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Ronaldo Costa Fernandes
(Escrito e publicado quando da morte de Cabrera Infante)
Morre um dos grandes mitos do boom da literatura hispano-americana, aparecido nos anos 60. Cabrera Infante pertence à geração de Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Manuel Scorza, García Márquez, Mario Vargas Llosa e tantos outros. Vindo após os escritores mais experimentados de outras décadas como os argentinos Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares e o mexicano Juan Rulfo, Guillermo Cabrera Infante não aderiu ao realismo mágico.
Guillermo Cabrera Infante, ao contrário dos seus pares de literatura, abominava o realismo mágico. Em entrevista que deu para Geneton Moraes Neto, em 1977, sobre literatura, o exílio e seus companheiros de aventura literária, falou sobre García Márquez e o realismo mágico. Foi sarcástico: “Quando o sujeito começa a levitar em Cem anos de solidão, eu parei de ler. Já tinha visto aquilo no filme A noviça rebelde”. Nesta mesma entrevista, elogiou com entusiasmo Guimarães Rosa pelo modo como o brasileiro contribuiu de forma extraordinária para a língua literária.
Cabrera Infante era um anticastrista convicto. Dizia-se um “reacionário de esquerda”. Homem de opiniões fortes, expressas em entrevistas, artigos e ensaios. Do companheiro de boom Carlos Fuentes afirmava ser um bom político, mas escritor de parcos recursos. Cabrera foi diplomata, de 1962 a 1965, ocupando o cargo de adido cultural do governo cubano na Bélgica. É em Bruxelas, no seu “exílio siberiano”, como ele próprio chamou, que escreve o romance Três tristes tigres. Em 1965, exila-se em Londres.
Conversei com o escritor cubano Pedro Juan Gutiérrez, autor de O rei de Havana, quando este esteve em Brasília para participar da Rodas de Leitura do CCBB. Em casa de Sérgio de Sá, que o recepcionou, perguntei sobre Cabrera Infante e a causa real de sua ruptura com o regime castristra. Gutiérrez tem uma versão muito havanesa sobre a “briga”. Contou-me que, em Havana, fala-se que Cabrera Infante tinha rompido com Fidel Castro não por questão ideológica, mas por diferença de temperamento. Nascido em Gibara, em 1929, foi muito jovem para a capital (1941). Mais tarde, ex-estudante de Medicina, sobressai-se como crítico de cinema e jornalista. Destacando-se na vida cultural de Cuba, Cabrera Infante, segundo ainda Gutiérrez, alimenta um ego que conseguia ser maior que o de Fidel, logo não poderia haver compatibilidade e Cabrera exila-se.
Jornalista, crítico de cinema, roteirista, Cabrera Infante é o fundador da Cinemateca Cubana que dirige de 1951 a 1956. E, em 1959, com o triunfo da Revolução Cubana, é-lhe oferecido o cargo de diretor do Conselho Nacional de Cuba. Publica, em 1960, o livro de contos Así en la paz como en la guerra. Sua bibliografia é variada. Conta com livros de contos, além do último citado, vale a pena incluir Delito por bailar chachachá (1995, traduzido para português por Floriano Martins), ensaios sobre cinema (Un oficio del siglo XX), cigarros (Holy Smoke, escrito em inglês) e até sobre cidades. A ser ressaltados, entre os títulos, está o romance autobiográfico La Habana para un infante difunto (1979) e, principalmente, sua obra mais conhecida e de maior valor literário: Três tristes tigres, publicada em 1967.
2.
Três tristes tigres (o título já dá a idéia da narrativa: refere-se a um trava-línguas famoso) é um romance com vários personagens que perambulam por La Rampa, o bairro boêmio de Havana, entrando e saindo de cabarés, mantendo longos diálogos e envolvendo-se na noite pré-castrista entre fantasias e desventuras de jovens aventureiros e intelectuais (Códac, o fotógrafo, Bustrófedon – o homem dos jogos verbais e mentais, Arsenio Cué, Silvestre e Eribó). As influências de Cabrera Infante são Lewis Carroll, James Joyce, Sterne e Petrônio. Este último pelo deambular dos personagens. Se Petrônio faz de Roma seu campo de atuação, Cabrera Infante recria sua Roma decadente na Havana do ditador Batista. Surge, por exemplo, o cabaré Tropicana, que um dos personagens diz ser ali “nuestro foro romano del canto y la danza y el amor a media-luz”.
Romance fragmentário, com várias vozes, de um humor exuberante e uma constante brincadeira com as palavras (um dos momentos intelectualmente mais instigadores é quando Cabrera Infante parodia, com muita graça, os mitos literários cubanos escrevendo à maneira, entre outros, de Alejo Carpentier e Lezama Lima). As narrativas em primeira pessoa mostram uma vivacidade que as traduções não conseguem recriar. Cabrera dizia que o espanhol falado no livro é um argot (gíria) de um determinado grupo de uma determinada área (La Rampa) de Cuba.
