Os contos fantásticos de Machado 1, RCF

           Em Machado, o fantástico se dá por intermédio da cultura. No caso de “O Alienista”, por exemplo, a situação exorbitada é fruto de um comportamento científico. A ironia machadiana é culta. Seus jogos mentais, suas metáforas e citações estão baseados em dados culturais, seja citando a Bíblia, seja os clássicos. No livro A ideologia do personagem brasileiro, observei que até o tempo é um fato filtrado pela cultura. O delírio de Brás Cubas está eivado de civilização, erudição e cultura – aqui, não no sentido antropológico, mas de produção culta do conhecimento. Em “O Alienista”, em que valha sua própria crítica à cultura, é devido ao saber de Simão Bacamarte e de sua pesquisa clínica da mente que se desenvolve paulatinamente o desconcerto entre civilização e barbárie interior. O desvio aqui é cultural também no sentido de produção social e de comportamentos humanos comuns e inerentes à vida em comunidade: ciúme, avareza, ambição, etc. Contudo, o que dispara o mecanismo de caça aos loucos é uma teoria. Uma teoria advinda do campo tão criticado do positivismo cientificista. E como bom moralista, herdeiro dos moralistas ingleses e franceses, há a “lição” final, a moral da fábula.
            Vide o caso da teoria filosófica engendrada por Quincas Borba: a loucura, irmã do fantástico, dispositivo propulsor ou consequência febril, até ela mesma, a loucura, é fruto de elaboração mental e leva o crivo da cultura. É um ordenamento filosófico – onde subjaz o que todos nós já sabemos que é a crítica ao positivismo de forma irônica e até certo ponto grotesca. Não é um mero distúrbio mental. A proposta de Quincas Borba carrega em si a lógica do silogismo e opera no campo do mais requintado fruto do saber: o amor à sabedoria, a filosofia. Loucura lúcida, ao vencedor as batatas, Quincas erige um panteão ao fantástico através do instrumental mais sofisticado da cultura erudita ou não: o saber filosófico ou o saber filosofar. A lucidez dentro da insânia está em fazer a crítica cultural pertinente sob o invólucro do disparate especulativo de uso da dialética ensandecida.
            Está patente nos contos fantásticos a expressão do poder. Em “O alienista”, pode-se observar que, em nome da ciência, Simão Bacamarte não só enfrenta o poder da Câmara como conta também com o poder da Coroa que envia tropa em seu auxílio. O embate entre Câmara x Casa Verde é um embate emblemático entre poder civil, emanado do povo, poder político x poder absolutista, repressor, seja em nome da Coroa, seja em nome do saber. Logo, poder e saber se igualam.

            Muitos contos aparentemente fantásticos de Machado não podem ser enquadrados como tais. Alguns são meras piadas, casos fabulosos, o personagem tomado pela loucura, o sonho e o uso de outros recursos para chegar ao absurdo. Em “O dicionário”, é contada a história de um rei que, para conquistar a amada, impõe concursos sempre vencidos pelo poeta amado de Estrelada. Por fim, manda fazer um “dicionário” e que toda a população fale a língua do dicionário. Uma fábula sobre a arte, sobre o poder de construção de forma original. Não adianta fazer em versos antigos ou modernos porque o poeta da amada vence sempre porque constrói (mistura as palavras) de forma original. Em Machado, é constante a preocupação com a criação (ver outros contos como “Cantiga de Esponsais”). O arredio também se encontra na mesma categoria (o personagem expressa-se verbalmente de maneira original, mas não tem disciplina ou desejo de escrever, até que envelhece e perde a verve inicial).
            Dentro do mesmo esquema anedótico este “Ideias de canário”. O narrador encontra um canário falante num belchior. Compra-o, porque além do mais o canário é filósofo, tem  concepção da realidade. O mundo para ele é onde vive, o belchior. Ao ser comprado pelo narrador, o mundo passa ser a gaiola e a casa do narrador, que fica encantado com um canário falante e que filosofa, embora desconheça palavras como infinito, azul etc., pois sua realidade é muito restrita. Responde sempre que tudo o mais é ilusão e mentira.
            “Lágrimas de Xerxes” é uma curiosa narrativa em que Frei Lourenço, recusando-se a casar Romeu e Julieta sob o firmamento, a céu aberto, e não no altar da igreja, conta a história das lágrimas do persa Xerxes que domina o mundo, mas chora e os ventos são testemunhas das suas lágrimas. Os ventos, indecisos, vão perguntar o que fazer com a lágrima de Xerxes ao sol e à lua. A lua deseja que ela se converta em estrela. O sol concorda que se converta em estrela, sem antes desdenhar da pieguice e melancolia da lua (percebe-se toque de inveja do sol). Mas esta estrela que o sol propõe deve ser irônica. O tom de apólogo ou fábula ou parábola está na fala do frade que não quer casar Romeu e Julieta ao ar livre. Ora, o tom é realista, porque o irreal é fruto da parábola do frade. Mas, por sua vez, a parábola do frade é literária, não é real. Refere-se a uma realidade literária. Por fim, estrela de ironia ou piedade, como diz Julieta, o que ela deseja é que o padre os case.
            Em “A chinela turca”, é significativo que o narrador termine o conto afirmando que está no indivíduo maior interesse que no espetáculo. “Um bom negócio e uma grave lição: provaste-me ainda uma vez que o melhor drama está no espectador e não no espetáculo.” O conto se refere a uma visita de Major Lopes Alves que adentra a casa do bacharel Duarte que está se preparando para uma festa onde encontrará seu amor. Sonha com vê-la e dançar com ela. A visita inesperada o atrasa, irrita-se, a visita quer lhe ouça uma peça de teatro. Começa então a maçante leitura dos atos da peça, enquanto que Duarte dorme durante a leitura. No sonho, é perseguido pela acusação de roubo de uma chinela. O intrigante é que o personagem não estranha estar num mundo desconexo e implausível que se modifica a cada momento, sem lógica causal. Foge então Machado do fantástico puro, do fim do século XVIII e do romantismo francês e alemão do século XIX, que cria a indecisão do acontecido seja no leitor, seja no personagem que vive a ação. O fantástico também incorpora a criação de um mundo extraordinário. Só mais tarde é que, ao final, deixará a dúvida no leitor e no personagem. Aqui a dúvida é desfeita e explicada pelo sonho. O importante é que Machado centra no personagem o delírio e coloca a realidade em segundo plano. Se interpretarmos a realidade como esse “espetáculo” de que fala o narrador, teremos a realidade do personagem como o verdadeiro espetáculo, ou seja, o mundo interior, o universo da subjetividade, o mundo do sonho e da irrealidade do inconsciente é que é o espetáculo único e verdadeiro.

            Há uma certeza neste conto: o personagem, seja acusado pelo roubo, seja obrigado a casar, ele sempre está na defensiva. É um homem fantasticamente acuado. Em vez de proceder à ação fantástica é receptor da ação dos efeitos da agitação absurda.



            “A moça abaixou os olhos; Duarte respondeu que não tinha vontade de casar.
            – Três cousas vai o senhor fazer agora mesmo, continuou impassivelmente o velho: a primeira é casar; a segunda escrever o seu testamento; a terceira engoliar certa droga do Levante...
            – Veneno! interrompeu Duarte.
            – Vulgarmente é esse o nome; eu dou-lhe outro: passaporte para o céu.”(p. 301)

