Iracema, capítulo de Ideologia do personagem brasileiro

(trecho do livro A ideologia do personagem brasileiro, Ed. UnB, 2007, 1° capítulo)
(...) O roubo da sabedoria
Iracema conta a história da índia tabajara que se apaixona pelo português Martim. O lusitano é aliado dos pitiguaras, que lutam contra os franceses e seus aliados, os tupinambás e os já citados tabajaras. De qualquer forma, Iracema consegue que Martim seja apreciado pelo irmão, Caubi, e pelo pai, o pajé Araquém. Iracema foge com o português, abandonando sua tribo. Engravida. Martim, junto com o índio pitiguar Poti, luta e vence os inimigos. Iracema dá à luz um filho chamado Moacir, que simbolicamente seria o brasileiro, e que quer dizer em sua língua “filho do sofrimento”. Ao final, Iracema morre de tristeza e o pai branco leva o filho consigo. “O primeiro cearense, ainda no berço, emigrava da terra da pátria. Havia aí a predestinação de uma raça?”, pergunta, irônico, o narrador.

No contexto da história do livro, ressalte-se a filiação do personagem autóctone: é filha do sonho. Logo no início, quando Martim se torna hóspede do pai de Iracema, trava-se um diálogo curioso. Martim é cercado, na cabana de Araquém, por belas mulheres. Ele, contudo, faz questão da presença da amada. Iracema contesta que não “pode ser tua serva. É ela que guarda o segredo da jurema e o mistério do sonho. Sua mão fabrica para o Pajé a bebida de Tupã”. A jurema, segundo as anotações do próprio José de Alencar, “é fruto amargo que tem o efeito de haxixe, de produzir sonhos tão vivos e intensos que a pessoa sentia com delícias e como se fossem realidade as alucinações agradáveis da fantasia excitada pelo narcótico”. Iracema seria portadora da chave da imaginação. O Novo Mundo sempre foi identificado com o paraíso perdido, produzindo até mesmo no imaginário europeu a visão idílica do bom selvagem. Nesse país de sonho, fantasia, de extravagâncias imaginárias, de fabulosos mundos, a presença branca e européia de Martim representa a quebra da ingenuidade de um mundo perdido. Martim, ao fazer de Iracema sua prisioneira por meio do amor, impede que esta continue a preparar a beberagem que dá sonhos ao pajé. É como se Martim também usurpasse os poderes sobrenaturais do autóctone. Martim não apenas se miscigena gerando nova raça, ele rouba o fruto do sonho. Obviamente Alencar não faria essa leitura, nem era sua intenção macular o que para ele era fantasia perfeita, amigável, pacífica: a união das raças e a conquista do Novo Mundo. Em outra passagem, Irapuã, chefe dos guerreiros tabajaras, investe contra Martim, acusando-o de ofender Tupã, “roubando sua virgem, que guarda os sonhos da jurema”. Os sonhos da jurema eram uma dádiva. Sem ela, o pajé despenca de sua autoridade mística. Iracema traía não somente a tribo dos tabajaras, sua nacionalidade primeira, mas traía o imaginário de seu povo. Era algo muito mais sério e que o próprio Alencar não se dava conta, entretido que estava em traçar um retrato da formação do Brasil no minúsculo esmalte de sua lenda cearense.
Conta o fato de Iracema ser filha de Araquém, um pajé, e não de um cacique. Ela, portanto, é filha não de um chefe político – o cacique –, mas de chefe da sabedoria, do conhecimento, e detentor da autoridade que lhe dá o xamanismo: o místico. É um saber da tribo e, nesse sentido, um saber americano, nosso, brasileiro. O estrangeiro receia esse saber. Martim, escondido na caverna de Araquém, mantém diálogo com Iracema. Diz o branco, na parte XIII:

"– O chefe (Poti) não carece de ti: ele é filho das águas (diz Iracema); as águas o protegem. Mais tarde o estrangeiro escutará as falas do amigo.
– Iracema, é tempo que teu hóspede deixe a cabana do Pajé e os campos dos tabajaras. Ele não tem medo dos guerreiros de Irapuã, tem medo dos olhos das virgens de Tupã."

O estrangeiro não teme a filha de Araquém, mas o que se esconde atrás dos olhos – conhecimento, sapiência – da filha de Tupã – deus do sonho e do telúrico. É o medo do conhecimento da nova terra, do novo espaço visitado. Alencar não intuiu o conflito, o choque de visões, o contraste de perspectivas e a dualidade das Histórias. Aqui são duas Histórias que se encontram – e se fecundam apenas nos olhos românticos de Alencar. Mas se Alencar não intuiu o conflito, apressou-se em apresentar a solução distensa da miscigenação compactuada e não fruto da anulação do outro. A história de Iracema é a história do não, é a história da recusa, da perda de identidade e da conquista pela supremacia cultural. Por isso Martim teme mais o saber da filha de Tupã que o tacape do inimigo.

O mito torna-se realidade
A história da literatura já viu aparecer personagens que tomaram vida própria, como Dom Quixote, Dom Juan, Madame Bovary e outros. Foram a complexidade dos personagens e o simbólico que cada um carregava, como projeção social, que deram a essas figuras de papel densidade desconhecida em outras expressões artísticas. A ficção escrita tinha o poder de imprimir no público personagens que eram projeções do imaginário coletivo. É curioso como figuras do romance – narrativa complexa e culta – tinham atingido a esfera do comum social. As figuras de Dom Juan e de Dom Quixote fazem parte do aparato metafórico do povo, ainda que a grande maioria desconheça Cervantes e, mais ainda, Tirso de Molina, em cuja peça pela primeira vez apareceu, na Espanha do século XVII, o personagem sedutor e irresponsável . O caso de Iracema é diverso. Ainda que se possa argumentar que o personagem de José de Alencar logrou certo alcance, jamais se poderia comparar o alcance de personagens como os anteriormente citados com Iracema. Os personagens como Madame Bovary, Dom Quixote e Dom Juan não só se fixaram na mente dos leitores como se criaram certos adjetivos que foram incorporados à linguagem corrente culta como bovarismo, quixotesco e donjuanismo. O que não ocorre com Iracema, mesmo restrito ao território brasileiro. O processo de criação de Iracema, para José de Alencar, comparando-se ao dos mitos literários aqui citados, é justamente o contrário. Cervantes, Tirso de Molina e Flaubert produziram personagens com grande densidade que vinham de encontro a um vazio ou expectativa da psique coletiva. Eles foram apropriados pelo imaginário do leitor porque representavam comportamentos míticos e arquetípicos, grosso modo, a loucura, a vaidade e a traição. Todos os três são muito mais complexos. Em Dom Quixote estão presentes outros elementos: a luta entre Davi e Golias, o sonho exacerbado contra a realidade medíocre. Em Dom Juan, a vacuidade humana, o narcisismo, a utilização da mulher (ou do outro). Em Madame Bovary, o cotidiano sufocante, a ausência de perspectiva, o papel da mulher na sociedade burguesa, a necessidade do sonho. E muitos outros mais. Essa possibilidade enorme de simbologia também é propícia para que o mito literário se espalhe e se fixe na sociedade, já que acolhe e representa vários anseios ali sublimados. Com Iracema, há um processo inverso. Há um esvaziamento. O autor não parte da complexidade da personagem. Ele se apropria da forma vazia do mito e tenta preenchê-lo com sua história de amor. Dessa maneira, Iracema é um personagem que serve a uma idéia e não a várias idéias que surgem baseadas na referencialidade excessiva e múltipla do personagem. O personagem recebe uma exterioridade e não projeta uma interioridade.

