A cidade no cinema 2, RCF

           Ora, o conceito é o que nos interessa. E o conceito de cidade no cinema não é unívoco, mas fruto de um recorte do diretor, do olho de um personagem ou da perspectiva que a câmara selecionou para apresentar uma cidade. Esta seleção não quer dizer apenas que é fruto de um ponto de vista do personagem principal, como em Taxi Driver, mas que as imagens, montagem, diálogos e cenas, entre outros elementos, criam uma cidade mesmo onde ela não existe. Criam uma cidade própria, uma cidade particular, uma cidade próxima aos personagens, ou ainda, uma cidade criada a partir de experiências humanas dentro da cidade que a transformam em cidades particulares dos personagens, do ambiente, do clima, da atmosfera, do olho mágico da câmara que seleciona, corta, junta e promove uma visão conceitual da cidade.

          De certa maneira, as cidades são estereotipadas no cinema. Nova York é vista como a megalópole das pessoas indiferentes e da solidão (Taxi Driver se enquadra nesta série), as cidades pequenas são mostradas como provincianas, de mentalidade tacanha, reacionárias e expulsando os que vêm de fora (Dogville é um exemplo abstrato deste caso). Há então uma padronização das cidades, fruto do fator cultural, e não propriamente do imaginário do cinema. Mostra, contudo, que as cidades no cinema já estão comprometidas com outro imaginário, o imaginário cultural.
            As cidades distópicas da ficção científica por sua vez apontam para um futuro que é um beco sem saída. Acentuando características hoje existentes das megalópoles, as cidades do futuro no cinema são sujas, hierarquizadas, divididas entre seres humanos e robôs, com ruas mal frequentadas por delinquentes, racionando alimentos, água e energia, embora sejam tecnologicamente avançadas. Este é um modelo imaginário, partindo de bases concretas e presentes, a fim de que se modele no inventário das cidades no cinema mais um comportamento estandardizado de apresentação das cidades. É certo que as cidades do futuro no cinema vieram da ficção científica da literatura, pois, aí já abundavam, desde Homero, a existência de cidades fantásticas.

