, os ossos espetando a carne, que não é função dos ossos fazer parte da parte de fora do corpo. A fila descomunal e desumana, vigiada por cachorros, enfileirados para o absurdo do crime oficial, a foto mostrando os oficiais nazistas tão ferozes quanto os seus cães.(p. 25)

A mulher de Manfredo, Fernanda, não consegue compreender o que se passa com o marido, com o que o enlouquece, com o seu terror diante das torneiras que liberam o Zyklon-B imaginário. Não-judia, mais jovem que ele, não está preocupada com o que o desestabiliza psiquicamente.
– Você está suando?
– São os gases.
- Onde você vê gases?
– Os gases a gente não vê. Os gases a gente sente o cheiro.
– Não havia cheiro no Zyklon-B.
– Como você sabe disso?
– Eu não sei se li ou não li. O que importa é que é infernal viver com um homem que se sente perseguido por algo que nunca viveu. (p. 25)

O narrador reflete sobre a angustia que atormenta Manfredo, sobre como a imaginação e a memória de fatos não-vividos por esse homem o aprisiona. Segundo o narrador:

[...] Só quem vive um pavor igual pode compreender o outro. Você é capaz de entender o horror, hein, me diga, é capaz de entender o horror?
Sempre esteve fora das minhas cogitações existenciais o sofrimento dos judeus. A gente tem pena, é solidário, se revolta com os crimes nazistas. Mas é algo distante, não faz parte do cotidiano. Curioso como a vida nos coloca frente a realidades que nunca imaginamos presenciar. Jamais imaginei que teria que conviver com alguém que vivera os horrores da guerra, mesmo que essa guerra já tivesse acabado há mais de cinqüenta anos e que ele não tivesse ainda nascido quando ela acabou. Então, é capaz? (p. 26)

O processo de evolução técnica no qual estamos imersos não é estável nem tranquilo, também não nos é possível afirmar que ele irá produzir grandes autores ou obras literariamente significativas. O que há de mais importante nesse processo é um movimento contra a corrente dos best-sellers ou gêneros apelativos como o dos livros de auto-ajuda. Na contracorrente da recusa de teorias das formas literárias citadas é possível indicarmos a afirmação do que identificamos acima como Nova Ficção Objetiva. A Nova Ficção Objetiva possui uma característica ensaística determinante na sua construção narrativa. Essa característica ensaísta dotou a narrativa da transição do século XX para o XXI de uma grande complexidade de impacto afetivo e intelectual, sem promover o esvaziamento da imaginação. (LIMA, 2004, p. 148)
A detecção da presença do ensaio na literatura aponta para a integração de uma liberdade maior ao processo de escritura do texto literário, pois o ensaio é o olhar penetrante presente no texto. É a liberdade de olhar; olhar da liberdade, conforme sugere Eduardo Portella (PORTELLA, 2000, p. 176). Essa liberdade no uso da reflexão de formatação ensaística encontramos n’O viúvo e em outras obras de Ronaldo Costa Fernandes. Acredito mesmo que essa seja uma característica de um autor já acostumado a transitar por gêneros diversos partindo do romance, passando pelo conto, pelo ensaio que reflete sobre a narrativa do romance, O narrador do romance, ou sobre a formatação ideológica de personagens importantes da literatura brasileira, A ideologia do personagem brasileiro, chegando à poesia, gênero no qual tem sido bastante produtivo, aclamado e laureado.
No seu livro Istambul: memória e cidade, Orhan Pamuk revela nunca ter deixado a sua cidade e faz referência ao fato de Nabokov, Conrad e Naipul terem migrado entre línguas, culturas, países e continentes e até mesmo civilizações. Segundo Pamuk, “suas imaginações se alimentavam do exílio, um alimento que tragavam não através das suas raízes, mas da falta delas. Minha imaginação, porém, exige que eu permaneça na mesma cidade, na mesma rua, na mesma casa, contemplando o mesmo panorama. O destino de Istambul é o meu destino. Estou ligado a essa cidade porque foi ela que fez de mim quem eu sou.” (PAMUK, 2007, p. 14). Assim como Conrad, Naipul ou Nabokov o narrador d’O viúvo não está territorializado, não está em lugar nenhum:

[...] Pressinto os olhos dos livros sobre minhas espáduas. Não lhes basta o continente deles, querem saber do meu continente. Meu continente é inverso, dúbio, estrangeiro.
Não estou em lugar nenhum. Minha casa pode se abrir para um subúrbio no Marrocos. Encontraria uma vida árabe, eu que tenho uma existência desordenada como um bazar muçulmano. (p. 93)

O narrador d’O viúvo sabe com clareza qual é o seu papel: “Meu papel, ou seja, o que escrevo, diz respeito à literatura e ao pensamento humano” (p. 75). O viúvo é também um romance sobre a literatura e o papel do escritor, não só pelas citações literária de personagens, autores e obras estrategicamente colocadas ao longo do texto, mas porque ele reflete sobre a literatura e seu lugar e o lugar do escritor no mundo contemporâneo.





Bibliografia

BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira : poesias reunidas. Rio de Janeiro: José Olympio, 1970.
DELEUZE, Gilles e GATTARI, Félix. O anti-Édipo: capitalismo e esquizofrenia 1. Tradução Joana Moraes Varela e Manuel Maria Carvalho. Lisboa: Assírio & Alvim, 2004.
FERNANDES, Ronaldo Costa. O viúvo. Brasília: LGE, 2005.
FORRESTER, Viviane. O horror econômico. Tradução Álvaro Lorencini. Campinas: UNESP, 1997. (Ariadne)
GÉNÉREUX, Jacques. O horror político: o horror não é econômico. Tradução Eloá Jacobina. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1998.
KUNDERA, Milan. A cortina. Tradução Teresa Bulhões Carvalho da Fonseca. São Paulo: Cia. Das Letras, 2006.
LEVINAS, Emmanuel. Totalidade e infinito. Tradução de José Pinto Ribeiro. Lisboa: Edições 70, 1988. Biblioteca de Filosofia Contemporânea.
LIMA, Rogério. “Perto da máquina: a nova sensibilidade estética no final do século XX”. In COUTINHO, Luiz Edmundo Bouças (Org.). Arte e Artifício: manobras de fim-de-século. Rio de Janeiro: Programa de Pós-Graduação em Ciência da Literatura/Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2002.
_____________. “O baixo valor do diálogo e a nova sensibilidade estética ou a literatura depois das torres”. In COUTINHO, Luiz Edmundo Bouças e CORRÊA, Irineu E. Jones (Org.). O labirinto finissecular e as ideias do esteta: ensaios críticos. Rio de Janeiro: Sette Letras, 2004.
PAMUK, Orhan. A maleta do meu pai. Tradução Sérgio Flaksman. São Paulo: Cia. das Letras, 2007a.
___________. Istambul: cidade e memória. Tradução Sérgio Flaksman. São Paulo: Cia. das Letras, 2007b.
PAZ, Octavio. O labirinto da solidão. Tradução Eliane Zagury. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976.
PORTELLA, Eduardo. “O ensaio como ensaio”. In Literatura brasileira depois das utopias. Revista Tempo Brasileiro, abril-junho, no 141, 2000, Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro.



Rogério da Silva Lima foi presidente da Associação Nacional de Pós-Graduação em Letras e Lingüística biênio 2006/2008. Foi professor visitante na Fondation Maison des Sciences de L’homme - Paris em 2008. Atualmente é professor adjunto na Universidade de Brasília. Atua na área de Letras com ênfase em Semiologia. É autor de O dado e o obvio: a significação do romance na pós-modernidade e de O imaginário da cidade, publicados pela Editora da Universidade de Brasília.


imagem retirada da internet: otto dix, hopper






domingo, 18 de setembro de 2016

Bandeira, poema RCF



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Minha bandeira é não dar bandeira.
Minha bandeira é o toque de silêncio,
a morte do soldado desconhecido
que sou.
Quem depositará flores
neste monumento à minha batalha?
Minha ordem não tem progresso.






(do livro A máquina das mãos. Rio: 7Letras, 2009. Prêmio de Poesia 2010 da Academia Brasileira de Letras)