O homem do violão azul, Wallace Stevens

I

Homem curvado sobre violão,
Como se fosse foice. Dia verde.
Disseram: "É azul teu violão,
Não tocas as coisas tais como são".
E o homem disse: As coisas tais como são
Se modificam sobre o violão".

E eles disseram: "Toca uma canção
Que esteja além de nós, mas seja nós,
No violão azul, toca a canção
Das coisas justamente como são".

II

Não sei fechar um mundo bem redondo,
Ainda que o remende como sei.
Canto heróis de grandes olhos, barbas
De bronze, mas homem jamais cantei.
Ainda que o remende como sei
E chegue quase ao homem que não cantei.
Mas se cantar só quase ao homem
Não chega às coisas tais como são,
Então que seja só o cantar azul
De um homem que toca violão.



(tradução Paulo Henriques Britto)

Pessoa é mais amado no Brasil, Inês Pedrosa

A diretora da Casa Fernando Pessoa, Inês Pedrosa, afirmou hoje, dia em que se assinalam 78 anos desde a morte do poeta, que Pessoa tem mais força no Brasil do que em qualquer outro país, durante a estada em São Paulo para participar num debate sobre escrita.

"Fernando Pessoa é mais amado no Brasil do que em qualquer outro lugar do mundo, inclusive Portugal", disse Pedrosa à agência Lusa, por telefone.
De acordo com a escritora, não há dados estatísticos para apoiar esta opinião, mas a experiência à frente da Casa Fernando Pessoa, em Lisboa, mostrou que mais de 60 por cento dos visitantes são brasileiros.
Outros sinais do interesse dos brasileiros pelo poeta, são as ligações recebidas do Brasil pela Casa a cada dois anos, de pessoas que agendam as férias para o período do congresso sobre Fernando Pessoa, afirmou Pedrosa.
Além disso, há constantes contactos de companhias brasileiras de teatro que realizam adaptações sobre a obra do poeta, disse a escritora.
"Em Portugal, sinto que a sombra de Pessoa é tão forte que alguns poetas querem afastá-la, percebendo que ela os obscurece. Em 1985, na época do 50.º aniversário do morte do poeta, surgiu até o bordão 'tanto Pessoa já enjoa', o que não aconteceria no Brasil", afirmou.


(fonte: Diário de Notícias)

A invenção da cidade pela literatura 2, RCF

(trecho de ensaio do livro A cidade na literatura e outros ensaios. São Luís, Academia Maranhense de Letras, 2016) 

Todas as duas permanecem no tempo, de outro ponto de vista: a de pedra, pela razão urbanística exposta acima; a das relações sociais porque as relações de classe podem ter desaparecido, mas permanecem os sentimentos (o arrivismo e ao mesmo tempo pureza de Rastignac, a abnegação paterna de Goriot) que faz o romance eterno, que “atualizam” a trama em razão de que o intercurso humano, as fragilidades, defeitos, os dramas da personalidade se configuram como um estado permanente do homem.

Balzac, comentando a pensão Vauquer, o encontro de pessoas díspares, mas da mesma condição social, reunidas num mesmo espaço, diz que “uma tal reunião devia oferecer, e oferecia, em miniatura, os elementos de uma sociedade completa”.[1] Temos aí o processo – que não acreditamos seja real, mas que o autor julga pertinente – de miniaturização da cidade. A cidade, claro, entendida agora como intercurso social. Esta ideia de que pode comprimir e representar o todo por intermédio de um recorte não corresponde à realidade empírica. Senão, vejamos. Estão alijados da miniaturização os operários, as classes baixas, os políticos, os burocratas, etc. A miniatura representa apenas um feixe restrito de relações e não nos dá a cidade – como quer acreditar o autor e vários críticos – em sua totalidade. A cidade, repetimos, se oferece justamente nas relações humanas, mas não a cidade em sua completude, fenômeno que nenhum autor pode alcançar, embora Balzac intente o projeto. E de maneira tão clara que o título que dá a sua coleção de romance é nada mais nada menos do que uma pretensão globalizante e totalizadora: a comédia humana.[2]