O projeto ideológico (...) continua...
(fim do trecho selecionado)

pgs 22 e 23 de A ideologia do personagem brasileiro

imagens retiradas da internet

Capitu, capítulo de Ideologia do personagem

(trecho do livro A ideologia do personagem brasileiro, Ed. UnB, 2007, 2° capítulo)


(...)
Pode-se inferir, conjugando os dois conceitos (máscara e jogo), e acrescentar que Capitu não apenas opera com os dois instrumentos como os condensa criando a máscara do jogo, ou seja, Capitu frui com o lúdico da dissimulação (dissimulação esta da personagem e dos olhos difusos do narrador). O narrador acusa em Capitu veleidades e perfídias que ele vê nela e acredita inerentes a ela. Neste olhar há dois procedimentos: no que ele vê, refere-se principalmente à concepção que Bentinho tem de sua amante (namorada, depois esposa); no tocante aos defeitos de Capitu (embora se possa argumentar que também pertencem à esfera do narrador ), pode-se concluir que as atitudes de Capitu são gestos de alguém comprometido com o disfarce, o embate entre sujeito submetido à realidade e a realidade submetida ao objeto que ela aparenta ser. Um outro elemento, também pertencente à máscara do jogo, pode-se agregar aqui: a assimetria (Bosi).

A assimetria funciona em Dom Casmurro de forma diversa da que funciona em “Noite de almirante”. Aqui, o narrador em terceira pessoa passa-nos a certeza da traição da noiva, o rompimento do pacto, o desvelamento de uma verdade social. Genoveva, em “Noite de almirante”, assume o desmascaramento social, enfrentando uma convenção. Em Capitu, a assimetria é dada internamente no narrador. É ele que, inseguro, tenta resgatar a imagem da mulher como traiçoeira e dissimulada. A assimetria só opera quando Bentinho deixa que, internamente, penda a balança para o objeto de observação que é Capitu. Ao sentir-se traído, a balança alça Capitu e deprime Bentinho. É um jogo de dissimulação não de Capitu, mas do próprio narrador projetando ( e introjetando ) a máscara do jogo que ele também forjou. A assimetria existe, isso é o importante, seja a realidade dos fatos seja a visão de quem os conta. A assimetria existe real ou imaginada. E quanto à máscara do jogo, o verdadeiro rosto social não pode ser revelado, mostrado em público, exposto à execração da comunidade que tem suas regras de conduta e ética, levando às vezes ao prazer da sedução, da dissimulação, do engodo e da farsa.

O inventário
O inventário que o narrador de Dom Casmurro empreende é um inventário adulto, racional, controlado. No capítulo II, o narrador relata que, cansado da monotonia, resolve escrever um livro:

"Jurisprudência, filosofia e política acudiram-me, mas não me acudiram as forças necessárias. Depois, pensei em fazer uma ‘História dos subúrbios’, menos seca que as memórias do Padre Luís Gonçalves dos Santos, relativas à cidade; era obra modesta, mas exigia documentos e datas, como preliminares, tudo árido e longo."

O narrador usa a ironia, analisa, observa, a retrospectiva não é emocional, mas intelectual, a ponto de reconhecer, na maturidade, que Capitu o havia enganado a vida inteira, segundo seu ponto de vista. Bento não tem certeza, levanta hipótese, acumula indícios, quer ver provas, busca na memória a traição dos gestos, mas tudo filtrado por um estilo depurado, decantado pelos anos. Essa tensão entre o controle irônico da situação do presente do narrador e o passado vivido entre emoções desconcertantes pelo personagem jovem não cria outra assimetria como a existente entre dois personagens: trata-se agora de um confronto de personalidades no interior do personagem cindido. Esse tipo de narrador e de personagem é o duplo onde o Outro é si mesmo. Quanto a Capitu, ela é o Outro incorporado ao eu do narrador. Não há cisão: aqui existe apenas uma apreensão parcial do personagem como emissor de significados interpretados. Capitu é feita à maneira do seu criador. Não lhe seria duplo, nem personalidade cindida, mas projeção do duplo e da personalidade cindida do narrador. Sendo projeção de conflito, o personagem torna-se também problemático e cindido de forma predicativa.


O projeto político
Há um projeto político para Bentinho, não apenas religioso ou fruto da crendice de sua mãe, dona Glória, que o quer levar ao seminário. No capítulo “A denúncia”, o agregado José Dias lembra que “a Igreja brasileira tem altos destinos. Não esqueçamos que um bispo presidiu a Constituinte, e que o Padre Feijó governou o Império...” Bentinho tem a perspectiva de inserção social por meio do capital intelectual e religioso que a época proporcionava. Os capítulos sobre o Padre Cabral e sua nova honraria, o título de protonotário apostólico ( XXXV e seguintes ), também se inserem nessa esfera de ascensão pelo espaço religioso. É a ordem do dever. Dona Glória, mãe de Bentinho, insere-se na ordem do dever de duas maneiras: pelo sentido em si como personagem, vida apascentada, viúva que renuncia à vida mundana, e de outro lado o apego irracional à sua promessa. Neste sentido, Capitu opõe-se, é o entrave, o elemento de reversão. O elemento de reversão não apenas desfaz ou impede a realização do vetor, o elemento de reversão aponta para outra saída, outro caminho, outro pacto. Criado um pacto novo, o antigo pacto se desfaz e em lugar dele nada é preenchido embora substituído. Fica o personagem então carregando um vetor frustrado anterior – no caso de Bentinho, a do religioso que abandona o projeto de ser padre e, logo, o que isso representa, laivos de beato ou de pessoa sem malícia – e agrega-se a nova versão – a do amante.
Capitu representa a ordem do desejo. Ordem do dever e ordem do desejo se conflitam – o casamento, nesse caso, é apenas ascensão social para a mulher. As famílias de Bentinho e Capitu vivem uma estagnação social. Em Bentinho são três viúvos e um agregado que habitam a mesma casa (dona Glória, o tio Cosme, a prima Justina e José Dias). O único que ainda mantém uma atividade é tio Cosme, descrito como tranqüilo, sem ambições, “formado para as serenas funções do capitalismo, tio Cosme não enriquecia no foro; ia comendo” (VI). Quanto à família de Capitu, Pádua, o pai, “era empregado em repartição dependente do Ministério da Guerra. Não ganhava muito, mas a mulher gastava pouco, e a vida era barata”. (XVI). Interessante observar que, no mesmo capítulo, Machado mostra a interinidade de Pádua num cargo que lhe gratifica melhor, mas o transtorna quando o perde. Pádua se deprime, quer morrer, pois foram embora o luxo temporário e a ostentação burguesa provisória. Capitu se parece fisicamente com a mãe, dona Fortunata. No mesmo capítulo, é observada pelo narrador que a vê ali “à porta dos fundos da casa, em pé, falando à filha, alta, forte, cheia, como a filha, a mesma cabeça, os mesmos olhos claros...” Contudo, as ambições abafadas, reprimidas, aqui e ali apresentadas como escapes da personalidade que o narrador capta, pertencem à esfera masculina da família: o pai. Pádua recorre à opinião pública para justificar seu abatimento e vergonha.

"Minha mãe falou-lhe com bondade, mas ele não atendia a cousa nenhuma.
– Não, minha senhora, não consentirei em tal vergonha! Fazer descer a família, tornar atrás... Já disse, mato-me! Não hei de confessar à minha gente esta miséria. E os outros? Que dirão os vizinhos? E os amigos? E o público." (XVI).