IMPRESSÃO DE REALIDADE

            Se o cineasta afirmou que todo cinema é realista, Cristian Metz fala numa “impressão de realidade”. Esta impressão não advém somente em razão de que o que vemos é teoricamente palpável, o que está na tela é algo concreto, mesmo que produzido em computador e por intermédio de imagens virtuais. Mas a impressão de realidade vem principalmente do fato de que o que está ali é uma possível reprodução da realidade, principalmente nos filmes ditos “realistas”. Iser já tinha apontado para a capacidade de, na literatura, os espaços vazios serem preenchidos por uma Gestalt do leitor. Ora, os cortes cinematográficos, a montagem que oscila vários tempos, tudo isso é representado na mente do espectador que lhe dá continuidade e linearidade, provocando nele uma sugestão de que assiste a um aspecto da vida real. Da mesma forma, a cidade se insere nessa sugestão de realidade. Vários filmes, para situar a trama na cidade de Nova York, muitas vezes filmes passados numa rua, ou como nas peças de Neil Simon, comédias levadas ao cinema, passadas apenas num espaço restrito de um apartamento, fazem a sugestão de cidade apenas com uma imagem, um recorte da cidade. O recorte mais frequente é mostrar Nova York de longe, os prédios amontoados, vista de cartão-postal que imediatamente o espectador identifica e associa com diversos outros elementos que compõem a cidade. No cinema é tão forte a sugestão de realidade que basta uma imagem para provocar associações.
            Para o leitor, o aparecimento do personagem envolve uma capacidade conceitual maior do que o aparecimento do personagem no cinema. Cada leitor tem seu personagem idealizado a partir de dados descritivos fornecidos pelo escritor. Acresça ainda o fator complementar da idealização do personagem que pode ser sugerido por indicações psicológicas ou puramente associativas feitas pelo leitor. O espectador não tem outro repertório de confecção do personagem além daquele que, visualmente, lhe é oferecido na tela. Desta maneira, a capacidade de idealizar o personagem diminui substancialmente.
            Esta propriedade da ficção cinematográfica, contudo, não está isenta de idealização. É preciso que o ator que encarne o personagem seja crível, que sua atuação proporcione ao espectador uma impressão de realidade ou verossimilhança (a mesma verossimilhança da literatura). O espectador precisa descarnar o ator. Ou seja, a atuação deve ser de tal modo convincente que ele não fique a cada momento vendo Robert de Niro, mas seu personagem Travis. É Travis que vai criar a impressão de realidade, de fazer com que suspenda a descrença e passe a acreditar nas ações e na trama que envolve o personagem.
            A diferença entre a cidade e o personagem no cinema também está em que, mesmo que o ator consiga galvanizar a plateia e fazê-la esquecer de si, como ator, para se entregar à fruição do personagem, a cidade, ao contrário, não tem a necessidade de “atuar” de forma convincente a fim de que se descaracterize o “ator” que a concebe. A cidade é única. Nova York é Nova York. Tudo o que o cineasta tem é que apresentá-la de forma crível. E mesmo que a deforme, sempre será uma deformação em nome de uma individualidade. Logo a comparação entre a cidade e o ator-personagem não tem aparentemente semelhança. Vejamos o caso das adaptações literárias. O personagem de Aquiles, feito por Brad Pitt, em Tróia, não consegue convencer a muitos dos amantes e leitores de Homero. Alguns chegaram a dizer que o ator, bom ator, não tinha uma leitura ampla do mundo grego e que representava Aquiles como se fosse um filme de luta igual aos filmes de segunda classe que abundaram o século XX com gladiadores em Roma, por exemplo. Sempre houve, no caso das adaptações literárias para o cinema, a dificuldade de os espectadores não identificarem aquele ator que está na tela com a figura que imaginaram de Madame Bovary, Dom Quixote, Capitu, e por aí vai. É porque a literatura tem a capacidade de individualizar o personagem, tornando-o conceitual, já que pouco o descreve fisicamente e, quando o faz, nunca logra, de forma cabal e visual, projetar uma imagem que não seja idealizada. No cinema, temos o personagem em sua concepção completa: traços físicos, jeito de andar, cor do cabelo, altura exata etc. A cidade, por sua vez, na literatura e no cinema não tem este conflito de imagem. Mas o diretor deverá estar atento para, não exatamente criar uma cidade incompatível com a cidade idealizada pelo espectador, mas de fazê-la aparecer de forma verossímil, de torná-la especial. A Recife de Amarelo Manga é uma Recife marginal, pobre, periférica. A Recife que conhecemos, Boa Viagem, o centro histórico da cidade, as pontes, os edifícios, esta Recife de classe média não está no filme. É significativo que só apareça como fundo, linha de horizonte irregular feita de prédios distantes. Voltamos, pois, a aproximar cidade e personagem.
            A cidade de Nova York vai se tornar “personagem” na medida em que o diretor a personalize, ou seja, na medida em que o cineasta a faça particular, única, própria do personagem, vinculada a ele. A cidade é apenas ruas, avenidas e construções. Ela se forma de maneira particular quando a trama ocorre em suas ruas. E ocorre de maneira exclusiva, pessoal, vista pelo ângulo do personagem – a Nova York de Táxi Driver, repetimos, é a Nova York de Travis. Da mesma forma, há de se criar uma idealização complementar da cidade. Não é apenas a cidade dos cartões-postais, a cidade pouco humana, a megalópole, mas a cidade do olho de Travis (as cenas iniciais do filme frisam bem esta “visão” de Travis ao enquadrar várias vezes os olhos do personagem rondando a cidade). Logo, insistimos, assim como o personagem deve ser descarnado do ator, a cidade no cinema sofre também uma idealização complementar.
            Em A cidade dos sonhos, de David Lynch (tradução em português do título em inglês Mulholland Drive, a cidade de Hollywood é frequentemente mostrada para não apenas situar a narrativa como também referenciar a cidade que é conhecida pela fama de fábrica de sonhos do cinema. O título em inglês não demonstra, curiosamente, a força do título em português. O filme trata de um devaneio. E, se na primeira parte, o cineasta trabalha com o clima de suspense, na parte final envereda por uma narrativa simbólica, aleatória, onírica, desfazendo o que construíra como se os personagens estivessem vivendo num sonho. A aproximação de cinema e sonho é antiga (v. Buñuel e Le chien andalou). Àqueles que querem ver no cinema uma projeção do imaginário e inconsciente do sonho, lembro que a organização dramática diminui a semelhança. Para criar uma linearidade narrativa, racional e lúcida, mais próxima do consciente do que do inconsciente, o cinema rende-se mais à repressão dos instintos do que à liberação do anímico e onírico.
            A cidade dos sonhos mostra uma Hollywood estereotipada. Ora, quem conhece a cidade de Hollywood percebe que, apesar de abrigar os grandes estúdios cinematográficos, ela é uma cidade normal. A maioria dos seus habitantes muitas vezes não vive diretamente do cinema. Ela opera uma normalidade urbana que pode se comparar a qualquer outra cidade e seus intercâmbios sociais. Contudo, Hollywood está contaminada pelo mito do cinema. E o cineasta não foge deste clichê. Se ele tenta desfazer esse clichê durante a narrativa, principalmente não glorificando a cidade, mas mostrando sua fragilidade e perversidade (que também é uma forma de se render ao mito), Lynch acaba trabalhando com estereótipos. É mais forte a projeção do imaginário da cidade de Hollywood na mente dos espectadores do que a tentativa de mostrar de forma original uma cidade que está comprometida a priori com sua concepção mítica.