O livro é composto por pequenos livros-narrativas como mosaicos menores inseridos num outro maior. Grosso modo, temos: o livro da cantora em “Ella cantaba boleros”; os pastiches e os jogos verbais de Bustrófedon; a sessão de análise em que a voz de uma mulher somente aparece velando a voz do analista e, entre outros, a “Bachata”, quando dois personagens, Arsenio Cué e Silvestre, andam de carro pelo Malecón. Há uma certa euforia da velocidade, os diálogos – recheados de paradoxos que lembram Lewis Caroll - são sobre mulher, a vida, o passado, a música, Cuba e muitos outros temas discutidos com erudição e humor. A oralidade é o forte do romance. É ela que subverte o beletrismo e instaura um clima de paródia, de fluxo de consciência feito, ao contrário do humor irlandês de James Joyce, com a ginga e bossa dos cubanos – essa gente que também tem candomblé, uma grande população negra e a música mais contagiante do Caribe. Os fragmentos da narrativa que compõem o romance dão unidade através da heterogeneidade, na falta de perspectiva de seus protagonistas, na intermitência das falas – cria-se uma substância, um corpus organizado a partir da desordem.
Na introdução do livro, o autor mesmo adverte: este livro está escrito em cubano. “Es decir, escrito en los diferentes dialectos del español que se hablan en Cuba… predomina como un acento el habla de los habaneros y en particular la jerga (gíria) nocturna, que, como en todas las grandes ciudades, tiende a ser un idioma secreto”. Três tristes tigres é, ao mesmo tempo, regional e universal. Utiliza-se da gíria, da descontrução da linguagem falada, dos períodos longos a refletir o mais fielmente possível a confusão mental dos personagens, faz uso dos temas das conversas e preocupações dos protagonistas expressas através de diálogos e atitudes que mostram uma faceta universal e, concomitantemente, registram uma marca essencialmente cubana.
A oralidade nasce do registro da fala comum, do flash de um momento verbal de um personagem. Ela não é urdida paulatina e medidamente construída. Não está dentro do espectro da forma impessoal e distanciada do estilo realista e naturalista. O narrador se diluiu (ou apenas se omitiu) no próprio personagem. Ou mesmo, o narrador - tal qual o entenderíamos como um contador de histórias - desapareceu. O fragmento então vem por conta dessa ausência; são retratos falados, verborragia dos autores, partes de um discurso, cacos de falas, instantâneos verbais. E é nele, no alongamento, no registro dessa oralidade, e não fora dele, que ocorre a fragmentação última, a fragmentação da palavra, manipulando a unidade mínima de significação, o morfema, numa combinação com outros até formar um conjunto deles que gráfica ou eufonicamente se assemelha a uma outra palavra, mas já agora com sentido diferente. Bustrófedon é o grande personagem manipulador deste tipo de linguagem: “Lo único que sé es que yo me llamaba muchas veces Bustrófoton o Bustrófotomatón o Busnéforoniepce, depende, dependiendo y Silveste era Bustrófenix o Bustrofeliz o Bustrófitzgerald (p. 207 da edição da Seix Barral espanhola).
Embora seja Códac que fala, o procedimento é tipicamente de outro personagem: Bustrófedon. É certo que Bustrófedon é quem leva, se não à caricatura esse procedimento, ao menos à exacerbação. E entenderíamos esse fato pelo motivo de que, sendo ele o personagem diapasão, profissão de fé, organizador do tom romanesco de Três tristes tigres, seria compreensível entendê-lo como quase um demonstrador daquilo que é norma e diluição de sua proposta. Nem sempre os teóricos, ou os precursores, ou mesmo aqueles que apontam uma conduta estética, são os mais exacerbados. São mesmo os diluidores, aqueles que mais caricaturam, cacoetizam procedimentos formais. São o mais das vezes os que, num maneirismo tosco, acentuam o que era episódico nos outros.
Aqui a diluição se processa no interior do romance. Parte de um mecanismo operado no corpo mesmo do livro. E as influências e transposições acontecem não de escritor para escritor, mas de personagem para personagem. A atomização da renovação diz respeito a um procedimento formal último. É a vanguarda abrangendo vários níveis, procurando, até às últimas conseqüências, alcançar o espaço mínimo e fronteiriço da literatura. Depois desse estágio se desfaz (o suicídio) não só a literatura, já que sem palavra não há literatura, e a própria palavra. Se pensamos, contudo, que esse expediente de Cabrera é um recurso para alcançar o humor e a blague, não invalida a nossa perspectiva crítica, pois que, mesmo esse fim - o da paródia -, tem como objetivo a reconstrução através da destruição.
