sábado, 11 de fevereiro de 2017

Planalto em chamas, O difícil exercício das cinzas




 
O cerrado é fechado a quatro chaves.
A chave da seca, a chave do deserto,
a chave das queimadas, a chave das cinzas.
Os lábios racham, as palavras racham.
Mede-se a pressão alta dos incêndios
do cerrado hipertenso.


O cerrado vai comendo a si próprio,
na dieta incendiária.
A névoa seca engana os olhos
com seu véu de noiva incandescente
que se banha no rio de fogo.
O cerrado tem amor próprio,
aqui e ali brotoejam ipês
como mãozinhas amarelas
a acenar para olhos
também secos, também rudes,
também cerrados, também cardíacos.

(do livro O difícil exercício das cinzas. Rio, 7Letras, 2014)

sexta-feira, 10 de fevereiro de 2017

Os dois passos do homem, poema RCF


 

O homem tem apenas dois passos:
um passo à frente
e um passo atrás.
O passo que se dá à frente
é um passo doble,
o passo que se dá atrás
é um passo em falso.
Há passos que parecem ser à frente
e levam ao pé do cadafalso,
à ira dos materiais em erosão
que morrem ao se devorar.
(do livro O difícil exercício das cinzas. Rio: 7Letras, 2014)

quinta-feira, 9 de fevereiro de 2017

Primeiro dia do ano, O difícil exercício das cinzas


2011 06 01 - 5150 - Sandgeri - Rt 41 (thisisbossi) Tags: streets rural iceland panoramas farms roads plains sland reykjanes panoramics lavafields sandgerdi sandgeri reykjanesskagi sandgerthi
O calor tampa a garrafa do corpo.
Uma freada de ônibus
range o tempo
como uma porta empenada.
Hordas de vento úmido
pintam as paredes amolecidas.
Os minutos, presos nas grades
dos prédios, enferrujam
à lentidão do cozimento.
Ainda nos lembraremos
que nada se renova.
Só os prudentes
insistem em passear a esperança,
lobo preso à coleira,
até que ela morda o próprio dono.


(do livro O difícil exercício das cinzas. Rio: 7Letras, 2014)


foto: sverrir thorolfsson

quarta-feira, 8 de fevereiro de 2017

O último pio, poema RCF








Um dia meu tio inventou
de morar no sótão
do pensamento lá dele.
E se refugiou menino
na memória cheia de pios
em que vivia na gaiola da infância.
Desce daí da memória,
a gente pedia
e meu tio insistia
em cantar sabiá
entre as grades finas da tristeza.
Até que voou para onde não há canto
ou asa e tudo é gaiola vazia.
Quando ando triste
subo ao galho mais alto
da insensatez
e tento cantar
em linguagem de pássaro.
Rejeito o alpiste da razão
– miúdo e aglomerado –
este que se dá aos melancólicos
engaiolados pela solidão.


(do livro Memória dos porcos. Rio: 7Letras, 2012)


terça-feira, 7 de fevereiro de 2017

SARTORIS, FAULKNER

Sob o signo da memória
Quinto romance de William Faulkner editado pela CosacNaify, Sartoris dá início à técnica da desordem, que o escritor amadurece em O som e a fúria para reconstruir o homem sulino amargurado e preso ao trauma da violência e do preconceito racial