O espaço público de Pádua é o espaço masculino: do trabalho fora de casa, da ascensão social, da ordem pública instaurada não no espaço do comércio ou da atividade privada, mas da ordem pública estatal ( funcionário de Ministério ).
Ora, é Bentinho quem transgride a ordem do dever, enquanto a ordem do desejo de Capitu, no princípio, estava relegada a segundo plano, pois ela investia na ordem do dever. Mais tarde, segundo o ponto de vista de Bento Santiago, a ordem do desejo ( Escobar ) irá se sobrepor à estabilidade do casamento e à manutenção da ordem burguesa.
(...) continua
fim do trecho selecionado
pgs 48 e 49

Macunaíma, cap. de A ideologia do personagem brasileiro

(trecho do livro A ideologia do personagem brasileiro, Ed. UnB, 2007, 6° capítulo)

         Mário de Andrade escreveu Macunaíma em apenas seis dias na chácara Pio Lourenço, na cidade de Araraquara, interior de São Paulo. Escreveu de forma divertida, brincalhona e, aparentemente, despretensiosa. Mais tarde, ao elaborar o prefácio do livro é que Mário tentará organizar uma poética do romance. Mário recolherá do livro de Koch-Grünberg, Vom Roraima zum Orinoco,  alguns mitos amazônicos, comuns aos povos fronteiriços da Venezuela e do Brasil. O mito de Macunaíma está bem presente para explicar as formações rochosas do sul da Venezuela: os tepuyes em Canaima, Gran Sabana. Segundo as narrativas dos povos indígenas do lado da Venezuela, o herói teria se machucado e aquele tipo de erosão fantástica nas rochas formando enorme cânion seria o sangue derramado de Macunaima ( sem acentuação na prosódia da palavra ). Mário de Andrade formula, no prefácio a Macunaíma, de março de 1928, algumas considerações que descartariam a possibilidade de interpretar o herói sem nenhum caráter como representativo de uma coletividade.

  É certo que não tive a intenção de sintetizar o brasileiro em Macunaíma nem o estrangeiro no gigante Piaimã. Apesar de todas as referências figuradas que a gente possa perceber entre Macunaíma e o homem estrangeiro, tem duas omissões voluntárias que tiram por completo o conceito simbólico dos dois. A simbologia é episódica, aparece por intermitência quando calha pra tirar efeito cômico e não tem antítese. [...] Me repugnaria bem que se enxergasse em Macunaíma a intenção minha dele ser o herói nacional.

 Dois anos antes, no esboço do prefácio, datado de dezembro de 1926, ele acusara: “O que me interessou por Macunaíma foi incontestavelmente a preocupação em que vivo de trabalhar e descobrir o mais que possa a entidade nacional dos brasileiros”  ( grifo nosso ). Consciente ou inconscientemente, Mário preparara uma formulação do personagem como emblemático de determinado comportamento sociopsicológico do homo brasilis. Essa afirmação é mais condizente com a proposta estética do Modernismo, movimento altamente nacionalista, de crítica e ironia à realidade e ao ideário brasileiros. Como Oswald de Andrade observou sobre a Antropofagia, manifesto dos vanguardistas brasileiros dos anos 20: “Porque a descida antropofágica não é uma revolução literária. Nem social. Nem política. Nem religiosa. Ela é tudo isso ao mesmo tempo. Dá ao homem o sentido verdadeiro da vida, cujo segredo está no que os sábios ignoram na transformação do tabu em totem”.

Lévi-Strauss
 Para Lévi-Strauss o mito é uma narrativa que se dá por meio da língua.  Ele é parte integrante da língua, “é pela palavra que ele se nos dá a conhecer, ele provém do discurso”, diz Lévi-Strauss.  Ao mesmo tempo, o mito descola-se da lingüística ao não proporcionar que se estudem seus elementos de forma isolada, já que eles se mantêm combinados entre si. O mito é parte da linguagem, mas ele manifesta outros sentidos além da expressão da língua. “Essas propriedades”, ressalta Lévi-Strauss, “só podem ser pesquisadas acima do nível habitual da expressão lingüística; dito de outro modo, elas são de natureza mais complexa do que as que se encontram numa expressão lingüística de qualquer tipo” . O antropólogo acentuará o caráter repetitivo, único, reproduzível dos mitos em todas as culturas de forma igual, o que eliminaria a vocação de discurso do mito e reduziria suas potencialidades lingüísticas. 
  A poesia é uma forma de linguagem sumamente difícil de ser traduzida para uma linguagem estrangeira, e qualquer tradução acarreta múltiplas deformações. Ao contrário, o valor do mito como mito persiste, a despeito da pior tradução. Qualquer que seja nossa ignorância da língua e da cultura da população onde foi colhido, um mito é percebido como mito por qualquer leitor, no mundo inteiro. A substância do mito não se encontra nem no estilo nem no modo de narração, nem na sintaxe, mas na história que é relatada. O mito é linguagem; mas uma linguagem que tem lugar em um nível muito elevado, e onde o sentido chega, se é lícito dizer, a decolar do fundamento lingüístico sobre o qual começou rolando.
 Outro dado que nos interessa na formulação teórica de Lévi-Strauss é a caracterização do estudo dos mitos por meio dos feixes de relações, a propriedade significativa de os vários elementos constitutivos do mito se relacionarem e significarem. Em Macunaíma, Mário de Andrade, ao recuperar vários mitos indígenas e costurá-los, criará outro novo feixe de relações completamente distinto dos elementos primeiros do mito. Mário, ao reuni-los sob novo código, dará outra leitura e outra significação mítica. Os mitos iniciais e primitivos entrarão numa nova órbita, literária e culta, criando um novo discurso, uma nova expectativa, e, dentro do feixe de relações, significarão outro mito. O mito de Macunaíma, inicial, primitivo, tribal, indígena, agora semantizará uma narrativa que se enquadra num movimento estético, na época da modernidade, num mundo letrado.
 A formulação dos mitos é contínua. Lévi-Strauss aponta que Freud ao escrever sobre o mito de Édipo também estava produzindo uma narrativa mitológica. Lévi-Strauss descarta a possibilidade dos mitos puros ou originais. Repudia a versão autêntica ou primitiva, já que todas elas são versões. A interpretação de Freud era mais uma versão do mito edipiano, logo também mito. Dessa forma, não apenas Mário de Andrade produz uma nova narrativa mitológica daquele mito dito original e primitivo, mas ele também promove outro mito, assim como nós, ao escrever sobre Macunaíma, também estamos produzindo outro mito sobre o mito. Se Mário buscou Macunaíma é porque ele teria uma estrutura simbólica que poderia expressar algo por intermédio daquela história, já que a história do mito diria o que foi dito anteriormente, no mito considerado ainda em estágio primitivo, e teria outra leitura, já que seus feixes de relação foram modificados ao virar literatura escrita e culta – aqui de forma interna e externa. De forma interna, a modificação dar-se-ia quando o mito de Macunaíma passa a ser arrolado a outros mitos na história do livro. De forma externa, quando o livro é publicado e penetra no ambiente cultural da época.