Para Freud, em seu O chiste e sua relação com o inconsciente, o mecanismo de aparecimento do chiste pode assim ser resumido: o deslocamento, erro intelectual, contra-sentido, representação indireta e antinômica. O chiste origina-se, pois, de um procedimento mental que envolve uma inversão. Pelo seu contrário, a par de uma semelhança, opera-se o jogo verbal. O princípio de inversão e recolocamento (já que não há somente destruição, mas um reconduzir de fonemas e ou sílabas eufonicamente parecidas) mostra um desmontar e reconstruir. Desmontar uma frase - ou literatura - bem composta, comportada, solene. E reconstruir em cima de um modelo que aponta para uma poética.
Pode-se considerar esse procedimento de Cabrera Infante apenas um jogo formal ou a apropriação de uma técnica literária devedora a James Joyce. Mas é de se supor que nenhuma técnica utilizada seja vista apenas de uma forma mecanicista. Por trás de todo um fazer, de um uso, de um instrumento, há uma intencionalidade - não só do autor, mas também do narrador, do personagem e do texto. Ora, em Três tristes tigres essa intencionalidade está apontada nos dois últimos, pois o primeiro levaria a uma crítica subjetiva e impressionista e o segundo se ausenta de cena ou se funde ao penúltimo.
Trabalhar com o chiste é trabalhar com o inconsciente, o sonho, a linguagem do sonho. E Cabrera, ao contrário de outros autores que se utilizam o onírico em outros planos como a trama, o absurdo da vida, as imagens fantásticas e cenas insólitas, Cabrera atuará fundamentalmente nesse microtização do espaço da renovação.
A microtização do espaço da renovação está ligada a um instrumento riquíssimo e dorsal para o romance Três tristes tigres que é a oralidade. A microtização está presa à oralidade antes por um projeto comum de apreensão da realidade lingüística (e poética) de Havana do que por um procedimento formal e erudito. Certamente as influências são notórias (Joyce, Sterne e Lewis Carroll). Mas a oralidade, determinante de todos os outros procedimentos, tem uma origem mais imediata e ordinária: a realidade cubana, a realidade de La Rampa, a realidade verbal e humana da ilha.
O suicídio de Bustrófedon, como personagem, não altera em nada a trama romanesca de Três tristes tigres. Na verdade, Bustrófedon é um personagem ausente. Não aparece no livro, senão através dos relatos de outros personagens. E sua existência é tão à margem da história que, à primeira vista, fundamentalmente, o seu não-aparecimento não representa nenhuma mudança formal. Numa leitura superficial, Bustrófedon apenas representaria o lado mais bufão, lúdico e jocoso de todo o livro. Luís Gregorich assinala em artigo para o livro Três tristes tigres, obra abierta (Madrid, Fundamentos, 1974):
"Floren Cassalis, aliás “Bustrófedon”, personagem-limite do romance, deformador, paródico, transformador, até os extremos da magia e da falsificação, dos usos cotidianos e prováveis da língua, amante das definições falsas, dos jogos de palavras (...) representa o pólo oposto, em aparência, do programa coloquial de Cabrera Infante. (p.129-155) "
Os textos paródicos escritos por ele - o pastiche dos autores cubanos sobre a morte de Trotsky e a história do bastão de Mr. Campbell - apareceriam não gratuitamente, mas apenas para reforçar o tom de inversão, graça e paródia de todo o romance.
Na verdade, isso não acontece. Para começar, Bustrófedon é o escritor que se recusa a escrever - deixa apenas relatos - jogos verbais gravados numa gravação. Depois, observa-se que toda a construção vocabular empreendida no livro é uma vertente atenuada das propostas de Bustrófedon. Ao mesmo tempo, a influência de Bustrófedon sobre Arsenio Cué, segundo relato de Códac, e também sobre este último, é de sobremaneira forte. Uma influência transformadora. É com a morte de Bustrófedon (que Códac nos transmite em meio aos “vômitos de palavras” e “vertigens” que identificava Bustrófedon) que se dá um dos raros, senão o único momento verdadeiramente deceptivo, disfórico. É interessante observar o que Códac fala dele, mesmo quando se refere ao tumor cerebral que o matou e “le hacía decir esas maravillas y jugar com las palabras y finalmente vivir nombrando todas las cosas por otro nombre como si estuviera, de veras, inventando idioma nuevo” (p.222).
O depoimento de Códac sobre o amigo é eivado não só de admiração humana - rejeição pela morte abrupta:
"Fue después, hoy, ahora mismo que supe que en la autopsia antes del entierro, que me negué a ir porque Bustrófedon metido allí dentro, en el ataúd, no era Bustrófedon sino otra cosa, una soca, un trasto inútil guardado en una caja fuerte... (p. 221) "
– como também por um respeito intelectual profundo e até indicador de rumo estético, caminho de linguagem.