Também nos contos há a fase romântica e a fase realista. É só a partir da publicação, em 1882, do livro de contos Papéis Avulsos, um ano após Memórias Póstumas de Brás Cubas, que Machado coloca seus contos na galeria dos recortes irônico-realistas. Já antes publicara em revistas alguns contos fantásticos, como, por exemplo, “Uma excursão maravilhosa”, de abril-maio de 1866. E é justamente quando, em plena consciência do seu ingresso no mundo da narrativa não-romântica que Machado se sente atraído por expressar em livro o lado absurdo. Adeus aos bons costumes e mulheres que renunciavam nobremente a seus amores como em Iaiá Garcia e Helena. E embora saibamos que Machado tinha certa resistência ao naturalismo “encatarrado” como se apresenta em Primo Basílio, de Eça de Queirós, é logo nesta segunda etapa estética que o Bruxo do Cosme Velho se fascina pelo delírio, as releituras/reescrituras das passagens bíblicas e outros comportamentos do fantástico.
            São componentes da estrutura do mundo cultural, mesmo que às avessas, os contos “O dicionário”, “Ideias de canário”, “Lágrimas de Xerxes”.
            Os contos de Outros contos, publicados em revistas, desde 1864, são geralmente contos longos, que lembram o Machado do início como Contos fluminenses (1870) e Histórias da Meia-noite (1873).
Em “Uma excursão maravilhosa”, de abril-maio de 1866, Machado coloca o jovem poeta Tito, sonhador, escrevendo versos, alugando sua pena, para “um sujeito rico com fama de poeta”. Um dia apaixona-se e é rejeitado. Em seu quarto, encostado à cama, pensa em suicídio e viagem, o primeiro ato era sanguinolento e ele descartou e o segundo não tinha como empreender com seus parcos recursos. É quando lhe bate à porta a fantasia. O narrador transfere para o personagem a voz narrativa. Tito conta então uma viagem fantástica ao reino de Quimera, onde se fabricam massas quiméricas para poetas e políticos sonhadores. É um conto com bastante ironia. Ingressa no maravilhoso e, como no delírio de Brás Cubas, faz uma viagem fantástica. Só que aqui não há nenhuma explicação para ingressar no reino do maravilhoso a não ser recostar-se e sonhar. O país da Quimera produz ainda utopias e modas. É uma sátira social, ao estilo do apólogo.
Ao estilo de “O espelho”, em “Um esqueleto” o narrador conta um caso assombroso a um grupo de pessoas. É a história de um homem que convive com o esqueleto de sua ex-mulher. O Dr. Belém coloca o esqueleto da primeira esposa que ele matou por ciúme na mesa, junto com o novo cônjuge, que por sua vez vive horrorizada. “Estava-se em pleno Hoffmann”, diz o narrador referindo-se à atmosfera fantástica, que é desfeita porque o narrador, ao final, brinca e afirma que tudo daquilo não aconteceu, “eu quis apenas fazer apetite para tomar chá. Mandem vir o chá.” Sendo apenas uma brincadeira de salão, refugo a narrativa, só deixando o registro de sua existência.
O conto “O imortal” se inscreve na série dos contos jocosos de Machado. Há certa concordância com outras narrativas. Novamente, Machado coloca um grupo fechado de ouvintes, desta vez, o coronel Sicrano e o boticário Fulano, ouvintes da narrativa surreal. Quanto à questão do fantástico, o conto pode ser incluído na categoria, pois, ao final, o narrador deixa a dúvida se a narrativa é real ou não, se a narrativa não se propunha apenas a reafirmar a homeopatia, da qual o médico-narrador fazia apologia ou se o narrador queria apenas aplacar o medo ancestral da morte que assustava a dupla de ouvintes. Ao mostrar a imortalidade como enfado e repetição de situações, o pai do narrador, que é o personagem principal da história (o imortal) toma a última parte da beberagem que o fizera eterno (logo, a beberagem é o elogio da homeopatia) e, por fim, morre. Mas, como é apresentado de maneira ligeira e com certo ar de galhofa, fica-se numa outra dúvida: não seria o conto apenas divertimento para os leitores das páginas femininas das revistas da época? É, claro que sim. O que não impede que o conto seja levado “a sério” por nós. Não há muita originalidade no tema, que até hoje persiste (vide Saramago com o seu As intermitências da morte) e trabalha com o nosso imaginário e modelo arquétipo, a inconformidade com o efêmero da vida. Se Machado não o incluiu em algum de seus livros de contos é porque não o via, certamente, com algum valor literário, principalmente porque nesta época já estavam escritos “O alienista”, entre outros.

Em “O anel de Polícrates”, em que Machado faz a crítica do homem sonhador (é curioso observar que Machado é ambíguo em relação à fantasia: ora ironiza, quase ridiculariza, ora a vê de forma gentil e delicada) o personagem é Xavier. Aqui, Machado enumera, ao listar as experiências de Xavier, as características dos seus contos fantásticos. Para o personagem A, em Xavier se pode encontrar “o raro, o esquisito, o maravilhoso, o indescritível, o inimaginável”. Aí está o fantástico machadiano. A primeira observação sobre este conto refere-se a que Xavier não é apresentado por um narrador impessoal ou relata sua própria experiência. Xavier é visto, num estranho diálogo, por intermédio dos olhos de um personagem. Ou seja, Xavier é uma visão de segundo grau. É relato de um relato. É visão e relato de alguém que não só apresenta, mas o julga. Nesse tudo cabe, em termos de fantasia. Este dado é pertinente para nossa análise: o personagem já não é senhor do espetáculo, mas outro ser passivo – é a visão de um personagem. Tanto é a visão particular de um personagem que o outro no diálogo discorda dele. Os personagens são nomeados com letras: A o acredita sonhador, Z o desconhece sonhador. 


“Z –  Você está enganado. O Xavier? Esse Xavier há de ser outro. [...]

             A – Creio; esse é o Xavier exterior. Mas nem só de pão vive o homem. Você fala de Marta, eu falo-lhe de Maria; falo do Xavier especulativo...
             Z – Ah! – Mas ainda assim, não acho explicação; não me consta nada dele. Que livro, que poema, que quadro...”





           Até agora pudemos observar que há personagem que sofrem a ação do fantástico como o bacharel Duarte no conto “A chinela turca” e aqueles que provocam a ação do fantástico como Xavier neste conto. Alguns poderiam dizer que os personagens até aqui são promotores do fantástico, em virtude da fantasia e do sonho, e ao mesmo tempo são vítimas de sua própria produção do fantástico.

            Esse conto aponta outra questão recorrente nos contos fantásticos de Machado: a produção abundante da mente. A imaginação joga aqui um papel importante. Mas quase sempre Machado opõe imaginação fértil x produção literária frágil. Geralmente o personagem é exuberante em citações, em descobrir achados até mesmo filosóficos, a ter boa oratória, ideias extravagantes, mas é impotente para escrevê-los. Nem sempre, contudo, o personagem deseja escrever. Há um hiato entre escritura e pensamento e muitas vezes a escritura não é buscada, o personagem se basta com a imaginação transbordante. Não é o caso, porém, de suas narrativas – e mesmo contos como “Cantiga de Esponsais” – em que o personagem busca transcrever sua inspiração para o papel infrutiferamente. Este personagem delirante, de imaginação fervilhante, é que leva o conto para o patamar do fantástico, ou seja, o fantástico se dá por intermédio agora não do sonho (a não ser que se encare o sonho como imaginação), mas por meio de uma exultante e incontrolável produção do espírito criativo. A imaginação criativa poderia levar o personagem a pensar uma obra – peça de teatro, poema ou conto – de viés “realista”, mas não. Geralmente, o personagem desse calibre aventura-se no reino das musas mais extravagantes e desconcertantes.

            “Bebia pérolas diluídas em néctar. Comia línguas de rouxinol. Nunca usou papel mata-borrão, por achá-lo vulgar e mercantil; empregava areia nas cartas, mas uma certa areia feita de pó de diamante. [...] Um dia enamorou-se loucamente de uma senhora de alto coturno, e enviou-lhe um mimo três estrelas do Cruzeiro, que então contava sete, e não pense que o portador foi aí qualquer pé-rapado. Não, senhor. O portador foi um dos arcanjos de Milton, que o Xavier chamou na ocasião em que ele cortava o azul para levar a admiração dos homens ao seu velho pai inglês. Era assim o Xavier. Capeava os cigarros com um papel de cristal, obra finíssima, e, para acendê-los, trazia consigo uma caixinha de raios de sol.”

              O conto, na verdade, é sobre a infertilidade de alguns (Xavier) e a fertilidade de outros que se apossam de ideias alheias. “O anel de Polícrates” é uma fábula. O rei Polícrates, o homem mais feliz da terra, temia uma reviravolta do destino. Sacrifica-se, antecipando uma futura derrota e, para aplacar a ira da Fortuna, desfaz-se do anel. Um peixe come o anel, um pescador o pesca, lá está outra vez o anel na mesa de Polícrates. A moral da historieta, no caso do conto, é que as ideias fantasiosas de Xavier são apropriadas por outros que a colocam em artigo de jornal ou peça de teatro. E, assim, Xavier vê seu “anel” retornar a seus ouvidos (prato). Xavier chega a tentar escrever um conto, “um conto fantástico, à maneira de Edgar Poe, uma página fulgurante, pontuada de mistérios...” Mas não o consegue. Não há verdadeiramente conto fantástico. “O anel de Polícrates” tem a atmosfera fantástica, embora se possa classificá-lo entre as fábulas moralistas de Machado. De qualquer forma, o pensamento de Xavier é algo delirante. O princípio do conto tem não só a atmosfera, mas como uma descrição exaltada de fatos extraordinários. Logo, Xavier é aqui, ao mesmo tempo, aquele que inflige o fantástico como aquele que, passivamente, recebe o influxo do fantástico.