O projeto ideológico (...) continua...
(fim do trecho selecionado)

pgs 142e 143 de A ideologia do personagem brasileiro

Monteiro Lobato, capítulo Ideologia do personagem brasileiro

É comum a todo lobatiano, seja aquele que com ele conviveu ou sobre ele escreveu, relatar a personalidade pragmática sonhadora ou sonhadora pragmática do autor de Urupês. A personalidade pragmática sonhadora está em toda a ação de Lobato como empresário do livro ou fundador de companhia para encontrar petróleo no Brasil. A personalidade sonhadora pragmática está em, ao escrever, ao ingressar no mundo do sonho, Lobato não se desvincular de sua atividade pedagógica como autor empírico. Toda a sua literatura está voltada para uma atitude ética. Toda ela tem vocação didática: quer formar o indivíduo como melhor ser humano ou apontar as desgraças humanas do corpo social. Quando os adultos não lhe deram bola, virou-se para as crianças, onde pôde praticar a contento sua vocação de autor de fábulas, forma literária na qual pretensamente estão implícitas a ética e a moral.

São curiosas as passagens em que Lobato se envolve com projetos mirabolantes:

"O escritor, ao verificar uma grande lâmpada no centro do açude, quis saber para que servia. Expliquei-lhe que o proprietário tivera a idéia daquela luz forte para atrair, à noite, os insetos que, tendo as asas crestadas, caíam na água, alimentando as carpas.
Ficou Lobato entusiasmado com aquilo. Imaginou logo açudes imensos nos arredores de São Paulo. Seria uma coisa formidável: ao mesmo tempo desapareceriam os pernilongos e os peixes cresceriam de maneira econômica! Uma indústria fabulosa de carpas frescas, ou enlatadas, logo às portas de uma clientela abundante, livre do transporte!
Dona Purezinha queria lançar água fria naqueles projetos, apavorada de novos empreendimentos. Mas Lobato já se via proprietário de imensos açudes, “rei das carpas”, e acabou por dar uma risadinha, dizendo ser aquilo tudo mais uma das suas fantasias, provavelmente terminando numa história para “crianças” (Oliveira Neto, Um dia com Monteiro Lobato, Leitura, p.30).

Lobato não tinha em relação à literatura nenhuma devoção formalista nem muito menos atitude reverenciosa que o levasse a considerar o escritor ser excepcional ou a literatura vocação irrecusável, “um sacerdócio ascético e heróico”. Lobato, apesar das várias cartas escritas a Godofredo Rangel, nas quais discorre sobre a possibilidade de apresentar algo novo na literatura brasileira, via-se premido não por necessidade estética, mas por vontade de construção. Uma idéia o mobilizava, uma ação o impulsionava, apenas aquilo que o motivava profundamente no aspecto genérico e social – talvez esta a causa de seu grande sucesso, mesmo com o público adulto – o atraía para a atividade física da escritura. Lobato seria apenas panfletário exaltado, excelente polemista e jornalista, se não tivesse uma literatura especial e um estilo diferenciado. Era homem de ação, de ações muitas vezes simplórias, como o próprio homem do campo que ele conhecera na sua origem do Vale do Paraíba, os quatro anos de promotoria na cidade de Areias e mais sete ainda como proprietário rural da Fazenda São José do Buquira. Essa visão prática e imediata de Lobato não invalida o caráter de sua literatura – principalmente a infantil –, em que os vôos da imaginação estão comprometidos também com a expansão da expressão estética por excelência. Escritor de estilo vivo, pré-modernista em vários sentidos ( no tema, na linguagem, na banana que dá para a gramática, na vocação da leitura dos problemas brasileiros ), autor do nosso fabulário, Lobato, embora não o desejasse, é uma figura emblemática. Monteiro Lobato é para o Brasil, podemos arriscar, o que os irmãos Grimm representam para a Alemanha e Perrault ou La Fontaine para os franceses.

A gramática brasileira
Em carta a seu amigo Godofredo Rangel, Lobato fazia uma apologia do falar brasileiro, respondendo à crítica do amigo de que estava misturando os pronomes tu e você, tão comum no português falado no Brasil. Lobato tinha um antecessor nobre, José de Alencar, que intentou uma integração da nova gramática brasileira em sua literatura. E teve sucessor notável, Mário de Andrade, que propôs e escreveu segundo sua Gramatiquinha. Alencar estava mais preocupado com a colocação de pronomes, Lobato e Mário, com a ortografia. Lobato tinha ojeriza aos acentos, Mário com sua forma ortográfica, queria aproximar-se da expressão lingüística em sua forma oral. Este outro espírito da época que Lobato encarnou e que seria à sobeja desenvolvido pelos modernistas pertence, ao se falar de Monteiro Lobato, à sua esfera progressista. A dualidade, já apontada por outros críticos, existente em Lobato diz respeito a uma oposição nem sempre complementar ou de convivência pacífica entre progresso x conservadorismo.
A expressão linguística que Lobato procurava – ou ainda, no caso de Lobato, seria melhor dizer, que Lobato instintivamente utilizou – servia muito apropriadamente para caracterizar o personagem mais conhecido na sua literatura para adultos: o Jeca Tatu, que não poderia ser apresentado ou caracterizado numa linguagem gongórica. Essa lhaneza de Lobato não era apenas estética, era também uma estratégia estilística e política, pois Lobato sempre visava ao grande público. Não é à toa que o personagem aparece inicialmente nas páginas do jornal "O Estado de S. Paulo" para mais tarde ser incorporado em livro.
Adequação entre personagem e linguagem é fundamental na construção do personagem. Se este se dá por meio da linguagem e por meio da ação se explicita, nada mais conveniente do que esculpi-lo com sua expressão. O personagem parece exigir do autor sua linguagem. Riobaldo não poderia falar de outra maneira, já que pertence a uma classe social desvalida, vida largada e pouco instruída dos campos gerais do noroeste vaqueiro de Minas Gerais. É certo que Guimarães Rosa incluiu no repertório linguístico liberdades e aumentou seu vocabulário com neologismos, mas tudo dentro do fenômeno da linguagem sertaneja. A opção de Lobato por uma linguagem brasileira estava de acordo com seu personagem. Nesse sentido, Lobato percebeu que a expressão literária era uma combinação entre meios e fins, e o personagem não apenas simbolizava, mas também emitia significação por intermédio de sua composição geral. Emitia significação por meio da ação, emitia significação por meio do ambiente, do que vestia e comia, dos hábitos ordinários e, principalmente, emitia significação por meio da linguagem utilizada.