"Bustrófedon siempre andaba cazando palabras en los diccionarios (sus safaris semánticos) cuando se perdía de vista y se encerraba con un diccionario, cualquiera, en su cuarto, comiendo con él en la mesa yendo con él al baño, durmiendo con él al lado, cabalgando días enteros sobre el lomo de un (mata) burro, que eran los únicos libros que leía u decía, le decía a Silvestre, que eran mejor que los sueños, mejor que las imaginaciones eróticas, mejor que el cine. (p.215)"
A renúncia de Bustrófedon não é apenas uma renúncia da vida. É certo que ele não se suicida, sua morte é natural. Contudo, visto dentro do elenco de personagens, elenco este que se move, se agita constantemente pelas ruas e bares de La Rampa, em Havana, personagens que estão num moto contínuo, a morte de Bustrófedon representa um ato destoante, de paralisação, de imobilismo. Por isso escrevi que é uma renúncia, porque interrompe o fluxo eufórico da narrativa.
Outra renúncia de Bustrófedon é o não-ato de escrever. Recusa-se a deixar escrito - embora seja visto tanto pelo escritor “oficial” do livro, Silvestre, e pelo fotógrafo Códac, como escritor - qualquer um dos seus safáris semânticos. É através de uma gravação, também não aparecida no livro, e pelos relatos de Códac, que, por sua vez, já internalizou a paródia lingüística e temática do outro - que a linguagem de Bustrófedon aparece nas páginas de Três tristes tigres.
Bustrófedon se recusa não só a escrever como também a viver. Viver não fisicamente - já que sua morte, mesmo sendo interpretada como “renúncia” não foi nem pode ser vista como proposital -, mas no corpo do livro. A sua ausência, ou rápida aparição, aponta para um Bustrófedon que se nega na narrativa. A permanência de um personagem num livro qualquer implica vontade do autor, embora a maioria deles, inclusive o próprio Cabrera Infante, diga que não escreve o que quer, mas aquilo que a história e os personagens lhe pedem.
A renúncia de Bustrófedon não é, pois, apenas uma renúncia física ao mundo como também uma renúncia à literariedade. Observe-se como Cabrera Infante se refere ao ato de escrever.
"La literatura no es la música o las matemáticas, que son lenguajes alternos, sistemas de comunicación diferentes del habla y de la escritura como comunicación cotidiana. Es, por tanto, imposible la creación de un lenguaje autónomo para la literatura, porque se pude incurrir en error estetizante de las bellas letras, la preocupación excesiva con el estilo, toda esa corriente, en la novela, postflaubertiana de la creación, à la riguer, de un estilo, de escribir bien, de la frase redondeada y la bella escritura que me parecen propósitos imbéciles..."
3.
Aos poucos a geração do boom da literatura hispano-americana no mundo europeu e norte-americano (veja-se a influência de um Borges num Paul Auster) vai esmaecendo não somente com a morte dos seus protagonistas, mas também em razão de seus principais autores não terem mais a grandeza das criações iniciais. Percebe-se também o qual geniais foram as produções dos anos sessenta e setenta do século XX, a ponto de não mais se repetirem livros como Rayuela, de Cortázar ou mesmo o Três tristes tigres, de Cabrera Infante. O mundo literário, como um todo, na pós-modernidade, atenuou as aventuras experimentais desses autores instigantes que, herdeiros de Faulkner e Joyce, deram contribuição fundamental ao romance universal. Morre com Cabrera Infante um pouco de uma era exuberante e de uma literatura que conseguia conjugar qualidade e experimentação literária sem perder de vista o grande público leitor. Três tristes tigres ficará na literatura cubana junto com Paradiso, de Lezama Lima e de El siglo de las luces, de Alejo Carpentier, do mesmo modo que permanecerá entre os grandes romances do século passado. Nada tão novo ou provocativo foi feito depois desses monstros sagrados da literatura hispano-americana. A literatura tem se tornado uma repetição de fórmulas, atualizando os temas, mas sem a vocação para alçar vôos mais audaciosos. Morre com Cabrera Infante uma época. Morre com Cabrera Infante o melhor humor literário (como bom herdeiro de Sterne, Cabrera adorava Machado de Assis). Morre com Cabrera Infante sua contraditória melancolia e vida sombria: Bella Josef, que o encontrou várias vezes em Londres, relata a surpresa de visitar um autor tão sombrio, diferente dos personagens bem-humorados e tropicais do seu livro mais engraçado: Três tristes tigres. Morre com Cabrera Infante o último grande romancista cubano.
imagens retiradas da internet
| O ditador Batista com sua nova mulher |
Morre um dos grandes mitos do boom da literatura hispano-americana, aparecido nos anos 60. Cabrera Infante pertence à geração de Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Manuel Scorza, García Márquez, Mario Vargas Llosa e tantos outros. Vindo após os escritores mais experimentados de outras décadas como os argentinos Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares e o mexicano Juan Rulfo, Guillermo Cabrera Infante não aderiu ao realismo mágico.