            O conto “A visita de Alcebíades” inclui-se nas narrativas cultas, objeto e instrumento precioso para fazer, junto com a imaginação, o aparecimento do fantástico. Como também é comum acontecer, o fantástico em Machado não se dá paulatinamente, mas abrupta e intempestivamente. De súbito, o narrador, amante da antiguidade, leitor culto, tem diante de si, em carne e osso, a figura histórica de Alcebíades, que lhe indaga das novidades gregas. O narrador não se faz de rogado e, embora surpreso, mas agindo naturalmente, narra-lhe os acontecimentos do povo grego ao longo da História. O narrador justifica o aparecimento de Alcebíades em função de sua prática e crença no espiritismo.

            Intempestivamente, com medo de que Alcebíades não só o visite, mas, após o jantar, leve-o para a eternidade da morte, resolve contar que vai a um baile. Alcebíades, depois de saber que várias das manifestações culturais do seu tempo estão sepultadas como os deuses, as danças e as festas pagãs, decide também ir ao baile com o desembargador. “Calei-me; cheguei a cuidar que o pesadelo ia acabar, que o culto ia desfazer-se, e que eu ficava ali com as minhas calças, os meus sapatos e o meu século.” Há aí também, obviamente, um jogo cultural e uma divergência de séculos. O século de Machado e seus autores e o século de Alcebíades, da Antiguidade. 
            O desembargador, acostumado às leituras, não estranha não só a chegada inesperada de personagem de outro século, mas também a vinda da cultura de outro século. O século culto de Alcebíades, o século das leituras do desembargador. Machado tem consciência do fantástico. Isso é o importante, porque aqui e ali, revela, como no caso de fazer um conto à maneira de, como ele próprio chama, Edgar Poe, Machado, neste conto, deixa escapar a consciência do “maravilhoso”, isto é, Machado não o faz ingenuamente, mas com conhecimento de método e estrutura.

           “– Vá, continua, dizia-me ele, quando eu parava de lhe dar notícias.
           Mas eu não podia mais. Entrado no inextricável, no maravilhoso, achava tudo possível, não atinava por que razão, assim, como ele vinha ter comigo ao tempo, não iria eu ter com ele à eternidade. Esta ideia gelou-me. Para um homem que acabou de digerir o jantar e aguarda a hora do Cassino, a morte é o último dos sarcasmos.” (grifo nosso)

                  Neste conto, não há o recurso do sonho ou da loucura. O leitor pode imaginar que se trata de uma narração disparatada e ensandecida. Contudo, Machado cercou-a não de verossimilhança – que existe –, mas tomou cuidado de colocar um personagem, não só culto, como também jurisconsulto, o que lhe dá ar de verdade jurídica, ao mesmo tempo em que encerra a narrativa na moldura de petição ao Chefe de Polícia. O ar documental não retira a sátira, a ironia, nem o humor, mas caracteriza o tom pretensamente documental e policialesco, já que a petição é para que o chefe de polícia retire de sua casa o cadáver de Alcebíades, morto pela segunda vez. O autor da petição termina com o insólito pedido, sem antes deixar um desconcerto cultural: Alcebíades não entende os “canudos” que o personagem veste e se horroriza, porque pensa que o desembargador irá se suicidar, ao ver que este coloca em voltado pescoço uma gravata. O clima é de absurdo, não desmentido, nem duvidado, em nenhum momento. Se Machado reescreve as Escrituras, aqui não chega a reescrever a História, mas faz dela uso de forma irônica – nada escapa à visão culta do Bruxo. Até agora o que vimos foi o embate entre dois personagens, com visões conflitantes, visões culturais conflitantes. Se em “O alienista”, o embate é entre a razão cientificista de um contra os hábitos e costumes da sociedade e da natureza humana, ou seja, homem x sociedade ou, como quer Raymundo Faoro, a luta entre a Ciência e a Teologia, o saber científico e os dogmas da Igreja que já perdia influência e prestígio; aqui, há o confronto desembargador x Alcebíades. Ou seja, homem x homem.



                   Em “Viver”, conto pertencente a Várias Histórias, Machado insiste com uma de suas metáforas preferidas: a da vida como edição de livro. “Falaste em capítulo? Felizes os que só leram a vida em um capítulo.” Essa é uma imagem recorrente que encontramos nos contos “Trio em lá menor”, “Pai contra mãe” e em Brás Cubas (XXVII). O conto em questão é sobre a tensão eternidade e morte. Os dois personagens são eternos: Prometeu e Ahasverus. O primeiro, oriundo da mitologia grega; o segundo, de lenda erudita cristã que se enraizou no repertório da mitologia sobre Cristo. Ambos sofrem com a ação do tempo e a impossibilidade de morte. Ahasverus deseja a morte a fim de que rompa o ciclo repetitivo da vida. Prometeu, contudo, tem uma vida eterna ainda mais dolorosa, acompanhada de suplício e castigo corporal. A pura eternidade de Ahasverus é já sua condenação. Aqui o que ocorre é o cultural (mitologia grega, lenda erudita da Idade Média) associado a um tempo também erudito que vai provocar, como no delírio de Brás Cubas, o ensejo do absurdo. Logo, cultura, tempo e absurdo tornam-se termos comuns. Observei em A ideologia do personagem brasileiro que o tempo machadiano é um tempo filtrado pela cultura, ou seja, que o tempo não é apenas o ruir (“o tempo que rói tudo”), o destruidor e o envelhecimento das coisas, mas há forte componente do elemento cultural no tempo machadiano. Ahasverus condena Prometeu porque criou o homem. Ahasverus é o último homem e convocará os animais para que presenciem o criador de uma raça derrotada e sofredora: a humana. E a culpa disso tudo, segundo Ahasverus, é Prometeu. Não há solidariedade na eternidade, mas luta eterna entre um criador pagão e um humano cristão.
                Em forma de apólogo absurdo e inusitado, Machado exerce ao mesmo tempo seu lado disfórico e sua compreensão do humano anseio: permanecer vivo, apesar dos sofrimentos. A vida não como dom divino, mas um castigo desejado, ou um desejo que mesmo ferido e maltratado é preferível ao nada. Ahsverus, o imortal, por fim morrerá, mas ainda iludido de que será o elo entre o último homem e uma nova raça que surgirá. A ideia de uma nova raça é-lhe incutida maliciosamente por Prometeu, desenganado. Curioso é que Machado fale de uma nova raça. Uma humanidade melhorada, um ser humano especial, despido das humanas contradições e erros. Esta concepção de um futuro luminoso, claramente apresentado de forma distópica, já que Prometeu induz Ahasverus ao desejo de perfeição e ainda de imortalidade, ele, Ahasverus, que sempre reclamara de seu castigo eterno, é uma prova cabal da dubiedade da escritura machadiana e da ironia perversa que condena tudo o que é humano ao degradado. Quem melhor tem compreensão do que acontece (um eternamente castigado por dar vida e saber ao homem, outro eternamente castigado por não acudir Cristo, logo o saber pagão e o saber religioso) são as duas águias que vêm dar maltrato a Prometeu e morte a Ahasverus, ou seja, a natureza. As águias representam então o saber não humano, a sabedoria do elemento não cultural, o saber do natural. Da mesma forma que fizera com o conto “Um apólogo”, esse conto é também dialogado. Um diálogo absurdo, irrepresentável. Ora, o diálogo, principalmente na época em que vive Machado, é a forma mais realista do realismo. Quero dizer, é no diálogo que os realistas e naturalistas podiam registrar o falar “errado” dos negros e dos malandros, do povo. Mostrar peculiaridades da fala regional. É justamente por intermédio deste instrumento que Machado instaura o clima de absurdo como se ele, o diálogo, também estivesse a serviço do delírio humano.
                Em “O cônego e a metafísica do estilo”, Machado insiste em um dos seus temas preferidos no conto: o da criação artística. Geralmente o personagem não tem vocação, mas alberga a ambição da glória artística. Neste e em outros contos (“Um homem célebre”, “Cantiga de esponsais”, entre outros menos citados), o personagem luta contra a falta de inspiração. Não chega este “O cônego e a metafísica do estilo” a ser considerado um conto fantástico, na medida em que o narrador, brincalhão (com o espírito da galhofa, mas sem o azedume do niilista) propõe uma viagem à mente do cônego que busca um adjetivo (que tem sexo: o feminino) para um substantivo (que, por sua vez, tem seu gênero: masculino) a fim de escrever um sermão que lhe fora encomendado. O problema da criação preocupava Machado, logo um polígrafo de largo espectro e que, pelo volume de páginas produzidas, não deveria ter empecilho para a criação. O que observamos é que a criação é fruto da imaginação e do processo inconsciente de aparecimento de construções imagéticas e outras formas de expressão literária. A criação em si, como fenômeno, não é algo científico, ou que se obtém pelo estudo, aprendizagem, formação escolar ou ensino regular. A criação pertence ao reino do fantástico no sentido de que se assemelha ao processo singular de deixar escapar o fluido movediço do inconsciente, rio negro e espesso que ninguém vê ou percebe, a não ser no mundo também fantástico do sonho ou da loucura.
                    Prova maior está no trecho a seguir que, já na mente do cônego, o narrador faz verdadeira viagem pelos caminhos da consciência e pelos desvãos do inconsciente. Na figura de Sílvio e Sílvia, o substantivo e o adjetivo que se buscam e se afastam, caem entre labirintos novos e velhos, aventuram-se no burburinho de ideias que é o cérebro do religioso.