 
Carlos Tavares
         Tudo em Faulkner se recobre de poeira para poder existir. É sempre quando o tempo passa que tudo começa a tomar forma de realidade. Tudo em Faulkner dialoga, antes com o passado do que com o presente. O tempo em Faulkner é uma questão de coragem, uma questão de confronto e de ruptura, seja com a estrutura social do Sul dos Estados Unidos, simbolizada nos limites do condado imaginário de Yoknapatawpha e marcada pelo sangue da Guerra de Secessão; seja pelo gesto individual de um personagem que se desgarrou da família ou se revoltou contra o sistema escravocrata e segregacionista do território dominado, na ficção, pelo clã dos Sartoris, nas primeiras décadas do século 20.
            Especialistas em Faulkner são quase unânimes em afirmar que o romance Sartoris, lançado recentemente pela CosacNaify, pela primeira vez no Brasil, com tradução de Claudio Alves Marcondes, seria uma espécie de breviário dos textos mais maduros que viriam a seguir – a exemplo de O som e a fúria, Enquanto agonizo e Absalão! Absalão!. É possível, sim, que Sartoris seja uma súmula do ciclo dos grandes textos futuros de Faulkner, embora saibamos que nada neste autor é tão classificável e previsível. Embora ele mesmo tenha afirmado, em várias ocasiões, que escrevia sabendo tudo sobre as palavras que escolheria para esta ou aquela narrativa. O caso mais emblemático das lendas que rondam a figura do Bruxo do Mississipi é a que dá conta que ele escrevera Enquanto agonizo em apenas cinco semanas e que sabia desde o início como terminaria o romance.
            Em Sartoris, de fato, vários personagens, várias tramas e núcleos de ações narrativas como o coronel John Sartoris e o filho, de mesmo nome; Bayard Sartoris, o velho, irmão de John, morto na Guerra entre Norte e Sul, e pai do Bayard Novo; além de Jenny Du Pré, a tia velha guardiã das histórias da família reaparecem (sem falar nos negros que trabalham nas terras dos Sartoris) em futuras obras de Faulkner. Vários focos se deslocam de uma obra para outra e é de se notar, em particular, o gost6o de Faulkner pelos trens, como metáfora do tempo e da memória, da liberdade e do eterno retorno, como demonstra neste romance tão doloroso, de feição familiar e incestuosa.  
            Exemplos dos personagens que Faulkner transforma em fantasmas e lhes concede o privilégio da ubiqüidade, tem-se o coronel Sartoris, que ressurge em O som e a fúria, escrito no mesmo ano em que Sartoris e Enquanto agonizo foram produzidos, em 1929, (entre janeiro de 1928 e 10 de janeiro de 1930 Faulkner escreveria três de suas grandes obras em prosa). No romance em questão, o velho Sartoris - o patriarca da família, leitura do próprio avô de Faulkner, também chamado William, morto em combate na Guerra de Secessão e construtor da primeira linha de trem da Virgínia – ressuscita ícone do tempo e da morte. “Antes eu achava que a morte era um homem parecido com o vovô (...). (...) e o coronel Sartoris estava em um lugar mais alto olhando para uma coisa lá longe e ouvíamos o murmúrio de vozes vindo dos cedros (...)”, lembra Quentin, à página 170, um dos narradores em primeira pessoa da narrativa de ficção que Sartre traduziu como o maior exemplo da “técnica da desordem”.