Urupês
Jeca Tatu nasce da observação do proprietário de terras Monteiro Lobato, que herdara do seu avô, Visconde de Tremembé, a Fazenda Buquira, na Serra da Mantiqueira. Publica em jornal o artigo “Velha praga”, no qual condena o hábito das queimadas do caboclo. O fazendeiro Lobato perdera bastante na seca de 1914, quando “o fogo lavrou durante dois meses a fio, com fúria infernal. O céu toldado, o ar espesso, o crepitar permanente das matas em chama, a fumarada invadindo a casa, os olhos a arderem...” No artigo, publicado em 12 de novembro de 1914, em "O Estado de S. Paulo", faz uma descrição tremenda e condenatória do caboclo nômade, irresponsável, ignorante. Com o artigo, Lobato inicia sua vida literária, pois o jornal solicita-lhe outro texto, desta vez publicado em 23 de dezembro de 1914 com o nome de “Urupês” (urupê, espécie de fungo). Está criado o Jeca Tatu. “Ora aí está como as coisas se arrumam, e como, por obra e graça de meia dúzia de Neros de pé-no-chão entra a correr mundo mais um livro.”
O que acontece aqui é um fato curioso: o personagem não é fruto da ficção, mas do discurso do ensaio. Enquanto em Iracema o signo ideológico estava transfigurado na estética da lenda, aqui o personagem se desnuda, é conseqüência de uma ideia, lúcida, clara, exposta de maneira descarnada. Para Lobato, a revolta era tão gritante que não necessitava do envoltório confuso e simbólico de uma ficção elaborada. Mesmo não parecendo ficção estaria Lobato criando um personagem? É claro que estava, na medida mesmo em que não se referia a uma pessoa real, mas a um personagem idealizado.
Aquele ser humano, o caboclo, que Lobato dizia substituir os heróis indígenas do passado no imaginário do público leitor, que agora batia no peito e se orgulhava de pertencer a um país de caboclos, não era apenas um ser empírico como um exemplo de raça. Lobato construía-o à maneira ficcional, à maneira lobatiana de escrever, à sua projeção mítica, à sua leitura da realidade, à sua visão de classe sobre um “agregado” rural que ele via como inimigo do progresso ( é clara aí também a simpatia pela migração estrangeira ). Em Iracema, a heroína é criada com signos positivos para representar a brasilidade; em Macunaíma, a brasilidade é desfocada; entre um e outro está o Jeca Tatu, anti-herói que não consegue burlar as convenções sociais para sobreviver. Não é como Macunaíma, um espertalhão, mas um ser anódino, construído com códigos negativos.
Jeca Tatu também estava dentro de um contexto que se estenderá até o movimento modernista, que é o ciclo de entendimento da realidade brasileira em sua totalidade. Havia um exemplo ilustre e recente do princípio do século, que era a mitificação do sertanejo feita por Euclides da Cunha. Em Os sertões, Euclides, em sua confusa e científica tentativa de entender o homem raquítico, cor de bronze, vincado por profundas rugas, envelhecido antes do tempo, entre desabafos iniciais pessimistas quanto ao futuro de um povo formado por aquela gente, passa a exaltar – a fim de contrastar o horror do genocídio praticado pelo Exército brasileiro e, conseqüentemente, pela República – o caboclo, “antes de tudo, um forte”. O sertanejo de Euclides é heróico, épico, lutador, atacado por canhões Krupp de novíssima geração, milhares de homens fardados empunhando fuzis, resistindo bravamente ao cerco cruel de uma artilharia pesada, enquanto Jeca Tatu luta desalentadoramente contra o exército de vermes que o fulmina na guerra intestina de sua vida sem perspectiva. Tanto um quanto o outro são fruto do ensaio. Em Euclides, contudo, o personagem é histórico. Está em Canudos. Em Lobato, o Jeca Tatu é uma invenção metonímica do povo rural brasileiro. Nesse ponto, o Jeca diferencia-se substancialmente do sertanejo de Euclides. O Jeca passa a ser um personagem intermediário entre a ficção e o ensaio. Existe apenas na cabeça de Monteiro Lobato, mas povoa o hinterland (como se dizia na época) brasileiro.
É Lobato mesmo, numa resenha para a Revista do Brasil, que ele dirigia, que comenta Euclides da Cunha:

"Quem havia de revelar esta consonância? Quem havia de assinalar este caminho de Damasco a nossos homens de letras? Um engenheiro que não fazia profissão de letras: Euclides da Cunha. Seu livro Os sertões estalou como uma bomba e, por motivos muito simples, teve maravilhosa influência. Euclides não é português, nem francês, nem parnasiano, nem psicologista, nem satélite de astro nenhum. É uma fortíssima personalidade que soube ver e teve o valor de contar o que viu. Abaixou-se até o solo e examinou a terra; depois examinou o homem ao natural, e passou à tragédia deste homem em relação à terra. Habituados a uma mentira convencional que a literatura vinha perpetrando, penetrou fundamente essa estranha e personalíssima maneira de encarar os homens e as coisas de seu país. E de seu livro, pleno de fulgurações de um genial impressionismo, surgiu algo novo, algo com uma diretriz fecunda que vai dar imenso brilho a nossas futuras letras.”

Se substituirmos o nome de Euclides por de Lobato, perceberemos que, eliminadas algumas expressões, todo o texto cabe para a estética do autor de Urupês. A conclusão é simples. Lobato não falava de Euclides, Lobato louvava um autor que produzira antes dele segundo sua profissão de fé. O trecho em questão não é apenas para mostrar a semelhança entre ambos, mas como os dois – Euclides e Lobato – engajavam-se na função de conhecer e reconstruir o país, o primeiro pela descrição exaustiva de solo, História e homem e, por fim a denúncia; o segundo, pela descrição de solo, Mito e homem e, por fim, a denúncia.
Os vetores aqui são simples: existe a realidade circundante, Lobato apreende-a, transforma, num processo de simbolização e metaforização, o personagem, que passa a ser uma criação pessoal. O personagem retorna ao meio social como uma representação da realidade, mas na verdade não passa de sua projeção do imaginário de uma classe social. Lembremos que ao construir o personagem de Jeca Tatu Lobato era o dono da Fazenda Buquira, desencantado com o caboclo que o servia. Lobato vai extravasar um lamento, antes que uma denúncia, em relação ao seu agregado. Mais tarde, Lobato vai pedir desculpas ao personagem, dizer que não o havia entendido, acusá-lo de maneira ingênua, o problema não estava nele, mas no que fizeram dele. O problema passa a ser mais amplo, um problema de sanitarismo, um problema de política sanitária pública, no qual o Jeca Tatu era uma vítima e não o algoz social.

Lobato e o pró-saneamento
O aparecimento do Jeca Tatu não pode estar desvinculado do contexto social da época, que reivindicava uma nova postura ante os problemas das epidemias, das pandemias e das endemias rurais. Miguel Pereira, Oswaldo Cruz, Carlos Chagas, Adolfo Lutz, Vital Brasil, entre muitos outros, denunciavam as péssimas condições sanitárias em que vivia o Brasil rural. Estava no espírito da época lutar contra as condições mínimas de higiene para a população do campo, infestada por “áscaris, ancilóstomos, tricocéfalos, anguilulas, tricomonas, amebas, tênias, himenolepsis, oxiúros, etc., uma fauna inteira, voracíssima, vivendo à tripa forra, em família ou em sociedade de duas, três e quatro espécies nos intestinos da pobre gente!”, no dizer do próprio Lobato. Ele não estava sozinho, nem era um pensador extemporâneo. Participou de campanhas, escreveu artigos em "O Estado de S. Paulo", engajou-se em comissões e comitês pró-saneamento.
Havia, desde o princípio do século, campanhas contra a febre amarela. Oswaldo Cruz criara a obrigatoriedade da vacinação antivaríola, o Instituto de Manguinhos albergará um grupo de cientistas preocupados com a erradicação de doenças crônicas, como chagas, leishmaniose, malária e outras mazelas tropicais. Já não se discutia o homem brasileiro em abstrato, mas em sua conformação física. O homem das cidades, da faixa litorânea, que começava a urbanizar-se, diferenciava-se do homem do campo, internado no país, vitimado pela subnutrição, trazendo dentro de si a miséria que o consumia. O mais triste era perceber, na cidade, um quê de campo no homem urbano, também vítima das doenças pretensamente do “rurais”. O primeiro posto de saúde pública será inaugurado por Washington Luís nada mais nada menos do que na capital do país, o Rio de Janeiro, em 1916, no subúrbio de Vigário Geral.
Belisário Pena, incansável médico e propagandista do pró-saneamento, resumira as três necessidades do Brasil: “Botina, Necatorina e latrina”. Era não apenas uma reivindicação justa, mas também um modo muito peculiar de pensar os problemas sociais: reduzir às necessidades básicas e elementares, problemas que são também e principalmente estruturais. Lima Barreto, outro que lutava pelas mesmas idéias, tinha, contudo, consciência da amplitude do problema e sabia que botina, creolina e latrina não resolveriam o problema brasileiro.