                  "Passamos da consciência para a inconsciência, onde se faz a elaboração confusa das ideias, onde as reminiscências dormem ou cochilam. Aqui pulula a vida sem formas, os germens, e os detritos, os rudimentos e os sedimentos; é o desvão imenso do espírito. Aqui caíram eles, à procura um do outro, chamando e suspirando. Dê-me a leitora a mão, agarre-se o leitor a mim, e escorreguemos também. Vasto mundo incógnito. Sílvio e Sílvia rompem por entre embriões e ruína. Grupos de ideias, deduzindo-se à maneira de silogismos, perdem-se no tumulto de reminiscências da infância e do seminário. Outras ideias, grávidas de ideias, arrastam-se pesadamente, amparadas por outras ideias virgens. Cousas e homens amalgamam-se; Platão traz os óculos de um escrivão da câmara eclesiástica; mandarins de todas as classes distribuem moedas etruscas e chilenas, livros ingleses e rosas pálidas; tão pálidas, que não parecem as mesmas que a mãe do cônego plantou quando ele era criança. Memórias pias e familiares cruzam-se e confundem-se. Cá estão as vozes remotas da primeira missa; cá estão as cantigas da roça que ele ouvia cantar às pretas, em casa; farrapos de cousas que vieram cada uma por sua vez, e que ora jazem na grande unidade impalpável e obscura.”

   Ora, o mundo da “grande unidade impalpável e obscura” é o mundo da natureza. O inconsciente está mais perto da natureza do que da cultura. É nele que se instala ou germina a expressão mais animal e primitiva do nosso ser, dos instintos mais recônditos e selvagens que precisam do controle e repressão da cultura, da sociedade, da censura. Desta maneira, contradizemo-nos: o fantástico, em Machado, passa pelo mundo da cultura. Há de se reparar, contudo, que o narrador controla a narrativa e é ele que tem consciência (cultura e repressão) para manter sob controle o ato de narrar e o objeto narrado. As “ideias, grávidas de ideias, arrastam-se pesadamente, amparadas por outras ideias virgens”, assinala o narrador. Mantendo o controle e exercendo ato de cultura sobre aquele objeto informe e amalgamado, onde se misturam desde citações a Platão a reminiscências pueris, o narrador ingressa, como o narrador de Gerard de Nerval, no “vasto mundo incógnito [...] por entre embriões e ruína.”
            No pequeno grupo de contos que nomeio de “reescrever as Escrituras”, podemos começar pela narrativa “Adão e Eva”, talvez o menos importante do conjunto. De qualquer maneira, embora o conto venha em estilo jocoso, já contém alguns elementos do conjunto. “Reescrever as Escrituras”, inicialmente, é uma atitude de laicizar, dessacralizar o divino. Machado, contudo, não o faz de maneira sacrílega ou em tom de condenação ao clero. Mesmo porque Machado investe na economia não da Igreja, secular, mas no pensamento da Igreja, no seu ideário e, mais ainda, fugindo da instituição Igreja, Machado está preocupado em rediscutir as leis divinas. Rediscutir as leis divinas é mexer com o imaginário cristão e, principalmente, popular. A civilização ocidental e, também sua cultura, está impregnada da Bíblia. Ao reescrevê-la, Machado está reescrevendo a própria civilização ocidental. A crítica de Machado logo não é contra a instituição, mas ao imaginário e ao poder cultural. Subvertendo o que está escrito como lei divina, Machado também investe contra a lei secular, a lei laica, pois ela informa, normatiza, pune, estabelece, cria procedimentos, onde não aparecem as dores humanas, as fraquezas de alma, os sofrimentos íntimos e recônditos. São estes últimos – pecados múltiplos – que fazem a humanidade ser humanidade. Nele, Machado usa um dos seus cenários prediletos: a mesa da sala, confraternização burguesa, a conversa dos salões. Sem pretensões maiores do que uma piada, o juiz de fora (lei laica), em forma de brincadeira, no ano de mil setecentos e tanto, na Bahia, instado a dar sua opinião sobre Adão e Eva, discorre longamente sobre a tentação e corrige o final da história: não houve a tentação de Eva e logo o paraíso é restabelecido e eternizado. Neste conto, Machado não insiste em buscar os erros, defeitos e manchas psicológicas. Em tom de galhofa, refaz a Escritura, em frente de um frade carmelita (lei divina), que não o contradiz. Não sendo o procedimento dos outros contos que veremos à frente, podemos já observar o comportamento de colocar de cabeça pra baixo o que estava em seu posto, canonizado e estabelecido desde os tempos bíblicos. 
            No conto “A igreja do diabo”, apresenta-se outro comportamento dos contos de Machado em geral. Diria mesmo que há um comportamento generalizado de sua narrativa e que aqui, nos contos fantásticos e, mais ainda, neste propriamente dito, se realiza: a necessidade de dar ordem ao caos. Se observarmos o “Delírio”, em Brás Cubas, veremos que na desordem indiscriminada persiste a necessidade de explicação (e não digam de que nos tempos do romantismo e realismo havia a necessidade de não extrapolar e tudo justificar, pois aí mesmo está a literatura fantástica em alemão, francês e inglês, contrariando, com Hoffman, Maupassant de “Orla”, Gautier e Poe) e, mais do que explicação, de organização do que é fruto da desordem e do inconsciente. E ainda mais, além da necessidade de dar ordem ao caos, estamos diante de uma atitude estilística de Machado: a de sistematizar o pensamento. O caso mais agudo vem a ser a teoria do Humanitas, com toda sua carga irônica, do aloprado Quincas Borba. A igreja do diabo não é apenas uma anarquia, uma sublevação, um movimento de colocar o que estava embaixo no reino de cima, mas descrever uma organização daquilo que, no pensamento ocidental cristão, representa o caos e a desorganização. Não há uma teoria do inferno no sentido jurídico-organizacional e institucional, apesar dos famosos vários círculos do inferno. O inferno, para nós, é justamente o desarranjo do mundo. O mundo celestial é uma cópia de regras e mandamentos que se reflete no código mais severo que é a Bíblia. A Bíblia é o ordenamento jurídico e institucional mais eloquente da civilização ocidental. Aqui o que Machado quer introduzir não é apenas a inversão de valores, que é a primeira leitura. Subjaz o estrato de uma desorganização que precisa, para sobreviver, organizar-se como uma igreja, com seus códigos, com suas leis, com suas disciplinas e seus ordenamentos. No diálogo com o Diabo, Deus pergunta: “– Não é preciso; basta que me digas desde já por que motivo, cansado há tanto da tua desorganização, só agora pensaste em fundar uma igreja?”

(continua)

(do livro A cidade na literatura e outros ensaios. São Luís, Edições Academia Maranhense de Letras, 2016)

A personagem do romance 4

 

(publicado pela Academia Maranhense de Letras, 2023, ou ebook na Amazon)

Personagem: mito e ficção

 

            O personagem como produto da imaginação responde a um ato descritivo do autor com outro ato reativo do leitor. Não chega a ser um diálogo, é mais bem uma provocação. A sugestão de modos de comportamento, descrição física, abundante ou mínima, traços grossos, pinceladas rápidas ou detalhes abundantes da psicologia ou do físico, geram no leitor uma remota recorrência a seu repertório emocional.

            A leitura, tanto quanto a escrita, é uma vocação. Nem todos são leitores de ficção. Como não são todos os homens escritores. É certo que a capacidade interpretativa e leitora é muito mais ampla e requer menos habilidades. Como a leitura é um ato da imaginação e da capacidade do leitor de supor um cenário, uma vida de papel, uma sugestão de imagens e o acompanhamento de uma história, nem todos estão aparelhados para exercer o processo de projeção ficcional.

            Para se ouvir música ou ver uma pintura, não se precisa ser alfabetizado. Ao ver uma pintura, um filme ou algo visual, o espectador não precisa de uma pré-habilidade como o domínio do alfabeto. Para consumir literatura exige-se que, no mínimo, o leitor seja leitor. Ou seja, alfabetizado. O leitor precisa dominar um código. E, além disso, ao passar para a fase seguinte, o leitor de ficção deverá ter a habilidade para exercer a imaginação.