            Por falar em Sartre, o ensaio Sobre O som e a fúria – a temporalidade em Faulkner está em Situações I – Crítica literária, também com o selo da Cosac. É célebre o trecho em que o filósofo francês afirma que “o infortúnio do homem é ser temporal”, ao interpretar a frase de um dos personagens (Quentin) segundo o qual “o homem é a soma de seus infortúnios e o tempo se torna seu infortúnio”. Para Sartre, entender o que Faulkner quer dizer com o tempo é preciso abandonar qualquer medida inventada pelo homem para controlar o tempo – como datas, relógios, períodos - e impregná-lo de cronologias e temporalidades. Antes, segundo ainda Sartre, é preciso ver o tempo como Quentin o vê (ou o Bayard Velho o enxerga, em Sartoris), após espatifar o mostrador do relógio de algibeira que o pai lhe presenteia. Ele esmaga o vidro e o mecanismo do relógio na quina de uma cômoda e ainda assim ele continua marcando o tempo. “O tempo está morto enquanto vai sendo tiquetaqueado por pequenas rodas; é só quando relógio pára que o tempo vem à vida”, afirma o personagem, talvez o mais trágico da trama, não apenas porque se mata, mas porque carrega em si a sina do homem faulkneriano, que só pode ser compreendida com a leitura de suas obras principais.
            Conforme Sartre (e a mesma interpretação vale para Sartoris numa cena que resume o escopo visceral da obra e que será discutida adiante) o que se descobre quando o relógio pára e o tempo se impõe como medida de vida é o presente e seus limites entre o passado e o futuro e “os caminhos não trilhados do destino de um homem” (está na página 104 de Sartoris). “O presente de Faulkner é catastrófico por essência; é o acontecimento que nos aborda como um ladrão, enorme, impensável – que nos aborda e desaparece. Não há nada para além desse presente, já que o futuro - “os caminhos não trilhados do destino...” - não existe. O presente surge não se sabe de onde, expulsando um outro presente; é uma soma perpetuamente recomeçada”, define o escritor de O muro.
O tempo despedaçado – Basta abrir as primeiras páginas de Sartoris para que se perceba como Faulkner odeia o tempo e como é verdade que fundou toda a sua literatura na certeza de que o homem “é a soma de seus infortúnios”. Na verdade, o homem de Faulkner parece se locomover pelo tempo e espaço, da página ou da vida, como se estivesse contemplando a história de si próprio através de um retrovisor. Como se este fosse incapaz de apreender o presente e pensar no futuro. Como se realmente o presente, como quer Sartre, fosse um ladrão que solapa a sua paz e o afasta de qualquer possibilidade de viver ou sobreviver a (à) realidade do tempo presente.
            Bayard velho é o personagem principal do livro, ao lado do filho de mesmo nome, os dois atormentados por traumas semelhantes, a perda dos irmãos o primeiro na Guerra de Secessão e o segundo na Primeira Guerra Mundial. Faulkner gosta dessas coisas, de dar mais importância ás circunstâncias de uma história, uma ação, um personagem, do que deixar tudo esclarecido para o leitor. Nada mais moderno. Ele convida o leitor a escrever ou reescrever suas histórias. O homem do passado de Faulkner é o mesmo do presente que se esconde por trás de uma cortina poeirenta ou se abriga dentro de um velho baú á espera que o libertem para ser o mesmo homem de ontem. Embora todos esses elementos ontológicos e anímicos não impeçam que o escritor seja um pensador de rupturas com o passado e que deseja empreender em sua obra também um salto para o futuro.
            Logo de início vemos que um carro moderno e veloz passa a substituir a velha e elegante carruagem e seus cavalos; um comerciante esperto começa a superar em negócios os remanescentes dos Sartoris, outrora senhores da terra, donos de bancos, fazendas e de negros. As mulheres leem Shakespeare e os jovens procuram os centros universitários mais sofisticados dos EUA onde se preparam para receber o futuro. Os negros, após a guerra, começam a se revoltar, depois da experiência na Europa, cobram sua emancipação como cidadãos com direito ao voto e à vida livre das amarras de um senhorio brutal e explorador do Sul em decadência. Mas isso tudo é apenas a moldura social de Yoknapatawpha e sua capital Jefferson. O homem de Faulkner continua a ser o mesmo, introspectivo e cambiante, que lutou ao lado do general Lee e que desafiou as potências europeias na primeira e segunda guerra. No entanto, jamais se libertará de seus fantasmas. Por isso o apreço pelo passado. E a repulsa do presente e do futuro, se o “o homem é a soma de seus infortúnios”.
            Sim, Sartoris começa logo com um período que de fato situa o leitor na trilha traçada por Sartre ao interpretar este e outros romances de Faulkner. “Como sempre, o velho Falls viera com John Sartoris, caminhara os cinco quilômetros desde o asilo do condado, trazendo consigo, como um odor, como o cheiro limpo e seco de seu macacão desbotado, o espectro do morto para dentro daquela sala em que estava sentado o filho do morto (...)”. E é à reboque desse passado, da história do primeiro Sartoris, morto na guerra, herói da guerra, que o presente se instala na narrativa de modo incômodo e usurpador da paz familiar. Sim, o contraponto com esse velho Sartoris fantasma de uma época morta, quem faz é o novo Sartoris, que ressurge em Jefferson, sobrevivente da primeira guerra, furtivamente, ao saltar de um trem, incógnito e demasiadamente vivo, humano e desconfortável. O embate dos dois Bayards se passa mais pelo plano das memórias do que do presente. A única mudança aparente no Bayard jovem é o carro que dirige feito um louco, como se quisesse se matar a todo instante para se livrar do trauma de ter perdido um irmão
na guerra e não se perdoar porque deixou que John entrasse naquele avião (página 139). O velho Bayard sofre da mesma doença, ter lutado na Guerra de Secessão e ter voltado pra casa, sem o irmão que idolatrava e que morrera em combate.
            O problema em Faulkner é que mal o presente aparece o passado lhe dá uma rasteira e tudo se passa ao nível das lembranças que ele, habilmente, transforma em ação e desmembra de modo quase imperceptível - em subdivisões de ações sob o comando de sua artilharia pesada de criações, registros e recriações. Por falar nisso, muitos teóricos e historiadores afirmam que a literatura de Faulkner reúne o mais rico e cobiçado acervo de histórias da das guerras do Norte contra Sul e da Europa. Na verdade, Faulkner não reproduz essa história, não registra fatos e lembranças dessas guerras e dessa época, não recupera esse passado de decadência, mas sim procura reconstruí-lo com a sua competência invejável, com o seu raro talento de criador na linha de um Joyce, Virgínia Woolf ou de um Proust. Por falar no autor de La recherche, Sartre afirma que enquanto “Proust busca recuperar o tempo perdido, em Faulkner o tempo está ali, diante dele, o passado nunca esteve perdido”.