Contraditoriamente, Balzac deixa escapar que sua ideia totalizante não pode ter muita viabilidade. Deixa-se trair por trechos como este:

            “A bela Paris ignora essas figuras pálidas de sofrimentos morais ou físicos. Mas Paris é um verdadeiro oceano. Sondai-o, jamais conhecereis suas profundidades. Percorrei-o, descrevei-o! Por mais cuidados que tenhais em percorrê-lo, em descrevê-lo; por mais numerosos que sejam os exploradores desse mar, haverá sempre um lugar virgem, um antro desconhecido, flores, pérolas, monstros, algo inaudito, esquecido pelos mergulhadores literários. A Casa Vauquer é uma dessas monstruosidades curiosas.”[3]

            Ora, o que acontece aqui: o autor reconhece a grandiosidade da cidade, identifica-a como maior que seu discurso, que o romance apenas pode apreender um segmento – ou fragmento – da cidade. A imagem de um oceano é a imagem de um narrador derrotado pela grandeza do seu assunto: antes percebe que seu narrador não pode conhecer a vastidão daquilo que, dentro do código das imagens, é a imagem de inconsciente, vastidão, lugares inauditos e pouco alcançados pela luz exterior. Para ele, o narrador seria então “um mergulhador literário” que não poderia dar conta de um universo tão vasto. Embora, aqui e ali, defronte-se com uma “monstruosidade curiosa”. É interessante que Balzac se refira à Casa Vauquer como flor ou pérola, dentro da enumeração das “coisas” do mar, vasto oceano: “lugar virgem, antro desconhecido, flor, pérola, monstro, algo inaudito”. A Casa Vauquer é o lado escuro deste oceano, é a monstruosidade da sociedade parisiense, longe da “bela Paris”.

            É Rastignac quem vai fazer a ligação das duas Paris: a da pensão Vauquer e da elegância das carruagens desfilando no Champs-Elysées. Elo entre dois fragmentos de Paris, Rastignac será ainda mais conducto na medida em que, pela juventude e ambição, circula mais pelas duas Paris. O velho Goriot também pertence a dois mundos, embora tenha sido abastardado no mundo das filhas, no universo nobre das filhas. Balzac traça as características de comportamento de Rastignac, ainda como estudante que procura entender como uma certa Paris, a Paris nobre, funciona:

            “Um estudante apaixona-se então por futilidades que lhe parecem grandiosas [ ... ]. Ele arruma a gravata e faz pose para a mulher das primeiras galerias da Opéra-Comique. Nessas iniciações sucessivas, ele se despoja de seu alburno, aumenta o horizonte de sua vida e acaba por conceder a superposição das camadas humanas que constituem a sociedade. Começando por admirar as carruagens que desfilam nos Champs-Elysées num belo dia de sol, logo passa a invejá-las...”[4]

            Rastignac aproveita-se da renda rural e curta da família que faz sacrifícios para que se mantenha em Paris. Em sua ânsia de ascensão, não tem dó de usar economias domésticas para seus luxos. Interessante como o narrador, numa linguagem ainda hoje usada, refere-se à sociedade como o agrupamento humano das camadas superiores. O narrador balzaqueano vai fazer uma análise dessa sociedade, através da visão deslumbrada de um provinciano, embora, o próprio narrador seja cruel e pouco simpático à nobreza parisiense. Outro ponto de vista, desta vez dado por outro personagem, cínico e niilista, o Vautrin, aparecerá para carregar nas tintas mais amplas de um convívio humano degradado pela ambição, luta pelo poder e para alcançar um lugar na classe dominante. Só que o narrador cede a palavra a Vautrin, quase como se eximindo de uma crítica mais perversa, crua e impiedosa, deixando para sua onisciência as considerações via Rastignac – logo o narrador vê Paris apoiando-se em Rastignac, o grande elemento “urbano”, no sentido de costurar relações e revelar procedimentos de convívio. Mesmo considerando o personagem, ao princípio, inseguro e provinciano, é a partir dele que o narrador, mais extensamente, opõe as duas cidades. “Você é ainda muito jovem para conhecer bem Paris”, diz Vautrin para Rastignac. Outro narrador em outro romance poderia dizer “Você é ainda muito jovem para conhecer a vida”. Neste sentido Paris e Vida se acomodam. Conhecer o mecanismo de poder, sedução e ocupação de espaço na sociedade representa ingressar nos procedimentos de “urbanidade”, representa, para Vautrin, confundir a própria cidade como representação da vida.