            Cito Iser:

 

            Apenas a imaginação é capaz de captar o não-dado, de modo que a estrutura do texto, ao estimular uma sequência de imagens, se traduz na consciência receptiva do leitor. O conteúdo dessas imagens continua sendo afetado pelas experiências dos leitores. Essas experiências constituem o quadro de referências que permite apropriar-se do não-familiar ou ao menos fundamentar sua imagem. A concepção do leitor implícito descreve, portanto, um processo de transferência pelo qual as estruturas do texto se traduzem nas experiências do leitor através dos atos de imaginação.[1]

 

            O processo de decodificação e a eleição ficcional não são fáceis nem comuns a todos. A eleição ficcional requer do leitor que ele passe da condição de mero decodificador de mensagens como a leitura do jornal a um patamar de abstração. A abstração é um requisito tão necessário quanto a alfabetização e para ele não há código a ser aprendido.

            O código da abstração exige do leitor uma imaginação desafogada. Não se lê um romance como um ensaio ou uma notícia. Os dados objetivos da leitura, no que toca ao que nos interessa, ao personagem, leva o leitor para outra categoria de código. O pacto da verossimilhança e da suspensão da descrença não é ensinado por ninguém. Ele já está internalizado no leitor ou não estará. Esta capacidade, que parece se estender universalmente, vai desaparecendo ou se acentuando com a vida adulta.

            O personagem é uma ilusão real que gera para o pacto narrativo uma função fundamental que é a de provocar “realidade” mesmo em relatos fantásticos. É o personagem que concretiza ações, provoca situações, desvela ou cria conflitos. É ele também, junto com as situações que promove, que pode desestimular a verossimilhança se o autor não for eficaz em compô-la dentro do âmbito da própria narrativa como a teoria da literatura há mais de um século está acostumada a apontar.

            O personagem de ficção não se comporta como um mito, ou melhor, cada personagem é um mito em particular. Cada personagem de seu autor é um mito próprio, criado por uma arquetipia não freudiana, nem junguiana, mas produzida por suas múltiplas vivências, traumas, frustrações, perdas e lutos. Se esse personagem alcança o arquétipo universal poderá ter algum êxito maior, mas não necessariamente o criador necessita buscar um mito para nele se apoiar. O princípio maior da narrativa é a qualidade estética e fabuladora. O autor pode elevar à categoria de mito ou arquétipo o que antes nunca foi visto como mito ou arquétipo. Várias obras ao longa da história usaram os mitos e se perderam, outras não se preocuparam em repetir nenhum padrão deste gênero e tiveram seus leitores e perduram[2].

            Ulisses, de James Joyce, ficou na literatura não por causa de ser uma paródia moderna da odisseia de Homero. Permanece e permanecerá em virtude de sua alta dosagem estética inovadora e criação de técnicas (o stream of consciounesss não foi como todos sabem uma invenção sua, mas sim de Edouard Monjardin, mas por certo ele a utilizou de maneira mais aguda e performática), jogos de linguagem, recortes, citações à cultura universal, um estilo único.

            O personagem seria então fruto de uma mitologia pessoal. Mas como o homem não é um ser solitário e, por mais que se isole da sociedade, traz com ele os confrontos que teve na sua socialização e dela aprendeu a fazer seu personagem ter emprego, relações familiares, amores, desditas, ambições e tantas outras experiências de um grupo social e, por isso, ele consegue escrever sobre a “realidade”. Logo ele traz também uma grande dose de uma mitologia coletiva.

            Quanto à informação que o narrador sugere do personagem, ela não apenas é objetiva como também envolve toda uma gama de sensações. O autor conduz o leitor para um embate entre informação objetiva e informação emocional. Esta última está dividida entre aquela à superfície e outras entranhadas. As de superfícies são claras. O autor quer traçar o perfil do personagem como um sujeito bonito, nobre e que conquista as mocinhas levianamente. Este personagem pode ser o Vronski de Ana Karênina. Por trás da informação, transmitida pelos pensamentos e comportamentos do personagem, além da informação do narrador, como nas narrativas realistas do século XIX, o leitor terá tido suas experiências com um tipo deste na vida real. Ainda estamos à superfície da emoção. Outras experiências que não são lógicas ou imediatamente recordadas pelo leitor podem-no levar a ter outro tipo de apreensão do personagem. Esta formação de imagem é inconsciente, jaz submersa. Ou como o escritor argentino Ernesto Sabato expressou: “obriga o leitor a exercitar suas forças instintivas, os recursos de seu inconsciente”.[3]

            Há uma relação obscura entre a projeção de conhecimento oferecida pelo autor e a apreensão difusa de recebimento e introjeção da informação pelo leitor. O entendimento é fato objetivo, a apreensão emocional é algo subjetivo, íntimo, particular, não compartilhado pelo conjunto dos leitores.

 

 

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[1] Iser, Wolfgang. O ato de leitura, vol. 1. Tradução de Johannes Krestschmer. São Paulo: Ed. 34, 1996.p. 79.

[2] Ian Watt caracteriza sete ou oito visões sobre o mito ao estudar personagens que saíram das páginas do livro e se tornaram até mesmo adjetivos nas línguas cultas. No primeiro grupo, ele lembra James Frazer e seu The Golden Bough: a Study in Comparative Religion, de 1890, que procura dar respostas às questões mais ou menos factuais ou racionais. No segundo, está Cassirer que “via os mitos como projeções da realidade humana: o pensamento mítico, Cassirer escreveu: ‘é um modo de estruturar simbolicamente o mundo.’” No terceiro, se coloca a leitura psicanalítica e lembra das Mil faces de um herói, de Joseph Campbell que Watt se refere como “uma tendência redutora na crítica psicanalista do mito”. No quarto grupo, agrega Durkheim e Malinowski, este último investiga a solidariedade social, mas observa como os mitos ratificam e sacralizam instituições sociais, mágicas e até o direito à propriedade. No quinto, estaria Edmund Leach e no seu entender “mito e ritual são igualmente simbólicos e de seus conteúdos fazem parte declarações enigmáticas sobre as estruturas sociais”. Sexto, Lévi-Straus e o estruturalismo. Além de outras leituras míticas que não são feitas por antropólogos profissionais, mas teóricos da literatura como, entre outros, Northrope Frye. “Mito e individualismo”. In: WATT, Ian. Mitos do individualismo moderno. Fausto, dom Quixote, dom Juan, Robinson Crusoé. Rio: Zahar, 1997. pps 228-240.

[3] SABATO, Ernesto. O escritor e seus fantasmas. Tradução Pedro Maia Soares. São Paulo: Companhia das letras, 2003.

Fuga, poema RCF

Quem inventou a medida do palmo
queria ter o mundo em suas mãos.

As palmas me causam horror:
o ato vazio de nada pegar.

Tudo no rio me remete
à fuga: o escorrer quase cismático

 
(do livro A máquina das mãos, Rio, 7Letras, 2009)
 
imagem retirda da internet: otto dix

A personagem do romance 3

 

O personagem ausente

 

 

    Durante a maior parte do romance O coração das trevas, Kurtz não aparece, mas paira constante e acusativo. É um personagem perverso, o homem do horror, aquele civilizado que na África se transformou num monstro. Conrad demora-se na viagem, na descrição da paisagem, na dificuldade de avançar em rios tortuosos e armadilhas diversas, desde as naturais até as humanas.

            A perícia narrativa de Conrad é admirável. Uma construção pela negação. Os detalhes são absorvidos como se já pudessem dar o perfil de Kurtz e como se pudesse também antecipar a solução dos conflitos. O leitor espera, a qualquer momento, a revelação. Quem é o personagem principal em O coração das trevas? Para mim, não é o narrador, mas ainda e definitivamente Kurtz. Então o que se constrói não se o faz por acúmulo de informações, mas por somatório de desvios, negaças, recusas, sugestões e descrição de um ambiente sufocante.

            A grande discussão do livro de Conrad é a dualidade barbárie x civilização. Naquele momento em que a Europa acabava de repartir o continente africano, o processo de descolonização se precipitava, Conrad contrapõe a pretensa superioridade do homem europeu diante da selvageria. E conclui que o convívio de Kurtz entre os nativos do Congo o fez regredir a um estágio de animalidade que está presente em todo homem dito civilizado. O horror a que todo homem está sujeito ao deixar aflorar em si sua parte mais primitiva foi condenado pelo escritor Chinua Achebe que viu no romance do inglês-polonês mais uma vez o preconceito do homem branco em relação à África. Achebe argumenta que Conrad colocou a selvageria num modo de vida tribal, mostrando uma visão ainda colonizadora e superior do homem europeu. O africano seria aquele que estaria tomado não só pela selvageria como também potencialmente perigoso. O convívio com o lado negro da África poderia levar o homem à loucura e ao animalesco.[1]

            Ainda que pertinente a crítica de Achebe, Conrad que acreditava estar denunciando o colonialismo, criou o denso personagem de Kurtz com toda a sua simbologia e marcante configuração mental.