           

segunda-feira, 6 de fevereiro de 2017

O bicho homem, poema RCF



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As flores silvestres,
os animais agrestes,
toda a natureza campestre é selvagem.
Não seria o homem
uma contrafação,
já que o homem do campo
não tem mais pelos que o urbano,
mais dentes que o citadino,
mais fúria que o das grandes cidades?
Ao contrário de Rousseau,
o homem campestre é uma abstração.
Os homens são urbanos
como as baratas
e, como as baratas,
sobreviverão à bomba atômica
com suas asas de metal,
suas antenas de fio cósmico,
seu corpo invertebrado de desejos ainda a serem inventados.

                      Ou então, a pergunta é outra:
                      o que fizemos do homem,
                      de sua magnífica selvageria,
                      de seu couro sem livros,
                      da sua manada sem talheres,
                      da sua solidão sem modos,
                      do seu corpo múltiplo
                                        – macaco, homem, mineral e espasmo –
                      que vagueou, na campina,
                      antes da aurora das cidades?



 
(do livro Terratreme, 1998, Fundação Cultural de Brasília)


imagem retirada da internet: pocket of sunshine

domingo, 5 de fevereiro de 2017

O século das luzes, Alejo Carpentier

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(do livro A cidade na literatura e outros ensaios. São Luís, Academia Maranhense de Letras, 2016)