Guillermo Cabrera Infante, ao contrário dos seus pares de literatura, abominava o realismo mágico. Em entrevista que deu para Geneton Moraes Neto, em 1977, sobre literatura, o exílio e seus companheiros de aventura literária, falou sobre García Márquez e o realismo mágico. Foi sarcástico: “Quando o sujeito começa a levitar em Cem anos de solidão, eu parei de ler. Já tinha visto aquilo no filme A noviça rebelde”. Nesta mesma entrevista, elogiou com entusiasmo Guimarães Rosa pelo modo como o brasileiro contribuiu de forma extraordinária para a língua literária.
Cabrera Infante era um anticastrista convicto. Dizia-se um “reacionário de esquerda”. Homem de opiniões fortes, expressas em entrevistas, artigos e ensaios. Do companheiro de boom Carlos Fuentes afirmava ser um bom político, mas escritor de parcos recursos. Cabrera foi diplomata, de 1962 a 1965, ocupando o cargo de adido cultural do governo cubano na Bélgica. É em Bruxelas, no seu “exílio siberiano”, como ele próprio chamou, que escreve o romance Três tristes tigres. Em 1965, exila-se em Londres.
Conversei com o escritor cubano Pedro Juan Gutiérrez, autor de O rei de Havana, quando este esteve em Brasília para participar da Rodas de Leitura do CCBB. Em casa de Sérgio de Sá, que o recepcionou, perguntei sobre Cabrera Infante e a causa real de sua ruptura com o regime castristra. Gutiérrez tem uma versão muito havanesa sobre a “briga”. Contou-me que, em Havana, fala-se que Cabrera Infante tinha rompido com Fidel Castro não por questão ideológica, mas por diferença de temperamento. Nascido em Gibara, em 1929, foi muito jovem para a capital (1941). Mais tarde, ex-estudante de Medicina, sobressai-se como crítico de cinema e jornalista. Destacando-se na vida cultural de Cuba, Cabrera Infante, segundo ainda Gutiérrez, alimenta um ego que conseguia ser maior que o de Fidel, logo não poderia haver compatibilidade e Cabrera exila-se.
Jornalista, crítico de cinema, roteirista, Cabrera Infante é o fundador da Cinemateca Cubana que dirige de 1951 a 1956. E, em 1959, com o triunfo da Revolução Cubana, é-lhe oferecido o cargo de diretor do Conselho Nacional de Cuba. Publica, em 1960, o livro de contos Así en la paz como en la guerra. Sua bibliografia é variada. Conta com livros de contos, além do último citado, vale a pena incluir Delito por bailar chachachá (1995, traduzido para português por Floriano Martins), ensaios sobre cinema (Un oficio del siglo XX), cigarros (Holy Smoke, escrito em inglês) e até sobre cidades. A ser ressaltados, entre os títulos, está o romance autobiográfico La Habana para un infante difunto (1979) e, principalmente, sua obra mais conhecida e de maior valor literário: Três tristes tigres, publicada em 1967.
2.
Três tristes tigres (o título já dá a idéia da narrativa: refere-se a um trava-línguas famoso) é um romance com vários personagens que perambulam por La Rampa, o bairro boêmio de Havana, entrando e saindo de cabarés, mantendo longos diálogos e envolvendo-se na noite pré-castrista entre fantasias e desventuras de jovens aventureiros e intelectuais (Códac, o fotógrafo, Bustrófedon – o homem dos jogos verbais e mentais, Arsenio Cué, Silvestre e Eribó). As influências de Cabrera Infante são Lewis Carroll, James Joyce, Sterne e Petrônio. Este último pelo deambular dos personagens. Se Petrônio faz de Roma seu campo de atuação, Cabrera Infante recria sua Roma decadente na Havana do ditador Batista. Surge, por exemplo, o cabaré Tropicana, que um dos personagens diz ser ali “nuestro foro romano del canto y la danza y el amor a media-luz”.
Romance fragmentário, com várias vozes, de um humor exuberante e uma constante brincadeira com as palavras (um dos momentos intelectualmente mais instigadores é quando Cabrera Infante parodia, com muita graça, os mitos literários cubanos escrevendo à maneira, entre outros, de Alejo Carpentier e Lezama Lima). As narrativas em primeira pessoa mostram uma vivacidade que as traduções não conseguem recriar. Cabrera dizia que o espanhol falado no livro é um argot (gíria) de um determinado grupo de uma determinada área (La Rampa) de Cuba.