 

            Kurtz, isto deve estar claro, não escolheu a vida selvagem fora de qualquer ilusão sentimental que isso seja nobre ou virtuoso. Pelo contrário, ele fica horrorizado – um dos seus lúcidos relatórios sobre os nativos que Marlow leu depois de sua morte é interrompido de repente com o grito “Exterminar todos os brutos!”. E Marlow mesmo, embora em uma ocasião sinta a apavorante fascinação pela vida selvagem, não proporciona nenhum charme que antropólogos comumente descobrem nos hábitos de uma tribo; ele não pode deixar de admirar alguns comportamentos dos nativos mas vê a cultura que os alimentou como sórdida e terrível, uma cultura europeia que oprime. Sua palavra para isso é bíblica e conclusiva: isto é “abominação”. Nem Marlow sugere que Kurtz, encantado pela selvageria, tenha encontrado salvação em sentido moral: ele não se livra de nenhum dos vícios europeus, nem mesmo avareza. Para Marlow, contudo, Kurtz é um herói do espírito que ele valoriza como Teseu em Colona valorizou Édipo: ele pecou por toda humanidade.[2]

 

            O personagem ausente na verdade se revela altamente presente, seja no discurso do narrador, seja na criação de ambientes. Ou ainda ao relatar como os personagens que conviveram com ele sofreram a sua influência, são por ele modificadas, o que lhes resta da experiência do convívio. Há mesmo personagens como filhos ou parentes distantes ou próximos que nunca chegaram a conhecer o personagem, mas são profundamente impactados por ele. É muito comum este tipo de personagem naquelas ficções em que um filho busca reconstituir a trajetória dos pais a fim de entender determinada situação ou resolver seus dramas íntimos.

            O personagem ausente é uma criação de outro personagem ou a recriação de várias vozes que recontam as experiências do personagem que não aparece, mas a todos perturba por várias razões. Não há necessidade de recompor o passado a fim de caracterizar o personagem ausente. Ele apenas pode surgir ou pairar em toda a narrativa. A presença de forças políticas como nas ditaduras, o personagem do ditador que permeou a literatura da América Latina alimentava a presença do déspota em cada ato dos personagens sem que o tirano surgisse em cena.

            A ausência é um manuseio de presenças fortes. Geralmente estes personagens têm uma influência perturbadora. Não são meros personagens, mas as molas, se não mestras, mobilizadoras das ações. Como caracterizar fisicamente estas ausências? Muitas vezes, o personagem não é descrito fisicamente, pois sua presença é psicológica em outros personagens. Desta maneira, ele pode ter diversas configurações de aparência física e detalhes anatômicos que só interessam se fazem parte da história. Um rosto queimado, um cacoete qualquer, a loucura do personagem encarcerado em sótão e sua aparência de abandono e descaso.

            Embora não seja personagem, lembro do conto A casa tomada, de Cortázar, em que a família percebe que a casa está sendo invadida e não se sabe por quem. Por certo, a casa não é invadida por uma força física da natureza: areia, vento, furacão. A casa, num momento de violência política na Argentina, lastreada por vários governos autoritários quando não ditatoriais, pode ter a leitura de uma invasão de privacidade pelas forças de segurança ou mesmo o acuo dos personagens tomados de pânico e encurralados no único lugar que pensam estar a salvo.

 

 

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[1] ACHEBE, Chinua. “An image of Africa”, The Massachusetts Review, 1977. In: CONRAD, Joseph. Heart of darkness and selections from Congo Diary. New York: Modern Library, 1999. ps. xlv-lii.

[2] “Kurtz, is must be clear, did not choose the live of savarery out of any sentimental illusion that it is noble and virtuos. On the contrary, he is appalled by it – one of his high-minded reports on the natives which Marlow reads after his death breaks off suddenly with scrawl, “Exterminate all the brutes!”. And Marlow himself, although on one occasion he feels the frightening fascination of the savage life, allows it none of the charm that anthropologists commonly discover in the tribal ways, he cannot  withhold admiration from the manly grace of the natives but he looks upon the culture that bred them sordid and terrible , in its own fashion as evil as the European culture which oppresses it. Nor does Marlow sugest that Kurtz, by embracing savagery, has found redemption in any personal moral sense: he has purged himself of none of the European vices, nor even greed. Fro Marlow, neverthelesss, Hurtz is a hero of the spirit whom he cherishes as Theseus at Colonus cherised Oedipus: he sinned for all mankind.” TRILLING, Lionel. “Society and Authenticity”. In: Sincerity and Authenticity, 1971. Ibiden, ps.xlii-xliv.

As ilhas derrotadas, poema RCF

No Maranhão, como no Titicaca,

e, dizem, também no México,

há ilhas que frei dos Prazeres

chamou de andantes.

São ilhas desnorteadas,

ilhas sem âncoras.

Vão cansadas de tanto migrar

e nunca chegar a termo,

prontas para invadir o fulcro da surpresa.

As ilhas viajantes são andarilhas de mato,

o desejo submerso de limo,

a busca constante do vício e do único.

Incomodam o homem as ilhas

que vagam além de sua inércia

e, estando um dia aqui,

outro dia acolá, as ilhas flutuantes

lembram-lhes que nem toda terra

é firme, nem toda ilha tem sua localização

exata e que os homens, se não são ilhas,

tampouco têm terra firme

e, flutuantes, andantes e viajantes,

podem dormir num canto de rio pacífico

e acordar na máquina de água

que são as cachoeiras,

trituradoras de homem e terra,

que desabam em si e findam mundo.

(do livro O difícil exercício das cinzas. Rio: 7Letras, 2014)

Um homem é muito pouco 13

            Não era bem o que Yolanda queria para sua vida. Agora que passaram as grandes dores como a perda do pai, a perda do marido e a perda da filha com Clemente, ela olhava para o companheiro e via nele traços que antes não vira. Na casa de Juliana, ela conheceu Toninho Marcos, que era pintor e amigo de Horário. Os irmãos todos de Toninho eram metidos com negócios, ações da Bolsa, construção imobiliária e fábrica de materiais de limpeza. Dr. Macedo e o pai de Toninho Marcos tinham sido amigos e parceiros em várias associações de classe. Yolanda já conhecera Toninho Marcos numa visita que fizera à casa da família dele lá pelos fins dos anos 50, salvo engano, e Toninho Marcos era um menino que falava inglês, tinha projetor de filmes e máquina de filmar – ele mostrara a ela, tantos anos depois, fita com os dois correndo no jardim, mergulhando na piscina, subindo em árvore. Toninho Marcos também morou pelo mundo, mas ao contrário de Clemente não conhecia apenas os portos.

             Também andou em hospital psiquiátrico, foi internado e tratado pela dra. Nise da Silveira. Contudo, nunca esteve em sanatório de Bremen, largado lá como carga irregular que o navio não podia carregar e só voltaria ao navio da Mercante quando pusesse o raciocínio no lugar e pudesse ser considerado carga com a documentação em dia. Toninho Marcos pintava como Roy Liechtenstein que conheceu nos EUA e vivia como os beatniks, a quem assistira a leitura de poemas numa universidade do Novo México.

            Mas ninguém levava a sério a pintura de Toninho Marcos. A família pensava que ele era degenerado, consumidor de ácido e cogumelo, amante de blues, enquanto os outros artistas não davam crédito a ele justamente porque Toninho Marcos era filho de filho da puta como era o pai dele que financiava a repressão como o pai de Yolanda e achavam que filho de socialite e empresário filho da puta não podia ser artista aqui nem nos EUA, conhecendo ou não conhecendo Roy Liechtenstein, ouvindo ou não ouvindo poesia beatnik na universidade do Novo México.

                O que levou Toninho Marcos a ser tratado por dra. Nise é que, ao contrário do que todos pensavam que para ser drogado deveria o sujeito ter crise familiar, Toninho Marcos gostava do pai, admirava o pai, embora sabendo que o pai tinha sua face negra e ele não podia admitir que o pai tivesse face negra porque ele, Toninho Marcos, admirava o pai e o pai era carinhoso com ele e ele sabia que o pai pagava para que um monte de sujeitos violentos e reacionários não fossem carinhosos com os estudantes, os comunistas e outros rebeldes que caíam nas mãos dos homens poucos carinhosos da repressão. Toninho Marcos não gostava é da mãe.