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[1] Idem, p.21.

[2] Poderíamos até mesmo afirmar que Balzac vai mais além: não quer apenas a totalidade de Paris, nem mesmo da França, mas da espécie humana. Ora, essa pretensão é lícita e faz parte do repertório da época em que ainda se podia acreditar numa apreensão totalizadora da realidade. O problema dessa idealidade em Balzac, visto da maneira como constrói não somente Pai Goriot, mas o conjunto de sua obra, pode ser discutido em outro espaço temático. De qualquer maneira, o que gostaríamos de reafirmar é o caráter singular (valeria também incluir neste singular o processo de singularização, de Slovski), parcial, menor, recortado e, ainda mais, enganoso, no sentido que entende um recorte como uma totalidade.

[3] Idem, p. 17-18.

[4] Idem, p. 20.

A invenção da cidade pela literatura 1, RCF

(trecho de ensaio do livro A cidade na literatura e outros ensaios. São Luís, Academia Maranhense de Letras, 2016) 

       Em Père Goriot, Balzac apresenta uma Paris da pensão Vauquer, ninho pequeno-burguês, frequentemente visto como uma metáfora ou microcosmo de Paris ou os salões e casas fidalgas por onde transita o arrivismo de Eugène Rastignac. Veremos como aparece a cidade dentro desta narrativa de Balzac especificamente para demonstrar uma tese: a cidade não é a cidade real, mas as relações que em determinado espaço e tempo são mantidas, dentro do espectro ficcional e que revelam menos a cidade que a cidade ideal do romancista, ou a cidade dentro do romance, que não é verdadeiramente uma cidade eterna, fixa no tempo, ou uma cidade de cimento e pavimentos, representável.

Ora, Paris do século XIX não se restringe a uma pensão nem aos salões e teatros de ópera que se opõem como cenários para compor a vida dos personagens do Pai Goriot. Desde o personagem que dá título ao livro, sinônimo de devoção paterna e símbolo de repúdio das classes nobres pela origem mercantil dos burgueses em ascensão, até Rastignac, jovem provinciano disposto a vencer a todo custo para ascender a um mundo de luxo, riqueza, aparência e títulos, embora habite a pobre pensão onde o autor primordialmente arma o palco para o seu drama. A Paris real é muito mais complexa, densa, diversificada. A Paris real é composta por números, estatísticas, ruas, avenidas, prédios, labores múltiplos na indústria, no comércio, nos serviços. É uma Paris operosa, burocrática, fabril, pública ou privada, uma Paris muito mais ampla que o reduzido espaço que o autor de Pai Goriot recorta e nomeia Paris.

Em seu livro Seis passeios pelos bosques da ficção (“O estranho caso da rue Servandoni”. In: Seis passeios pelos bosques da ficção. São Paulo: Companhia das Letras, 1997), Umberto Eco comenta o erro urbanístico de Alexandre Dumas, em Os três mosqueteiros. Dumas faz Aramis andar sonhador e apaixonado, acompanhado das estrelas, pela rua Servadoni que não existia ainda na época em que se passa o romance. “Infelizmente”, escreve Eco, “nosso leitor empírico por certo ficará comovido com a menção da rue Servandoni porque Roland Barthes morou lá; contudo Aramis não poderia ter se comovido, porque a ação transcorre em 1625 e o arquiteto florentino Giovanni Niccolò Servandoni nasceu em 1695, concebeu a fachada da igreja de Saint-Suplice em 1733 e se tornou nome de rua só em 1806.”[1] Eco transformou-se num “leitor paranóico” e, com mapas do século XVII, percorreu a Paris de Os três mosqueteiros. Ele afirma que estas observações são irrelevantes para o leitor-modelo de Dumas – e eu ainda acrescentaria que são irrelevantes para qualquer leitor. É onde tentarei chegar: as cidades do romance são cidades idealizadas, pouco importa se a rua Servadoni existia com este nome ou não, ou, ainda, Aramis atravessar uma rua que, no tempo do romance, era interrompida, e só mais tarde, já no tempo do autor, estará aberta.