O livro é composto por pequenos livros-narrativas como mosaicos menores inseridos num outro maior. Grosso modo, temos: o livro da cantora em “Ella cantaba boleros”; os pastiches e os jogos verbais de Bustrófedon; a sessão de análise em que a voz de uma mulher somente aparece velando a voz do analista e, entre outros, a “Bachata”, quando dois personagens, Arsenio Cué e Silvestre, andam de carro pelo Malecón. Há uma certa euforia da velocidade, os diálogos – recheados de paradoxos que lembram Lewis Caroll - são sobre mulher, a vida, o passado, a música, Cuba e muitos outros temas discutidos com erudição e humor. A oralidade é o forte do romance. É ela que subverte o beletrismo e instaura um clima de paródia, de fluxo de consciência feito, ao contrário do humor irlandês de James Joyce, com a ginga e bossa dos cubanos – essa gente que também tem candomblé, uma grande população negra e a música mais contagiante do Caribe. Os fragmentos da narrativa que compõem o romance dão unidade através da heterogeneidade, na falta de perspectiva de seus protagonistas, na intermitência das falas – cria-se uma substância, um corpus organizado a partir da desordem.
Na introdução do livro, o autor mesmo adverte: este livro está escrito em cubano. “Es decir, escrito en los diferentes dialectos del español que se hablan en Cuba… predomina como un acento el habla de los habaneros y en particular la jerga (gíria) nocturna, que, como en todas las grandes ciudades, tiende a ser un idioma secreto”. Três tristes tigres é, ao mesmo tempo, regional e universal. Utiliza-se da gíria, da descontrução da linguagem falada, dos períodos longos a refletir o mais fielmente possível a confusão mental dos personagens, faz uso dos temas das conversas e preocupações dos protagonistas expressas através de diálogos e atitudes que mostram uma faceta universal e, concomitantemente, registram uma marca essencialmente cubana.
A oralidade nasce do registro da fala comum, do flash de um momento verbal de um personagem. Ela não é urdida paulatina e medidamente construída. Não está dentro do espectro da forma impessoal e distanciada do estilo realista e naturalista. O narrador se diluiu (ou apenas se omitiu) no próprio personagem. Ou mesmo, o narrador - tal qual o entenderíamos como um contador de histórias - desapareceu. O fragmento então vem por conta dessa ausência; são retratos falados, verborragia dos autores, partes de um discurso, cacos de falas, instantâneos verbais. E é nele, no alongamento, no registro dessa oralidade, e não fora dele, que ocorre a fragmentação última, a fragmentação da palavra, manipulando a unidade mínima de significação, o morfema, numa combinação com outros até formar um conjunto deles que gráfica ou eufonicamente se assemelha a uma outra palavra, mas já agora com sentido diferente. Bustrófedon é o grande personagem manipulador deste tipo de linguagem: “Lo único que sé es que yo me llamaba muchas veces Bustrófoton o Bustrófotomatón o Busnéforoniepce, depende, dependiendo y Silveste era Bustrófenix o Bustrofeliz o Bustrófitzgerald (p. 207 da edição da Seix Barral espanhola).
Embora seja Códac que fala, o procedimento é tipicamente de outro personagem: Bustrófedon. É certo que Bustrófedon é quem leva, se não à caricatura esse procedimento, ao menos à exacerbação. E entenderíamos esse fato pelo motivo de que, sendo ele o personagem diapasão, profissão de fé, organizador do tom romanesco de Três tristes tigres, seria compreensível entendê-lo como quase um demonstrador daquilo que é norma e diluição de sua proposta. Nem sempre os teóricos, ou os precursores, ou mesmo aqueles que apontam uma conduta estética, são os mais exacerbados. São mesmo os diluidores, aqueles que mais caricaturam, cacoetizam procedimentos formais. São o mais das vezes os que, num maneirismo tosco, acentuam o que era episódico nos outros.
Aqui a diluição se processa no interior do romance. Parte de um mecanismo operado no corpo mesmo do livro. E as influências e transposições acontecem não de escritor para escritor, mas de personagem para personagem. A atomização da renovação diz respeito a um procedimento formal último. É a vanguarda abrangendo vários níveis, procurando, até às últimas conseqüências, alcançar o espaço mínimo e fronteiriço da literatura. Depois desse estágio se desfaz (o suicídio) não só a literatura, já que sem palavra não há literatura, e a própria palavra. Se pensamos, contudo, que esse expediente de Cabrera é um recurso para alcançar o humor e a blague, não invalida a nossa perspectiva crítica, pois que, mesmo esse fim - o da paródia -, tem como objetivo a reconstrução através da destruição.