                Ele mamava em Helena Maria Isabel Teresa de Andrada Bonifácio Souza Campos, que era o nome de solteira da mãe dele, porque socialite tem que ter o nome longo como os príncipes que tinham nome longo e Helena Souza Campos eram apenas os nomes que ela escolhera entre os vários nomes dela para se apresentar em sociedade e quando Toninho Marcos olhava não era a mãe que o amamentava mas o pai que ganhara seios e o amamentava. O pai não tinha formas femininas, nem cabelo grande, era o mesmo pai, o peito cabeludo e a voz grave e serena, mas tinha seios e o alimentava. O pai era homem culto e conversava sobre arte com Toninho.

             Várias vezes falaram de política e o pai discordava do filho, mas não se explicava e evitava o assunto e quando Toninho via estavam falando de arte abstrata, de cubismo e dos quadros que o pai queria comprar, dos leilões que frequentava e coisas desse tipo. Toninho Marques tinha então dois pais, Dr. Jekyll e Mr. Hide, o que o alimentava de leite materno e falava de artes e o outro que também fora visitado pelo intermediário do grupo Ultragás para contribuir com o delegado Fleury.

                    Toninho desenhava homens femininos com aparelhos de tortura na mão e dra. Nise queria apresentar as pinturas de Toninho como surrealistas, mas Toninho não queria aparecer nas exposições dos quadros dos loucos da dra. Nise da Silveira, porque sabia que em vez de surrealismo ele estava fazendo era realismo socialista e ele não considerava os quadros coisa que prestasse, mas acerto de contas entre emoção e razão. Toninho Marcos se chamava Pedro Augusto. Era nome de imperador da casa dos Bragança e augusto é coisa real. O nome mesmo, de artista, que ele queria era outro, mas no grupo de dra. Nise, uns o chamavam de Toninho, sabe-se lá por que cargas d’água, e outros malucos o chamavam de Marcos. Dra. Nise é quem o batizou de Toninho Marcos para acabar com aquela esquizofrenia de um ser dois. Dra. Nise da Silveira tinha a casa cheia de gatos e um bando de nomes que ela distribuía como quem distribui doce às crianças e pílulas aos loucos.

(Um homem é muito pouco. São Paulo: Nankin, dez. 2010)

A personagem do romance, ensaio

 

(Trecho do livro Narrativas da vida, o personagem do romance. São Luís, Academia Maranhense de Letras, 2023. Também encontrado em e-book, na Amazon)

As leituras sobre o personagem de Vicent Jouve, Michel Zérrafa e Philippe Hamon

 

            Na escassa bibliografia que trata apenas do personagem, Philippe Hamon tentou abordar o personagem dentro do romance de Zola. Embora seu esforço para construir uma teoria do personagem estivesse subjacente ao estudo, Hamon se apoiou somente numa expressão reduzida do comportamento do personagem zoliano. Buscou procedimentos, comportamentos repetitivos, isolou caracteres, analisou modelos que, infelizmente, ainda que não diminua seu trabalho, reduziu-se à esfera romanesca do naturalismo do autor francês. Sua intenção, como ele mesmo afirma em seu livro, não é tratar da psicologia do personagem, uma psicologia social, ou de uma estética, campos de atuação de Michel Zeraffa. Mas

 

            ... privilegiar um estudo que dê conta do personagem como objetivo de uma estética romanesca, estudo que, contudo, poderá integrar, mas sem privilegiar, o ponto de vista do autor da criação, logo, igualmente e por esse ângulo, uma certa concepção do personagem histórica e ideologicamente datada. Simplesmente, nós escolheremos chegar a essa determinação histórica e ideológica assimilando a um tipo e pacto de comunicação (comunicação realista – plausível – pedagógica) e a um estilo de época (a escritura artista-impressionista), antes que um dado filosófico ou moral. [1]

           

            Hamon entende, como vários outros, o ideológico como sinônimo de ideias e, aqui, as ideias do autor e não como um sistema de operação que é traiçoeiro até mesmo para o criador revelando contradições sobre o que ele expressa e até mesmo escreve.

            Outro que estuda apenas o personagem é Vicent Jouve, teórico da leitura. Seu livro não se afasta tanto, ele reconhece, do estruturalismo, mas acrescenta que sua vocação é o estudo da recepção do personagem pelo leitor. Não deixa de incluir a psicanálise, o cinema e outras manifestações que influem e interferem na captação da imagem do personagem durante a leitura. O estudo da recepção não se opõe à aproximação imanente, é complemento indispensável. Sem categorias não se pode pensar a experiência, segundo ele.

            Nosso estudo não despreza a interpretação e o modo como o leitor é afetado pela leitura. Tampouco despreza a psicanálise. Mas há diferenças. A psicanálise, para Jouve, tende à apreensão do leitor, enquanto nós trabalhamos com a produção e recepção. Além de tratar a psicanálise não apenas do ponto de vista freudiano ou da terapia convencional, mas incluindo aí a ideologia, a sociologia e as manifestações míticas. A angustiosa produção da fábula nos interessa tanto quanto a “leitura” internalizada pelo leitor. O personagem é uma simbiose de projeções mentais profundamente arraigadas na produção da mitologia pessoal e social.

            Da mesma maneira não descartamos as teorias da leitura dos hermeneutas como Jauss, Iser e Ricoeur sobre o impacto do leitor, incluímos também aí as projeções idealistas feitas pelos leitores em relação aos autores. Da mesma forma que vimos os efeitos das projeções do texto sobre o leitor, também queremos enxergar um comportamento mítico e múltiplo no promotor da emissão da leitura: o autor, como ser social e sua ontologia. Nosso propósito seria também entender esses dois elementos, autor e leitor, como “personagens”, um ao produzir o texto ficcional e outro a cumprir uma tarefa que sem ela não existe a literatura.

            O livro de Jouve, pelo próprio título, já explicita sua concepção e sua intenção de estudo: o efeito que o personagem provoca no leitor. É o livro mais completo sobre o personagem a que tive acesso, aí incluindo o estudo sobre o personagem levado a cabo por Michel Zéraffa. Embora mais didático, mais “estruturalista”, mais comprometido com a leitura, o livro de Jouve é provocativo e aponta para várias questões inquietantes relativas ao nosso tema.

            Já havia escrito três quartos do livro quando tomei conhecimento de Jouve. Nossa concepção do efeito da psicanálise em certas horas converge, em outras toma caminhos diferentes. Nossa visão trabalha com a sistemática produção do autor – não a sua intenção – e com o mecanismo de engano de toda produção mitológica e inconsciente. O certo é que não conheço até agora livro mais completo do que L’effet-personnage dans le roman[2], apesar de minha discordância com tantas formalizações, esquemas e gráficos.

            Operando apenas com a análise do personagem, Zéraffa investe pesadamente na tentativa de apreender o fenômeno da passagem de uma figura de papel, um ator, um representante de um comportamento humano, e adentrar-se na psicologia do personagem, tanto e convicentemente, até que ele se torne uma pessoa. Buscou o recorte de quarenta anos dos romances vanguardistas do século passado e que fez uma revolução, das maiores, na expressividade romanesca (nada mais nada menos do que os romances de Joyce, Proust, Mann, Gide, Kafka e os outros da modernidade). Uma das grandes teses de Zéraffa é que modificando a psique dos personagens logo haveria uma mudança de expressão estética. A interiorização do personagem levou a maior complexidade experimental e expressional. A necessidade de aprofundar-se na mente dos personagens, torná-los mais vizinhos a nós, fazê-los íntimos e densos, levou a uma estética mais pessoal e que a estética do século XIX não podia mais comportar ou representar esse mergulho no inconsciente do personagem.