(continua)

(do livro A cidade na literatura e outros ensaios. São Luís, Edições da Academia Maranhense de Letras, 2016)

A cidade no cinema 1, RCF

(do livro  A cidade na literatura e outros ensaios. São Luís: Edições Academia Maranhense de Letras, 2016)

Diferente da literatura, a cidade no cinema é uma cidade, do ponto de vista ótico, real. Em Taxi Driver, a cidade que Scorsese nos oferece é uma cidade “real”. Vemos Nova York, os prédios, as ruas, Manhattan, as calçadas e tudo o mais. Um cineasta já havia comentado que o cinema é uma arte realista, que mesmo O cão andaluz, de Buñuel, era um filme “realista”, no sentido de que se via, concretamente, tudo o que estava na tela, ainda que a cena fosse incongruente ou absurda, fantástica ou surrealista.

            A cidade no cinema é oticamente realista, mas apresenta um ponto de vista subjetivo, às vezes mais brando, outras vezes mais incisivo. No caso de Taxi Driver, Travis, o taxista personagem principal do filme, vê uma Nova York diferente. Desta maneira, ele personaliza Nova York. Aquela cidade friamente fotografada, realista, distante, torna-se agora uma cidade subjetiva, pessoal, pertencente a um foco idiossincrático. Logo, a cidade de Nova York, em Taxi Driver, não é uma cidade real.

            Numa cena bastante significativa, Travis pega em seu táxi o senador Palantine, candidato a presidente, mostra-se simpático, acredita que ele pode ser bom para a cidade e, no meio dessa conversa ou discurso de Travis, o taxista perde o controle e começa a falar que Nova York é uma cidade suja, cheia de podridão humana, degenerada, decaída e que ele, Travis, acredita que o candidato poderá “limpá-la” dessa podridão. Ora, aí está a cidade de Travis, a Nova York de Travis: suja, de uma sujeira humana, cheia de gigolôs, prostitutas, drogados, neuróticos, babilônia decadente. Uma Nova York insone, marginal, giratória. Uma Nova York que não dorme e abriga refugiados da Guerra do Vietnã, como Travis, pessoas altamente solitárias, que não conseguem criar um intercâmbio social, isoladas, divorciadas da cidade em si, que se torna então um lugar apenas para reunir o conglomerado humano disperso por ruas e apartamentos sujos, pequenos, desorganizados, habitados por aqueles que a cidade deveria acolher, mas faz o contrário, isola-os, segrega-os e neurotiza-os.