"Por esse lado [o da demonstração das endemias que assolam o país] julgo que ele [o dr. Pena] e os seus auxiliares não falsificam o estado de saúde das nossas populações campestres. Têm toda a razão. O que não concordo com eles é com o remédio que oferecem. Pelo que leio em seus trabalhos, pelo que a minha experiência pessoal pode me ensinar, parece-me que mais há nisso que uma questão de higiene domiciliar e de regime alimentar [...]. A cabana de sapê tem origem muito profundamente no nosso tipo de propriedade agrícola – a fazenda. Nascida sob o influxo do regime de trabalho escravo, vai-se eternizando sem se modificar nas suas linhas gerais. Mesmo em terras ultimamente desbravadas e servidas por estradas de ferro, como nessa zona do Noroeste, que Monteiro Lobato deve conhecer melhor do que eu, a fazenda é a forma com que surge a propriedade territorial no Brasil [...]. O interesse do seu proprietário é tê-la intacta para não desvalorizar as suas terras. [...] Para isso, todos aqueles agregados ou coisa que o valha, que são admitidos a habitar no latifúndio, têm uma posse precária das terras que usufruem; e não sei se está nas leis, mas nos costumes está, não podem construir casa de telha, para não adquirirem nenhum direito de locação mais estável.
Onde está o remédio, Monteiro Lobato? Creio que procurar meios e modos de fazer desaparecer a fazenda.
Não acha? Pelo que li no “Problema vital”, há câmaras municipais paulistas que obrigam os fazendeiros a construir casas de telhas para os seus colonos e agregados. Será bom? Examinemos. Os proprietários de latifúndios, tendo mais despesas com os seus miseráveis trabalhadores, esfolarão mais os seus clientes, tirando-lhes ainda mais dos seus míseros salários do que tiravam antigamente. Onde tal coisa irá repercutir? Na alimentação, no vestuário. Estamos, portanto, na mesma.
Em suma, para não me alongar. O problema, enquanto não se possa desprezar a parte médica propriamente dita, é de natureza econômica e social. Precisamos combater o regime capitalista na agricultura, o latifúndio, dividir a propriedade agrícola, dar a propriedade da terra aos que efetivamente cavam a terra e plantam e não ao doutor vagabundo e parasita que vive na “casa-grande” ou no Rio e em São Paulo. Já é tempo de fazermos isto e isto que eu chamaria o “problema vital” (Lima Barreto, “Problema vital”, Bagatelas, p. 78-79 ).

(fim do trecho  do 4º capítulo do livro A ideologia do personagem brasileiro, Ed. UnB, 2007)
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imagem retirada da internet

O Ateneu, capítulo Ideologia do personagem brasileiro

(trecho do livro A ideologia do personagem brasileiro, Ed. UnB, 2007, 3° capítulo)
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O Ateneu aproxima-se e afasta-se do modelo exemplar e inaugural do romance de formação.
O romance de formação ( o Bildungsroman ) tem origem na publicação, na Alemanha, entre 1794 e 1796, do romance Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister, de Goethe. Não é o próprio Goethe que cunha a expressão, mas deve-se, sim, a seu romance, considerado o iniciador do gênero, esta denominação. Ele surge aparentemente como uma reação ao romance de provação.(1) A provação do herói está ligada à crise e à solução da crise, mas não à transformação e ao crescimento humano do herói. O que agora se apresenta é um novo meio, o acompanhamento do personagem, principalmente nas suas angústias e dúvidas, na sua interioridade e não no confronto heróico com as forças da natureza ou os antagonismos do homem adulto contra a sociedade ou em nome dela. Cumpre recordar que o romance de formação não apresenta uma estrutura diferente ou uma forma estabelecida. Ele é assim classificado por suas características temáticas. Ferreira Pinto, que estudou o Bildungsroman feminino em quatro escritoras brasileiras, relata a predominância do conceito em relação à formação do personagem masculino na literatura e acrescenta o fator pedagógico que subjaz a essas obras. Ela cita Morgenstern e Jost, este último relacionando o Bildungsroman com as preocupações didáticas de época: “A expressão literária de um novo ideal de educação, segundo o qual, em lugar de educar a criança, é necessário permitir que ela se eduque a si mesma”.(2)
Em O Ateneu não existe o espaço amplo de Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister. Em O Ateneu está o espaço restrito, asfixiante, cerceador, contrastando com a exuberância exterior de Os anos de aprendizado... com suas cidades do interior da Alemanha, suas montanhas, suas aventuras galantes. Os dois se igualam e se afastam no espaço do aprendizado: no brasileiro, a escola é também escola de vida; no alemão, a escola é o teatro da vida.(3)

Provação e aprendizado
Em todo romance, contudo, está o germe da transformação do personagem, de seu aprendizado de vida e de provação diante de vários desafios. O romance não é uma narrativa estritamente dramática como são o teatro e o cinema. Neles, a idéia de conflito é central. De qualquer maneira, há permanência de uma essência dramática no romance. Dessa forma, os personagens principais dos romances atravessam várias páginas enfrentando obstáculos reais ou imaginários, nos quase se mesclam as noções de provação e de autoconhecimento. No romance, a propensão é para a modificação do personagem principal. Mesmo nos romances em que o grau de efetiva ação diminui, a transformação interior do personagem pode ocorrer. Em alguns romances, o grau de interioridade maior ajuda o personagem a desenvolver-se e a transformar-se. Desta maneira, grosso modo, todo romance implica transformação do personagem principal por meio de confrontos com a realidade – provação – e seu amadurecimento ou seu aprendizado. O aprendizado nem sempre é positivo, levando o personagem a se tornar maduro, sábio ou feliz.
Fiquemos com o elemento mais forte do modelo temático do romance de formação: o da transformação. Os graus de transformação variam de romance para romance sem que, entretanto, eles desapareçam. Em O Ateneu, observamos que o grau de transformação de Sérgio é pequeno. O grau de transformação não apenas está ligado ao que o personagem viveu como também à sua capacidade de absorção do que foi vivido. Sérgio não parece querer mudar ou relatar a mudança. Prefere a observação.