 

            ... nosso estudo conjuga duas pesquisas: uma de ordem psicossociológica – tendo por objeto a pessoa – e outra de caráter estético – tomando por objeto a vida das formas. Associando essas duas pesquisas, nossa maneira de proceder irá distinguir-se daquela do sociólogo, que, com justiça, concebe o romance como o significante privilegiado do estado de uma sociedade, e pode descobrir relações necessárias entre as estruturas de uma obra e os traços essenciais de um momento de uma civilização; distinguir-se-á também daquela do psicólogo que, legitimamente, encontra num romance a descrição de fatos psíquicos. De nossa parte, consideramos a pessoa, mas no romance; isto é, tal como a traduz uma linguagem que tem suas próprias leis e estruturas, a linguagem de uma arte.[3]

 

Não nos interessa, como vários já fizeram, estudar o personagem como percurso ou historiar sua trajetória. Não apenas o bom e despretensioso livro de Forster, as manifestações folclóricas em Propp e as categorias dos estruturalistas, apontaram para uma tipologia do personagem, o que muito contribui para o conhecimento do surgimento das figuras no texto. Várias tentativas de criar uma tipologia para os personagens já existiram, mesmo no florescer do gênero romanesco. Elas esclarecem e ajudam a classificação, mas não resolvem, para nós, o problema do fenômeno do personagem, sua caracterização como elemento visceral da obra de arte literária, instrumento de prática e exercício de fabulação. Logo nas primeiras manifestações dos grandes romances do século XVIII, “Johnson chamava ‘personagens de costumes’ e ‘personagens de natureza’”, definindo com a primeira expressão os de Fielding, com a segunda os de Richardson:

 

Há uma diferença completa entre personagens de natureza e personagens de costumes, e nisto reside a diferença entre as de Fielding e as de Richardson. As personagens de costumes são muito divertidas; mas podem ser mais bem compreendidas por um observador superficial do que as de natureza, nas quais é preciso ser capaz de mergulhar nos recessos do coração humano. (...) A diferença entre eles (Richardson e Fielding) é tão grande quanto a que há entre um homem que sabe como é feito um relógio e um outro que sabe dizer as horas olhando para o mostrador[4]

 

            Entre outros autores que usaram o personagem para estudar algum fenômeno sociológico-literário está o de Ian Watt com seu Mitos do individualismo moderno, onde estuda alguns protagonistas de clássicos para marcar a ascensão do romance (outro título seu), a afirmação da modernidade e, ao mesmo tempo, entender a projeção de concepções do personagem que permaneceram no imaginário dos leitores e passaram de personagens a mitos sociais. Eles são Fausto, Dom Quixote, Dom Juan e Robinson Crusoé. Watt e Campbell muito se aproximam, embora o primeiro trabalhe com uma visão antropológica e o segundo com um modelo junguiano. Acreditava eu que os mitos já correspondiam não apenas à necessidade de dar respostas não científica aos fenômenos naturais e, como Malinowski, os mitos mantinham a união grupal e ratificavam e sacralizavam as instituições sociais. Campbell, ainda que o próprio Ian Watt o veja como redutor, analisa o mito como modelos que se repetem desde as mais prístinas expressões. Desta maneira, os mitos revelam um inconsciente coletivo, o que não aproveitamos de todo, mas nos alertou para uma possível gramática de formação do personagem. Por isso, distinguimos a mitologia de forma geral e as mitologias individuais dos autores literários para formação de seus personagens. “A primeira tarefa do herói consiste em retirar-se da cena mundana dos efeitos secundários e iniciar uma jornada pelas regiões causais da psique”, afirma Campbell. Não usamos de forma assertiva as conclusões de Campbell, mas sua presença permanece aqui e ali.

 

            Os arquétipos a serem descobertos e assimilados são precisamente aquele que inspiraram, nos anais da cultura humana, as imagens básicas dos rituais, da mitologia e das visões. Esses “seres eternos do sonho” não devem ser confundidos com a figuras simbólicas, modificadas individualmente, que surgem num pesadelo ou na insanidade mental do indivíduo ainda atormentado. O sonho é o mito personalizado e o mito é o sonho despersonalizado; o mito e o sonho simbolizam, da mesma maneira geral, a dinâmica da psique.[5]

 

Reconhecemos que só esta afirmação – que é a única de Campbell, já que o restante do livro é para provar com exemplos sua tese – é simplista e, por essa razão, utilizamos também, entre outros, citados e não citados, pressupostos de Cassirer em relação ao mito. A concepção do mito como linguagem, e que “a consciência teórica, prática e estética, o mundo da linguagem e do conhecimento, da arte [...] todas elas se encontram originalmente ligadas à consciência mítico-religiosa”[6], insinuou-se em nossa análise para sugerir que haveria uma gramática do personagem. A ficção, é óbvio, não é uma criação coletiva, mas a formação gestáltica do personagem como elemento constitutivo de uma protonarrativa que, junto a uma criação idiossincrática e de “mitologia pessoal”, forneceria um modelo que o leitor já teria incorporado a sua dinâmica mental.

Aponta Cassirer:

 

O caráter comum dos resultados, das configurações que produzem, indica, aqui também, que deve haver uma comunhão última na função do próprio configurar. Para reconhecer esta função como tal e expô-la em sua pureza abstrata, cumpre percorrer os caminhos do mito e da linguagem, não para a frente, mas sim para trás – cumpre retroceder até o ponto de onde irradiam ambas as linhas divergentes. E este ponto comum parece ser realmente demonstrável, já que por mais que se diferenciem entre si os conteúdos do mito e da linguagem, atua neles uma mesma forma de concepção mental. Trata-se daquela forma que, para abreviar, podemos denominar o pensamento metafórico. Portanto, parece que devemos partir da natureza e do significado da metáfora, se quisermos compreender, por um lado, a unidade dos mundos míticos e linguísticos e, por outro, sua diferença[7].

 

            Não se procura aqui uma análise do personagem preso a uma linha crítica específica, mas entender o fenômeno utilizando todo o material a que tivemos acesso para formular sua gênese, sua conformação e sua atuação. Diferentemente do personagem das artes dramáticas que se corporificam, o personagem da literatura não dispõe de mecanismos visuais e sua corporificação advém de um mecanismo complexo e requer do leitor uma outra experiência ontológica e epistemológica. Ao mesmo tempo que não pode funcionar sozinho e ter de atuar num espaço/tempo e mover-se para promover uma cinese que permita que a trama se concretize, o personagem não é apenas mais um elemento da narração, mas o catalizador de uma série de experiências emotivas e sensoriais que leva autor e leitor a um mundo de provocações existenciais.

            Este livro é mais especulativo que afirmativo. Não desejamos que nossa análise seja vista como um estudo fechado, mas que tenha a simpatia do leitor para uma aventura inquieta e interativa. O que em alguns momentos pode soar como pretencioso ou indiscutível é apenas um descuido da escrita. Nosso propósito é o compartilhamento de inquietações sobre este fenômeno que nos fascina e que foi preciso escrever sobre ele a fim de sossegar algumas perguntas que ao longo de anos nos perseguiam.

 

 

 

 

 

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[1]  “Notre intention est plutôt de nous situer sur un terrain autre que celui d’une psychologie sociale, ou d’une esthétique, terrains qui sont ceux de M. Zeraffa, pour privilégier une étude que rende au personnage sa détermination d’objet stylistique romanesque, étude qui cependant pourra intégrer, mais sans privilégier, le “point de vue” de l’auteur sur sa creátion, donc, également et par ce biais, une certaine conception de la “personnage” historiquement et idéologiquement datée. Simplement, nous choisirons d’accéder à cette détermination historique et idéologique en l’assimilant à un type et pacte de communication (communication realiste – vraisemblable – pédagogique) et à un style d’epoque (l’escriture artiste-impressionniste), plutôt qu’à une donnée philosohique ou morale.” HAMON, Philippe. Le personnel du roman. Le sistème des personnages dans les Rougon-Macquart d’Emile Zola.  Genève: Droz, 2011. p. 14.

[2] “Pour reprendre la termonologie de W.Iser, nous allons attacher au pôle esthétique du roman, non à son pôle artistique: ‘on peut dire que l’ouvre littéraire a deux pôles: le pôle artistique et le pôle esthétique. Le pôle artistique se réfère au texto produit par l’auteur tandis que le pôle esthétique se rapporte à la concrétisation réalisée par le lecteur’. En termes linguistiques, nous étudierons la force perlocutoire du texte (as capacite à agir sur le lecteur) plutôt que son aspect illocutoire (l’a intention manifestée par le auteur).” A citação de Iser vem do seu livro O ato de leitura, teoria do efeito estético. Vicent Jouve o cita em seu livro L’effet-personnage dans le roman. Paris: Press Universitaire de France, 1992. p. 14.

[3] ZÉRAFFA. Michel. Pessoa e personagem. O romanesco dos anos de 1920 aos anos de 1950. Tradução Luiz João Gaia e J Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 2010. p. 9.

[4] Citado por Antonio Candido ap. CANDIDO, A., ROSENFELD, A., PRADO, Decio de A., GOMES, Paulo E. S, in A personagem da ficção. 3ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1972. p. 61.

[5] CAMPBELL, Joseph. O herói de mil faces. Tradução Adail Ubirajara Sobral. São Paulo: Pensamento-Cultrix, 1989. p.27

[6] CASSIRER, Ernest. Mito e linguagem. 3ª ed. Tradução J. Guinsburg e Miriam Schnaiderman. São Paulo: Perspectiva, 1992. p. 64.

[7] Idem, p. 102.