Eco lembra os romances chamados ucrônicos, “que se passam num tempo histórico totalmente maluco, em que Júlio César duela com Napoleão e Euclides consegue por fim demonstrar o teorema de Fermat.”[2] Ainda afirma que o leitor-modelo de Os três mosqueteiros não é o leitor-modelo de Finnegans Wake, de James Joyce, que requer uma série de dados, informações e cultura que os diferencia. Eco diz que o leitor-modelo de Dumas pouco se importaria com essa informação truncada, pois não tem informação para tanto. Mas logo afirma que o processo ficcional, seja de Dumas seja de Joyce, vai requerer do leitor um comportamento comum, onde o conhecimento ( Eco chama de “enciclopédia” do leitor ) é secundário perto de um procedimento de apreensão da narrativa.

“O problema com o mundo real é que, desde o começo dos tempos, os seres humanos vêm se perguntando se há uma mensagem e, em havendo, se essa mensagem faz sentido. Com os universos ficcionais sabemos sem dúvida que têm uma mensagem e que uma entidade autoral está por trás deles como criador e dentro deles como um conjunto de instruções de leitura.”[3]

            A cidade revela-se através de suas relações entre pares, no intercurso social, no recorte não urbanístico, mas no desenho criado no contato entre personagens de uma mesma classe social – Rastignac e pai Goriot – ou entre classes diversas – Rastignac e a baronesa de Nucingen, filha de Goriot. As filhas de Goriot veem às escondidas o pai, proibidas pelos maridos de encontrar o velho burguês e comerciante. Os maridos, nobres, porém falidos, têm vergonha da origem das esposas, ainda que usufruam o dinheiro comerciante do pai Goriot. Rastignac se apaixona pela filha de Goriot, o que cria cumplicidade entre eles na velha pensão Vauquer. O traço urbanístico – prédios, construções, avenidas, etc. – não conformam os personagens, só servem para pontuar a rua de Nova de Santa Genoveva[4] (pensão Vauquer) como espaço da classe média e o faubourg Saint Michel, os Italiens ou a Ópera como expressão da riqueza. O traçado urbanístico não serve aqui para se opor, ajudar, favorecer, antagonizar ou oprimir os personagens. A Paris de Pai Goriot não existe mais, embora exista ainda a Paris com o mesmo traçado urbanístico. Logo, a cidade que desapareceu é a cidade do intercurso social: a nobreza, as relações entre uma classe social hierarquizada e suas relações de poder, discriminação e decadência. Ora, logo temos duas Paris: uma, apenas cenário, e outra, que acolhe os protagonistas onde se passa a ação do romance.

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[1] ECO ( p. 110 )

[2] Idem, ibidem, p. 114

[3] Idem, ibidem, p. 122.

[4] “Nenhum bairro de Paris é mais horrível nem mais desconhecido. A rua Nova de Santa Genoveva é como uma moldura de bronze, a única que convém a esta narrativa, para a qual a inteligência nunca estaria preparada suficientemente por cores escuras e ideias graves, assim como, de degrau em degrau, o dia vai-se apagando e a voz do guia diminuindo, enquanto o viajante desce às Catabumbas. Quem decidirá o que é mais horrível de se ver, corações secos ou crânios vazios? [ ... ] Entra-se nessa alameda por uma portinhola, encimada por uma tabuleta onde se lê: CASA VAUQUER, e embaixo: Pensão burguesa para os dois sexos e outros.” (BALZAC, Honoré. Pai Goriot. Rio de Janeiro: Ediouro, 2000).