A dissolução narrativa de O Ateneu
O Ateneu é um romance denso e complexo, enredado com suas frases rebuscadas, que não são apenas expressões superficiais de virtuosismo, mas conseqüência mesmo de um emaranhado psicológico do narrador-personagem em sua aventura sentimental. Em O Ateneu, a escola não o prepara para o mundo. O mundo de Sérgio é fechado. Não há comunicação do mundo espectral, que é a escola, com o mundo de fora, nem muito menos uma rede de comunicação entre os entes, sejam eles humanos ou instituições, tudo está estagnado num tempo e espaço únicos.
O Ateneu destoa do romance naturalista brasileiro do fim de século (A carne, O bom crioulo, D. Guidinha do Poço, Luzia-Homem), e em vez do narrador onisciente e com uma proposta de tese social coloca um narrador fluido, disperso, que não se adensa, observa, comenta, relata impressões. Sendo o narrador personagem, logo o Sérgio aluno de O Ateneu também será difuso, fluido, disperso, marcado apenas pelas impressões da vida no colégio.
Essa dubiedade narrativa, ou seja, metade impessoalidade verbal(4), metade observação personalíssima que deforma a realidade, não daria validade de romance pródigo em influência do meio político em que vivia Raul Pompéia. Mesmo a denúncia da instituição é satírica, recortada, escarnecida, mais divertimento pueril que contundência de adulto. Nisso, por exemplo, são mais diretos, descarnados, ferinos, os personagens brutalizados, como Lenita, de A carne (que assiste com gozo ao chicoteamento de um escravo), ou como Amaro, de O bom crioulo, em sua homossexualidade desabrida, colorindo com tintas fortes a vida na Marinha e as relações cruéis entre a oficialidade e a marujada, subjugada também pelo castigo da chibata.
Os outros personagens de O Ateneu são apenas traços ligeiros, esboços na tela que ainda não está pintada. Excetuando-se Aristarco, os amigos de Sérgio apresentam-se como figurações sem contornos, aparições relâmpagos e, ao mesmo tempo, em forma de carrossel, revelam-se como rostos dispersos. As amizades vão e vêm. Ficam apenas gestos, atitudes, linhas gerais. Aqui e ali, o narrador mostra a mudança constante de amizades, sensações e descobertas. Não há propriamente enredo. A narrativa caminha linearmente, como, no dizer do narrador, crônica de saudades – união de historicidade (crônica) com elementos subjetivos (saudades).
Ainda que seja enquadrado no romance de formação, O Ateneu não consegue dar uma conformação anímica mais aprofundada do personagem, transformando-o num ambulante de sensações e anotador atento das aventuras colegiais. Essa dificuldade de adensar o personagem sem que, contudo, o coloque numa vertigem de peripécias joga o personagem no limbo das aventuras. Ele é um ser vagante pelas páginas do livro sem que se saiba exatamente onde quer chegar. Sabemos o que a superfície nos oferece: crítica de costumes, denúncia da arbitrariedade da instituição escola, o ensino como repressão, registro de sentimentos de um colegial. Por trás de O Ateneu está uma escritura moderníssima – abandona a estrutura romanesca e mergulha numa dissolução dos esquemas tradicionais. Mais ainda – a dissolução – quando sabemos o pano de fundo da vida literária brasileira no final do século passado. De um lado a literatura refinada e inglesa de Machado de Assis, de outro o naturalismo de Aluísio de Azevedo, Júlio Ribeiro, Adolfo Caminha. (5)
Talvez a intenção de Pompéia não fosse propriamente criar um romance. Ocorre, contudo, que produziu uma prosa refinada que não tinha a ironia desencantada de Machado, ainda que houvesse uma ironia ampla, ridicularizando os discursos pomposos ( inclusive ingressando na paródia lingüística ), satirizando os companheiros, os professores e, alvo principal das críticas de Sérgio, a vaidade de Aristarco, o diretor do colégio. Mário de Andrade vai apontar um fato curioso em relação a Aristarco, inserindo-o na galeria dos tipos sociais, rara em nossa literatura.

"Já foi observado que a ficção brasileira não cria tipos sociais e Aristarco é um dos únicos que possuímos com a consubstanciação psicológica de um ser de classe. Este será sempre um dos maiores méritos de Raul Pompéia e sua invenção genial. Aristarco ficará com o tipo heróico e sarcástico do diretor de colégio de uma unidade e um poder de convicção como não conheço outro congênere na literatura universal. E no entanto não são raros os livros que descrevem a vida dos colégios". (6)

A crítica acusou em O Ateneu o exagero de recriminação ao estabelecimento de ensino. Mais do que a lubricidade de alguns momentos, a feminilidade do personagem parece ter incomodado o ataque à categoria ensino que movia todo o romance. Não seriam, diriam alguns críticos, as exceções como Pompéia pintou a escola que se reproduziriam em todos os colégios. Pompéia havia deformado e, de um caso isolado, estendera sua crítica ao ensino como um todo. Pompéia é até mesmo simpático a algumas atividades da escola, como, entre outras, os exercícios físicos e as disputas oratórias. Mas por debaixo de O Ateneu corria o lençol freático da construção do romance como projeção difusa. O difuso está no personagem, está no narrador, está na ausência de trama, está no desenredo.


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Notas:
(1)“A idéia de provação não possui relação com a formação do homem; em algumas das suas formas ela conhece a crise, a regeneração, mas não a evolução, a transformação, a formação gradual do homem. Ela provém de um homem pronto e submete-o à provação segundo um ponto de vista ideal também já pronto [...] A vida, com as suas peripécias, já não serve de pedra de toque e de meio de provação para o personagem acabado (ou, na melhor hipótese, serve de fator estimulante para a natureza do herói já pré-formada e predeterminada), agora a vida, com os seus eventos, esclarecida pela idéia da transformação, revela-se como uma experiência do herói, uma escola, um meio, que pela primeira vez formam e modelam seu caráter e sua visão de mundo. A idéia de transformação e da educação permite organizar de modo novo o material ao redor do personagem e revelar nesse material aspectos completamente novos”. (BAKHTIN, 1993, ps.185 e 186).
(2)FERREIRA PINTO, 1990, p. 11.

(3) O teatro não era apenas uma expressão estética da qual Goethe se apropriou, mas o germe do drama estava em sua vida de forma tão vital que o autor alemão não só escreveu para o teatro como, no ano de 1791, em Weimar, ele passa a ser diretor de um teatro permanente. Em Os anos de aprendizado..., o teatro dará ao romance o pano de fundo onde as angústias do jovem, em seu aprendizado da vida, se fazem concomitantemente com o aprendizado da arte dramática. Nesse sentido, o teatro é duplo da realidade: Meister afia-se nas artes dramáticas assim como se prepara para representar na vida real.

(4) Veremos mais adiante o que Silviano Santiago chamou de o "eu consciente" em O Ateneu.

(5) Mário de Andrade irá discordar de que O Ateneu se afasta do naturalismo: “Ele representa exatamente os princípios estéticos-psicológicos, os elementos e processos técnicos do Naturalismo. É sempre aquela concepção pessimista do homem besta, dominado pelo mal, incapaz de vencer os seus instintos baixos – reflexo dentro da arte das doutrinas evolucionistas. É sempre aquele exagerar inconsciente e ao sério das manifestações destrutivas do ser, baseado numa psicologia do terror, que concebe os homens como bestas e ignora “a parte do anjo”. [...] Se ainda existem visões de delicadeza no livro, elas derivam muito mais do próprio assunto que de uma fuga anti ou extranaturalista do autor. E este transvazou o seu temperamento na obra, e de maneira dolorosíssima, se demonstrando incapaz do exercício da amizade e, conseqüentemente, de uma cruel incompreensão ante a adolescência.”  (ANDRADE [s./d.], p. 184).

(6) Idem , ibidem, p. 180.