Para Freud, em seu O chiste e sua relação com o inconsciente, o mecanismo de aparecimento do chiste pode assim ser resumido: o deslocamento, erro intelectual, contra-sentido, representação indireta e antinômica. O chiste origina-se, pois, de um procedimento mental que envolve uma inversão. Pelo seu contrário, a par de uma semelhança, opera-se o jogo verbal. O princípio de inversão e recolocamento (já que não há somente destruição, mas um reconduzir de fonemas e ou sílabas eufonicamente parecidas) mostra um desmontar e reconstruir. Desmontar uma frase - ou literatura - bem composta, comportada, solene. E reconstruir em cima de um modelo que aponta para uma poética.
Pode-se considerar esse procedimento de Cabrera Infante apenas um jogo formal ou a apropriação de uma técnica literária devedora a James Joyce. Mas é de se supor que nenhuma técnica utilizada seja vista apenas de uma forma mecanicista. Por trás de todo um fazer, de um uso, de um instrumento, há uma intencionalidade - não só do autor, mas também do narrador, do personagem e do texto. Ora, em Três tristes tigres essa intencionalidade está apontada nos dois últimos, pois o primeiro levaria a uma crítica subjetiva e impressionista e o segundo se ausenta de cena ou se funde ao penúltimo.
Trabalhar com o chiste é trabalhar com o inconsciente, o sonho, a linguagem do sonho. E Cabrera, ao contrário de outros autores que se utilizam o onírico em outros planos como a trama, o absurdo da vida, as imagens fantásticas e cenas insólitas, Cabrera atuará fundamentalmente nesse microtização do espaço da renovação.
A microtização do espaço da renovação está ligada a um instrumento riquíssimo e dorsal para o romance Três tristes tigres que é a oralidade. A microtização está presa à oralidade antes por um projeto comum de apreensão da realidade lingüística (e poética) de Havana do que por um procedimento formal e erudito. Certamente as influências são notórias (Joyce, Sterne e Lewis Carroll). Mas a oralidade, determinante de todos os outros procedimentos, tem uma origem mais imediata e ordinária: a realidade cubana, a realidade de La Rampa, a realidade verbal e humana da ilha.
O suicídio de Bustrófedon, como personagem, não altera em nada a trama romanesca de Três tristes tigres. Na verdade, Bustrófedon é um personagem ausente. Não aparece no livro, senão através dos relatos de outros personagens. E sua existência é tão à margem da história que, à primeira vista, fundamentalmente, o seu não-aparecimento não representa nenhuma mudança formal. Numa leitura superficial, Bustrófedon apenas representaria o lado mais bufão, lúdico e jocoso de todo o livro. Luís Gregorich assinala em artigo para o livro Três tristes tigres, obra abierta (Madrid, Fundamentos, 1974):
"Floren Cassalis, aliás “Bustrófedon”, personagem-limite do romance, deformador, paródico, transformador, até os extremos da magia e da falsificação, dos usos cotidianos e prováveis da língua, amante das definições falsas, dos jogos de palavras (...) representa o pólo oposto, em aparência, do programa coloquial de Cabrera Infante. (p.129-155) "
Os textos paródicos escritos por ele - o pastiche dos autores cubanos sobre a morte de Trotsky e a história do bastão de Mr. Campbell - apareceriam não gratuitamente, mas apenas para reforçar o tom de inversão, graça e paródia de todo o romance.
Na verdade, isso não acontece. Para começar, Bustrófedon é o escritor que se recusa a escrever - deixa apenas relatos - jogos verbais gravados numa gravação. Depois, observa-se que toda a construção vocabular empreendida no livro é uma vertente atenuada das propostas de Bustrófedon. Ao mesmo tempo, a influência de Bustrófedon sobre Arsenio Cué, segundo relato de Códac, e também sobre este último, é de sobremaneira forte. Uma influência transformadora. É com a morte de Bustrófedon (que Códac nos transmite em meio aos “vômitos de palavras” e “vertigens” que identificava Bustrófedon) que se dá um dos raros, senão o único momento verdadeiramente deceptivo, disfórico. É interessante observar o que Códac fala dele, mesmo quando se refere ao tumor cerebral que o matou e “le hacía decir esas maravillas y jugar com las palabras y finalmente vivir nombrando todas las cosas por otro nombre como si estuviera, de veras, inventando idioma nuevo” (p.222).
O depoimento de Códac sobre o amigo é eivado não só de admiração humana - rejeição pela morte abrupta:
"Fue después, hoy, ahora mismo que supe que en la autopsia antes del entierro, que me negué a ir porque Bustrófedon metido allí dentro, en el ataúd, no era Bustrófedon sino otra cosa, una soca, un trasto inútil guardado en una caja fuerte... (p. 221) "
– como também por um respeito intelectual profundo e até indicador de rumo estético, caminho de linguagem.