(continua)

Os ruídos das coisas ao cair, Juan Gabriel Vásquez

Os ruídos vindos da Colômbia

                                                                                     Lourival Serejo

A literatura colombiana tornou-se mais conhecida e respeitada depois de Garcia Márquez, depois dos “Cem anos de solidão”, precisamente. Arrebatando o Prêmio Nobel de Literatura, em 1982, Garcia Márquez elevou a literatura latino-americana, a ponto de despertar interesse pelo seu estudo e conhecimento em todo o mundo. O escritor laureado tornou-se tão grande, que deixou de ser só da Colômbia para tornar-se um escritor representativo de toda a América Latina, assim como é atualmente o peruano Vargas Llosa, outro ganhador do Nobel de Literatura.

A literatura sul-americana tem a abundância dos fatos reais que distinguem as coisas deste continente, seja no Uruguai, com Onetti; seja no Chile, com Skármeta e Bolaño; seja na Argentina, com Ricardo Piglia; ou no Peru, com Vargas Llosa.

Os escritores colombianos que se seguiram a Garcia Márquez são, de certa forma, seus discípulos, mesmo que não tenham optado pelo realismo mágico. É o caso de Juan Gabriel Vásquez, que nos traz uma obra apoiada em fatos reais da vida social e política daquele país, com o título “O ruído das coisas ao cair” (Objetiva, 2013). Outros escritores colombianos já estão traduzidos no Brasil, como Santiago Gamboa e Efraim Reys, este com o irreverente título “Técnicas de masturbação entre Batman e Robin”.

Interessei-me pela leitura do livro de Juan Gabriel, movido pela curiosidade despertada pelo título e pelo autor, um nome novo que ainda não conhecia, apesar de ser um escritor premiado e com o peso de um currículo grandioso. Não me arrependi da iniciativa, pois fui recompensado com uma leitura  satisfatória.

Trata o romance de Juan Gabriel, vencedor do Prêmio Alfaguara de melhor romance, em 2011, da busca pela história de um amigo de mesa de sinuca, assassinado ao lado do personagem narrador, Antonio Yammara, numa avenida de Bogotá. A partir da busca pela vida de Ricardo Laverde, Antonio, professor de direito, atira-se a unir as pedras de um quebra-cabeça que o faz mergulhar no seu passado, misturado com a história do seu país, e debater-se com suas angústias existenciais, “pois ninguém que viva o suficiente pode se surpreender com o fato de sua biografia ter sido moldada por acontecimentos distantes, por vontades alheias, com pouca ou nenhuma participação de suas próprias decisões”.

Aproveita-se o narrador onisciente para explorar suas memórias: a infância, em Bogotá, a prisão de Pablo Escobar, os protestos estudantis contra a Guerra do Vietnã, a morte de Kennedy e outros acontecimentos das últimas décadas do século passado, incluindo as ações contra o narcotráfico. O livro começa com a narração da morte de um hipopótamo do zoológico de Pablo Escobar. A lembrança do narrador sobre esse fato decorre da impressão que teve ao visitar, às escondidas dos seus pais, esse local quando era estudante. O autor mistura ficção e realidade no enredo do romance, tornando-o mais verossímil.

O ruído que se encontra no livro de Juan Gabriel é a gravação da queda de um Boeing da American Airlines vindo de Miami para Bogotá, no momento em que se preparava para pousar no aeroporto de Cali. Dentre os passageiros mortos, estava a mulher de Ricardo Laverde, Elaine (ou Elena) Fritts, que vinha para reencontrá-lo, depois de muitos anos ausente, devido ao tempo em que estava preso. A fita, adquirida por ele, não se sabe como, continha a gravação da caixa-preta do avião e narrava os últimos momentos de desespero vividos pelos pilotos. A obsessão de ouvir essa gravação passou de Ricardo Laverde para sua filha Maya.

Esse fato ocorreu, na vida real, em 20 de dezembro de 1995. O avião chocou-se com as montanhas próximas do aeroporto, depois de um desvio equivocado na sua rota de descida. O apelo dramático dos pilotos, tentando subir a aeronave, quando perceberam o erro, é o mesmo que intitula o último capítulo do livro: Sobe, sobe, sobe.