(...) continua

fim do trecho selecionado
pgs 67 e 68

imagens retiradas da internet

A ideologia do personagem brasileiro

Este é o início da introdução ao livro A ideologia do personagem brasileiro (Editora da Universidade de Brasília, 2007):
Ronaldo Costa Fernandes


Este livro trata do personagem brasileiro, cronologicamente situado entre o romantismo e o modernismo. Não pretendi abordá-lo a partir de traço específico: o malandro ou o pícaro; o negro ou o sertanejo. Eles foram escolhidos com base na representatividade da obra antes mesmo do que na sua expressão específica (o adultério ou a posição da mulher em Machado de Assis; o personagem criança em Raul Pompéia; a mulher no imaginário romântico em Alencar; o malandro Macunaíma, herdeiro de Leonardo Pataca; o pitoresco do personagem matuto em Monteiro Lobato). Acreditei que a partir desta representatividade da obra, do corpo em que se insere o personagem, poderia analisar individualmente cada um deles e, depois, tentar ilação que buscasse semelhanças e dessemelhanças, fio condutor que pudesse revelar a alma ou o fenômeno do personagem em certo conjunto de obras exemplares da nossa literatura.
Pretendi mostrar que nos personagens subjaz um estrato ideológico muitas vezes não percebido pelo seu autor empírico. Ainda mais naquelas obras que a crítica ou o público abonou, provocando certa aderência de sua proposta artística ao esperado pelo receptor dessas histórias. Afora as qualidades estéticas, a adequação entre forma renovadora e receptividade crítica, houve também uma sedução por parte do público e da crítica justamente porque aqueles personagens atendiam a determinada carência antropológica (construções míticas do inconsciente político coletivo).
Os personagens, de forma especial estes que representam momentos culminantes e excepcionais da prosa brasileira, estão comprometidos com a nação. A nação literária e a nação política – a literária porque era uma forma de atualizar-se, ser vanguarda; e a política, porque escrever no Terceiro Mundo é diferente de escrever na Europa. Aqui há sempre uma consciência culpada do autor empírico e permanece latente a dialética, mesmo em textos em que a trama é um fiapo e a forma é expressionista, do compromisso do escritor com a transformação social. No Brasil, mesmo nos textos em que a tensão social não aparece, está latente o conflito entre expressar-se em formas estéticas sofisticadas e a realidade circundante que oprime. Em nenhum dos nossos personagens estudados encontramos um vazio social. Por isso também nos sentimos à vontade para afirmar que, ao lado de sua construção estética, os personagens igualmente estão respondendo a outras questões extratextuais. Nessa tensão entre o modelo importado e a produção de novas formas ou caminhos brasileiros, cabe ao personagem um papel preponderante: o de significar pelo ato (ação) e pela consciência (psicologia) a resposta brasileira.
Em duas grandes épocas, pelo menos, os signos de um nacionalismo literário criaram não só temáticas nacionalistas como propostas de heróis brasileiros: Iracema, no romantismo; Macunaíma, no modernismo. Dois momentos de afirmação político-cultural; o romantismo como expressão política em amplo sentido, o Modernismo reduzindo a carga semântica da política para transformar-se numa estratégia cultural de reafirmações de valores e estética nacionais. Macunaíma seria uma expressão do povo brasileiro, distinto, por exemplo, dos pícaros espanhóis, discordante em linhagem dos aventureiros populares de todos os tempos? Não há dúvida que há forte condicionante brasileiro em Macunaíma. Seria o suficiente para caracterizar o que Mário de Andrade mesmo, em relação a seu personagem, chamou de “entidade coletiva do povo brasileiro”?
Além disso, perguntei-me se não havia contribuição da alta cultura livresca para a formação da nação. Sabemos que o inverso ocorre: as manifestações populares conformam diversas expressões escritas e contribuíram em vários momentos da nossa literatura para dicotomizarem com a cultura erudita. Desta forma, elementos da cultura popular (folclore, mitos indígenas, falares regionais, etc.) foram apropriados pela literatura brasileira. E quanto ao fenômeno inverso? A literatura, num país com alto índice de analfabetismo (basta lembrar que, à época do Machado de Assis maduro, apenas 16 ou 17 por cento da população eram alfabetizados), não poderia moldar a nação na medida em que seu alcance é mínimo. Mas a literatura, embora com alcance reduzido, não teria possibilidade de, num movimento retroalimentador, influir sobre a elite pensante do país e, desta maneira, influir na conformação da nacionalidade?
Sempre em momentos de tensão política (ratificar o Estado brasileiro, como no romantismo) ou de transformação social (caso do modernismo que desejava “atualizar” o Brasil), houve de forma mais explícita a tentativa de resumir em alguns personagens uma característica nacionalista que, na maioria das vezes, era confundida com a necessidade (real ou imaginária) de produzir modelos míticos por intermédio de seus personagens. Este impulso pode ter sido evidenciado de maneira clara ou veladamente, fruto do desejo coletivo não formulado, mas esboçado aqui e ali em artigos críticos, em manifestos, em declarações de escritores. No romantismo, vemos mais claramente esse impulso, e aí estão, entre outros, os textos de José de Alencar e os de Gonçalves de Magalhães.
Observei entre os dois movimentos nacionalistas – romantismo e modernismo – como os escritores brasileiros do realismo não precisavam afirmar uma nova poética tão comprometida com o nacionalismo. O problema agora era produzir nacionalmente – e não nacionalisticamente – um personagem que fosse local e universal ao mesmo tempo. A leitura de Capitu como uma Madame Bovary deslocada de Rouen para o Rio de Janeiro não é a leitura ideal. Talvez seria perguntar-se se aquele personagem machadiano podia ao mesmo tempo expressar uma idiossincrasia brasileira. Ou, ainda, se o personagem podia preencher um vazio do leitor brasileiro, que não fosse visto como cópia, mas ao mesmo tempo pudesse ser inserido na produção internacional que a nova moda propunha e os novos ventos vindos de França e Portugal (via Eça de Queiroz) traziam. Estaria o personagem de Machado em sintonia com o espírito do tempo brasileiro? E o que expressava esse espírito do tempo brasileiro? Estudei no personagem Capitu, de Dom Casmurro, a expressão do tempo como fenômeno social, os conceitos de assimetria, jogo da máscara, insurreição do dependente, situando Machado como expressiva testemunha do Segundo Império.
Fruto de um modelo geral e ocidental, a prosa brasileira lutou para gestar em sua épica de construção de uma literatura nacional várias facetas do corpus brasiliensis. Ao personagem foi dada a responsabilidade de representar não apenas por aspectos exteriores essa brasilidade. A brasilidade do personagem seria vista não somente no uso da linguagem brasileira, no morar, na comida, mas também nos elementos de psicologia popular que o comporiam junto com seu modo de ser, de sentir e de pensar.
Com base em estudo de textos de cunho nacionalista como Iracema, de José de Alencar, Macunaíma, de Mário de Andrade, Jeca Tatu, de Monteiro Lobato, e de outros que trazem em si uma contradição entre nacionalidade e modelo europeu, como O Ateneu, de Raul Pompéia, permiti-me algumas considerações sobre o significado de um personagem que simboliza a pátria, é a alegoria de uma intenção e gesto brasileiros, mas condensa também alguns procedimentos de atuação do herói e revela mecanismos de funcionamento interno que nos permitem debruçar-mo-nos sobre a problemática do fenômeno que é o personagem em si.

Lição de anatomia, poema RCF

Sou coisa
Algo assemelhado a
lápis ou vela
que para existir se consome
esgrimindo garatujas ou se queimando
no fulgor das palavras ou na luz suicida
que ilumina enquanto se imola.

O bumbo dos solitários é o mesmo dos eufóricos
geme a mesma voz surda
no compasso do tempo das matrizes.

A tarde
com seu invólucro de nuvens
conspira com vozes na liturgia dos alvoroços.

A vida é um erro:
alguns chegam a ser sentenciados
a oitenta anos de vida.



(do livro Andarilho, Rio, 7Letras, 2000)