"Bustrófedon siempre andaba cazando palabras en los diccionarios (sus safaris semánticos) cuando se perdía de vista y se encerraba con un diccionario, cualquiera, en su cuarto, comiendo con él en la mesa yendo con él al baño, durmiendo con él al lado, cabalgando días enteros sobre el lomo de un (mata) burro, que eran los únicos libros que leía u decía, le decía a Silvestre, que eran mejor que los sueños, mejor que las imaginaciones eróticas, mejor que el cine. (p.215)"
A renúncia de Bustrófedon não é apenas uma renúncia da vida. É certo que ele não se suicida, sua morte é natural. Contudo, visto dentro do elenco de personagens, elenco este que se move, se agita constantemente pelas ruas e bares de La Rampa, em Havana, personagens que estão num moto contínuo, a morte de Bustrófedon representa um ato destoante, de paralisação, de imobilismo. Por isso escrevi que é uma renúncia, porque interrompe o fluxo eufórico da narrativa.
Outra renúncia de Bustrófedon é o não-ato de escrever. Recusa-se a deixar escrito - embora seja visto tanto pelo escritor “oficial” do livro, Silvestre, e pelo fotógrafo Códac, como escritor - qualquer um dos seus safáris semânticos. É através de uma gravação, também não aparecida no livro, e pelos relatos de Códac, que, por sua vez, já internalizou a paródia lingüística e temática do outro - que a linguagem de Bustrófedon aparece nas páginas de Três tristes tigres.
Bustrófedon se recusa não só a escrever como também a viver. Viver não fisicamente - já que sua morte, mesmo sendo interpretada como “renúncia” não foi nem pode ser vista como proposital -, mas no corpo do livro. A sua ausência, ou rápida aparição, aponta para um Bustrófedon que se nega na narrativa. A permanência de um personagem num livro qualquer implica vontade do autor, embora a maioria deles, inclusive o próprio Cabrera Infante, diga que não escreve o que quer, mas aquilo que a história e os personagens lhe pedem.
A renúncia de Bustrófedon não é, pois, apenas uma renúncia física ao mundo como também uma renúncia à literariedade. Observe-se como Cabrera Infante se refere ao ato de escrever.
"La literatura no es la música o las matemáticas, que son lenguajes alternos, sistemas de comunicación diferentes del habla y de la escritura como comunicación cotidiana. Es, por tanto, imposible la creación de un lenguaje autónomo para la literatura, porque se pude incurrir en error estetizante de las bellas letras, la preocupación excesiva con el estilo, toda esa corriente, en la novela, postflaubertiana de la creación, à la riguer, de un estilo, de escribir bien, de la frase redondeada y la bella escritura que me parecen propósitos imbéciles..."
3.
Aos poucos a geração do boom da literatura hispano-americana no mundo europeu e norte-americano (veja-se a influência de um Borges num Paul Auster) vai esmaecendo não somente com a morte dos seus protagonistas, mas também em razão de seus principais autores não terem mais a grandeza das criações iniciais. Percebe-se também o qual geniais foram as produções dos anos sessenta e setenta do século XX, a ponto de não mais se repetirem livros como Rayuela, de Cortázar ou mesmo o Três tristes tigres, de Cabrera Infante. O mundo literário, como um todo, na pós-modernidade, atenuou as aventuras experimentais desses autores instigantes que, herdeiros de Faulkner e Joyce, deram contribuição fundamental ao romance universal. Morre com Cabrera Infante um pouco de uma era exuberante e de uma literatura que conseguia conjugar qualidade e experimentação literária sem perder de vista o grande público leitor. Três tristes tigres ficará na literatura cubana junto com Paradiso, de Lezama Lima e de El siglo de las luces, de Alejo Carpentier, do mesmo modo que permanecerá entre os grandes romances do século passado. Nada tão novo ou provocativo foi feito depois desses monstros sagrados da literatura hispano-americana. A literatura tem se tornado uma repetição de fórmulas, atualizando os temas, mas sem a vocação para alçar vôos mais audaciosos. Morre com Cabrera Infante uma época. Morre com Cabrera Infante o melhor humor literário (como bom herdeiro de Sterne, Cabrera adorava Machado de Assis). Morre com Cabrera Infante sua contraditória melancolia e vida sombria: Bella Josef, que o encontrou várias vezes em Londres, relata a surpresa de visitar um autor tão sombrio, diferente dos personagens bem-humorados e tropicais do seu livro mais engraçado: Três tristes tigres. Morre com Cabrera Infante o último grande romancista cubano.
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