A partir do segundo capítulo de “Os ruídos das coisas ao cair”, o autor consegue envolver o leitor na busca das respostas que ele e  a filha de Ricardo Laverde procuram para entender a vida de um homem desconhecido para ambos e que, pelas circunstâncias da sua morte, deixou a curiosidade como herança para aqueles que se aventuraram a penetrar no labirinto de sua vida.

A maldição da estreia, Antonio Carlos Secchin

Costumamos imaginar dois tipos de avaliação de um autor experiente quanto a seu livro de estreia: endosso ou rejeição. Mas, entre os dois extremos, a gama de reações parece infindável, como veremos a seguir, acompanhando as estratégias de afamados escritores brasileiros do século XX frente a suas primeiras obras, no campo da poesia.

Na ponta do endosso, um nome que avulta é o de Manuel Bandeira. Lançou "A Cinza das Horas" em 1917 (contava, então, com 31 anos) e até o fim da vida não cessou de reeditar o volume, ainda que ele próprio já houvesse substituído a dicção parnaso-simbolista da obra inicial pela linguagem modernista, soberana a partir de "Libertinagem" (1930).

Na ponta do "não" radical, Cecília Meireles. Publicou aos 18 anos (em 1919) o opúsculo "Espectros", de fatura neoparnasiana. Não contente em jamais reeditá-lo, chegou ao ponto de sequer permitir que o livro fosse arrolado em sua bibliografia. Em decorrência, "Espectros" tornou-se um dos mais fantasmagóricos mistérios das letras brasileiras: durante mais de 80 anos se chegou, até mesmo, a conjecturar que não restara sequer um exemplar para contar a (pré-)história ceciliana. Finalmente localizado no início do século XXI, foi incorporado à "Poesia Completa" da escritora, na edição comemorativa de seu centenário de nascimento.

Guimarães Rosa tampouco pensou em endossar suas primícias poéticas - que representaram, aliás, no conjunto do autor, uma solitária incursão ao gênero. Bem antes de consagrar-se como notável ficcionista, a partir de "Sagarana" (1946), Rosa obtivera com "Magma", em 1936, o primeiro lugar em concurso de poesia promovido pela Academia Brasileira de Letras. Somente em 1997, 30 anos após a morte do escritor, foi publicado o volume, que em quase nada lhe prenuncia o talento.

Vinicius de Moraes renegou na íntegra "O Caminho para a Distância" (1933), fazendo constar, num adendo a bibliografias posteriores, que a edição fora "recolhida pelo autor". Publicada quando Vinicius contava 20 anos, tributária do influxo da poesia de Augusto Frederico Schmidt e do pensamento católico, a obra estampa uma visão atormentada e culposa do desejo, bem diversa daquela que o poeta em breve iria abraçar.

Já no extenso arco das estreias rejeitadas, "ma non troppo", figura "Há uma Gota de Sangue em Cada Poema" (1917), de Mário de Andrade, sob pseudônimo de Mário Sobral. O poeta afirmava que escritor algum deveria publicar antes dos 25, mas, no fim (ou no início) das contas, acabou desprezando a regra que ele mesmo criara, pois aos 24 anos editou a plaquete. É verdade que excluiu o volume de suas "Poesias" (1941), mas o preservou por inteiro em "Obra Imatura" - no caso, o adjetivo "imatura" parece sinalizar quase um pedido prévio de complacência ao distinto público.

Cassiano Ricardo opera em sentido diverso: aparentou preservar o pioneiro "Dentro da Noite" (1915), publicado aos 20 anos, nas "Poesias Completas" de 1957, mas o descaracterizou de tal modo que, dos 43 textos originais, apenas 5 reapareceram - ainda assim, com várias (não explicitadas) alterações. Como se não bastasse, enxertou, em 1957, dois poemas inexistentes na versão de 1915, dando a entender que houvessem desde sempre integrado o primeiro livro.

Nesse particular, Cassiano foi o mais camaleônico de nossos modernistas, sem pejo de reinventar continuamente o próprio passado, e considerando-se desobrigado de dar notícia das transformações (muitas vezes radicais) que efetuava em obras pregressas, tornando-as a posteriori mais "modernas" do que efetivamente haviam sido. Assim, um poema discursivo, originalmente em 50 versos, intitulado, em 1947, "A Inútil Serenata", ressurge em 1957, renomeado, sem aviso prévio, de "Serenata Sintética", e reduzido à concisão exemplar de seis escassos versos: "Lua/ morta/ rua/ torta/ tua/ porta".