            Alguns críticos notaram que Taxi Driver devia muito a John Ford no que diz respeito ao herói do filme tentar resgatar heroínas que não querem ser resgatadas. Essa ação equivocada, que faz do Travis um justiceiro trapalhão, é também uma forma de o personagem limpar o lixo da cidade, principalmente no que se refere à atitude dele com a prostituta vivida por Jodie Foster. A solidão de Travis o incita a dialogar consigo, transformando o espelho em seu oponente e componente. O espelho – a famosa cena que ele pergunta agressivamente, “você está falando comigo? você está falando comigo?” – passa significativamente a representar que a sua face também o agride, que está dentro dele o inimigo, que Travis não se conhece, aquele que está no espelho é um estranho. E, como um estranho, numa cidade grande, é um adversário, um oponente, alguém que deve ser tratado com agressividade, alguém que não pode nem mesmo ser olhado ou olhar.

            Existem várias cidades no cinema. A lista é grande e não vale a pena enumerá-las, mas basta lembrar as cidades imaginárias, as cidades do futuro, a reprodução das cidadezinhas provincianas americanas. O papel do cenário em lugar das cenas exteriores, onde o diretor filma na rua, mostra que, mesmo no cinema, as cidades também são imaginárias. Nos anos sessenta e setenta do século XX, principalmente, o cinema (Fellini, Goddard e Bergman) buscava, de maneira brechtniana desmitificar a caixa preta, o caráter ilusório e vários filmes terminavam, como em E la nave va, de Fellini, com a câmara se afastando e mostrando o mecanismo falso de filmagem, o set em sua nudez tecnológica, as câmaras e os operadores de câmara, vídeo, o diretor etc.

            O cenário – muitas vezes percebido pela audiência – revela que a cidade pode ser copiada. Ela aparece de forma metonímica (como a esquina em Sem fôlego, retirado do livro de Paul Auster), de forma teatral como o cenário de Dançando na Chuva na cena de Gene Kelly, ou mesmo de maneira metafórica no clássico Janela Indiscreta, de Hitchcock, entre inúmeras outras. O cenário é uma sugestão da cidade real, mas não é a cidade real. Ao mesmo tempo o cenário tem a mesma função da cidade real – ambas são oticamente realistas, mas falsas do ponto de vista da percepção do espectador. Ou melhor, ambas estão filtradas pelo subjetivismo do recorte que o diretor deu à determinada cidade.

            Em Dogville, filme abstrato, sem cenário (o cenário é intuído por marcações no chão), a cidade é apenas sugerida. Mistura de drama e literatura, embora seja puro cinema, Dogville é uma prova concreta de que a cidade pode ser imaginada. Assim como na literatura, o cinema também pode produzir ruas, casas, padarias, esquinas, calçadas, apenas pelo poder de sugestão. Na literatura, o poder de sugestão vem obviamente das palavras. No cinema, a imagem, junto com a ação e a palavra, cria a cidade de interior. O curioso é que Dogville não trabalha nem mesmo com cenário. O que existe é um vazio apenas preenchido pela imaginação do espectador. Aquilo que sempre foi próprio da literatura (o poder de abstração) passa a pertencer a uma das artes mais “realistas”: o cinema.

            É certo que estamos sugerindo que Dogville é, como vimos tratando na literatura, uma cidade internalizada. Mas aqui há um acréscimo: a cidade no cinema é uma abstração realista. Este paradoxo nos leva a sugerir que a Nova York de Taxi Driver é, também como a Paris de Balzac, em Pére Goriot, uma cidade real como referida, mas uma cidade ideal como referencial. Não há dúvida de que, visualmente, a Nova York de Taxi Driver é mais real e concreta. Está ali, diante dos nossos olhos, enquanto Dogville nos impulsiona para uma atividade de idealização da realidade urbana. Mas tanto na realidade visual de um quanto na virtualidade abstrata de outro, ambos trabalham com recortes de cidade, de perspectivas de cidade – uma nomeada e mostrada; outra, irreal, sugerida, conceitual.

(continua)