            “Com a Liberdade, chegava ao Novo Mundo a primeira guilhotina”. É este o espírito contraditório do romance O século das luzes (El siglo de las luces) que não poderia ter título mais explícito na medida em que a trama contada por Alejo Carpentier (1904-1980) pertence ao repertório da História e seu personagem principal Victor Hugues, verdadeiramente existiu e cumpriu o papel de levar às Antilhas a guerra em nome da Revolução Francesa e implantar as idéias libertárias no Caribe.
            A história resume-se à aventura de Hugues e três adolescentes a quem ele infunde o ideário libertário e jacobino. Os irmãos Sofia e Carlos, além do primo Esteban, unem seus destinos a Victor Hugues, quando este chega a Cuba para tratar de comércio e encontra os três perdidos no ambiente desordenado de uma casa cujo patriarca, ao morrer, os deixa à deriva da vida e nas mãos inescrupulosas de um testamenteiro.
            Filho de pai francês e mãe russa, Alejo é um homem do mundo, um dos mais eruditos de sua geração (e esta erudição é facilmente percebida em O século das luzes). Musicólogo, com investigações na área da cultura popular, jornalista e ensaísta, Carpentier viveu longos períodos na França (onde conviveu com os surrealistas) e na Venezuela, num exílio curioso: em Caracas, li e escutei relatos sobre a atividade de Alejo Carpentier na área da modernização da publicidade e do rádio venezuelanos (!). O século das luzes foi escrito em Guadalupe, Barbados e Caracas, entre os anos de 1956 e 1958. Logo, antes da Revolução Cubana. Alejo chegou a ser Embaixador de Cuba na França. O século das luzes é publicado em francês, em 1962, meses antes da edição no original espanhol, editada no México com uma data extremamente singular do ponto de vista editorial, porque traz o dia, 24 de novembro, da sua primeira edição.
            Alejo Carpentier, junto com os companheiros de geração como os argentinos Jorge Luís Borges, Adolfo Bioy Casares e seu conterrâneo Lezama Lima, acompanhado dos mais jovens como Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Cortázar e o cubano, mais tarde exilado, Guillermo Cabrera Infante, são os que irão despertar no público europeu admiração estética e a promoção da literatura hispano-americana como nunca antes acontecera.
            A literatura de Alejo Carpentier já foi classificada, ao lado de outros, inclusive o cubano Lezama Lima, de neobarroca. O neobarroco (veja-se o ensaio de outro cubano, Severo Sarduy, que inclui também o nosso Guimarães Rosa na mesma categoria) se caracteriza pela enumeração e proliferação de palavras e coisas. Há uma exuberância na descrição e acúmulos de objetos e imagens. Mas, ao contrário do barroco tradicional, cada palavra tem sua função e nada está fora de lugar ou serve de puro ornamento. Tanto que o leitor não sente nenhum artificialismo e lê como se toda a literatura sempre fora construída de descrições, retorcimentos, distorções e abundância.
            O neobarroco de Alejo está ligado ao seu enciclopedismo (dele, cujo tema é a Revolução Francesa, fruto das idéias dos filósofos enciclopedistas). Não é apenas sua vasta cultura que está expressa no romance. Existe também ânsia de tudo abarcar, não no sentido de criar verossimilhança no romance, mas de provocar no leitor uma visão espraiada e ampla de uma realidade cultural antes que apenas representativa do mundo imediato. Alguns falam em reconstituição de época. Contudo, o que se vê é muito mais uma pretensão provocadora: observa-se um fluxo contínuo de “formação” (do espírito do tempo – Zeitgest –, de uma voz narrativa poderosa que se sobrepõe às vidas dos personagens) antes que meras “informações” para situar o leitor e sustentar a trama. Esta voz narrativa é muito moderna e, embora não se possa falar em “fluxo de consciência”, pois o romance mostra exterioridade e aponta para ações, ocorre aqui um fenômeno interessante: os personagens se subjugam a essa voz que, sem cortes ou mudanças temporais, é a grande “personagem” do romance – é ela que importa, além das venturas e desventuras dos personagens. Por esta razão, O século das luzes não é um romance histórico convencional.
            O século das luzes também é um romance de aprendizagem. A chegada de Victor Hugues à casa havanesa dos adolescentes é como um ritual de iniciação à vida adulta. Os três adolescentes – principalmente Esteban – é levado para aprender o mundo. Não apenas o mundo das idéias, mas o mundo material, humano, das relações sociais. O duro, penoso e às vezes revoltado aprendizado do jovem Esteban, que ao mesmo tempo introjeta a realidade revolucionária e a vê com ceticismo, é por sua vez o aprendizado das Antilhas na nova ordem mundial. Representa alegoricamente o ingresso de um mundo perdido e escravo num espaço de vivas contradições entre o passado e a nova realidade, pensamento avançado e respeito humano aos direitos dos homens livres.
O grande herói dessa história é Esteban, que conclui o périplo de sua aventura intelectual e filosófica por uma França revolucionária e um Caribe destroçado pelas ideologias contrastantes. É Esteban quem oscila entre o humanitarismo e a revolta pelo rumo que toma a Revolução Francesa e mesmo o destino despótico, mercantil e mesquinho de Victor Hugues. Alejo Carpentier viveu outro século das luzes: o século XX, o século da revolução bolchevique. Ele mesmo marxista, fervoroso adepto da Revolução Cubana, não chegou a conhecer o prenúncio da decadência de uma revolução das luzes numa Cuba de Fidel a quem ele serviu com o fervor do jovem Esteban nos primeiros momentos. Não é gratuita a escolha do marxista Alejo em eleger um século revolucionário para situar seu romance digressivo. Em ritmo de epopéia (Esteban, como Ulisses, retorna ao lar), O século das luzes é um romance que, como os iluministas veneravam a Razão, busca entender antes a Idéia (o gosto pelas maiúsculas em Alejo merece comentário mais extenso) e o homem que por ela é regido.

Os doidos da Psicopata, poema RCF



Tenho a disciplina rebelde das águas,
o aquartelamento dos sentidos,
as hipóteses das cadernetas de telefone.
É a melancolia das coisas imóveis
– abandonadas à inércia –
que me faz duvidar
de um Deus superior.
A canga do sereno
trepa nos meus ombros
e ando à noite
olhando o jardim noturno dos giraluas.
(Que planta exótica pode ser a giralua?
– A giralua –
me respondeu o doido da Psicopata –
é parente noturna do girassol.
Aparece no mesmo pasto
onde ovelhas feitas de nuvem
balem em silêncio)
Aqui, no escuro,
inflado por meu camisolão,
tenho desejos escusos
de não ser nada nem gira nem lua.

(Estrangeiro, 1997)