Na esteira de Cassiano, outro poeta de São Paulo, Mário Chamie, também timbrava pela radical e subterrânea reescrita do passado. Chamie, aliás, foi bastante próximo de Cassiano Ricardo, a cuja obra dedicou minucioso estudo. A manutenção do título é o único ponto comum entre o "Espaço Inaugural" de 1955 (quando Mário tinha 22 anos) e o de 1977 (incluído em "Objeto Selvagem"). A versão de 1977 suprime na íntegra todos os poemas originais, substituindo-os por peças mais afins da estética do movimento de vanguarda Práxis, lançado e capitaneado por Chamie no início da década de 1960.


Com Murilo Mendes ocorreu fenômeno curioso: não renegou o primeiro e sim o segundo livro, "História do Brasil" (1932), por julgá-lo limitado demais ao compromisso para com o filão de poesia satírica e humorística do modernismo de 22. Na "Advertência" a suas "Poesias" (1959), assim justificou a eliminação dessa obra e o grande número de alterações impostas à versão original de outros livros: "Para esta edição revi inteiramente todos os textos, tendo também suprimido vários poemas que me pareceram supérfluos ou repetidos. Procurei obter um texto mais apurado, de acordo com a minha atual concepção da arte literária. Não sou meu sobrevivente, e sim meu contemporâneo". Agiu, portanto, conforme outros agiram, no sentido de uma modernização estilística, tendo, porém, o zelo de tornar pública a intervenção renovadora.

João Cabral de Melo Neto oscilou bastante nos procedimentos de inserção dos poemas de "Pedra do Sono" no conjunto de sua obra. O autor, que contava 22 anos quando o livro veio a lume (1942), sempre o considerou o mais frágil de sua produção, pela ostensiva presença de um veio surrealista, em pouco tempo eliminado (e execrado) pelo poeta. Ainda assim, os "Poemas Reunidos", de 1954, abrigam 24 dos 29 textos primitivos, destituídos dos respectivos títulos, e identificados em sequência de algarismos romanos. As "Poesias Completas", de 1968, reduziram a 20 poemas o espólio do livro, devolvendo-lhes os nomes e alocando-os no fim do volume. A "Obra Completa", de 1994, derradeira manifestação do autor sobre a questão, reconstituiu a integralidade de "Pedra do Sono".

Mais recentemente, Ferreira Gullar, que antes excluíra "Um pouco acima do Chão" (de 1949) da coletânea "Toda Poesia" (1980), chancelou o retorno da obra, desde que circunscrita ao "Apêndice", à sua "Poesia Completa, Teatro e Prosa" (2008). Os versos adolescentes, publicados na São Luís natal, vazavam-se em tom celebratório eivado de inflexões neorromânticas, numa atitude bastante diversa do complexo e filigranado trabalho de linguagem que Gullar desenvolveria, cinco anos depois, na forte poesia de "A Luta Corporal".

Se muitos poetas abandonaram o primeiro livro, houve um que jamais conseguiu dele sair: Raul Bopp. Com efeito, mesmo que tenha publicado alguns (poucos) títulos poéticos posteriores, Bopp persistiu inelutavelmente atrelado a "Cobra Norato", de 1928, de que passou a fornecer sucessivas edições com retoques, nem sempre felizes. Na contramão da maioria dos escritores, instalou-se para sempre no corpo de sua (c)obra inaugural.

Como a regra, porém, é o repúdio ou a restrição, em menor ou maior intensidade, ao "livro de estreia", poderíamos, com algum cinismo, sugerir aos jovens poetas que iniciem a carreira pelo segundo livro. Mas, se nos lembrarmos do exemplo de Murilo Mendes, o mais seguro, mesmo, é começá-la pelo terceiro.





Antonio Carlos Secchin é poeta, ensaísta e membro da Academia Brasileira de Letras