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A vocação fantasma dos navios: Subjetividade e espaço urbano em Um homem é muito pouco
Rogério Lima
CONTACT Rogério Lima rlima@unb.br Universidade de Brasília, Brasília, Brazil.
© Taylor & Francis Group, LLC ROMANCE QUARTERLY 2016.
O escritor brasileiro Ronaldo Costa Fernandes é possivelmente um dos mais discretos autores contemporâneos
da literatura brasileira—digo isso porque, certamente, haverá outros autores tão discretos
quanto ele: escritores, poetas e ensaístas sobre os quais não ouvimos ou jamais ouviremos o menor burburinho
midiático. Sobre os quais não leremos sequer uma nota de jornal a respeito de seus trabalhos
criativos.1
Enquanto o jogo maquínico da indiferença midiática insiste em ignorar alguns criadores, continuamos testemunhando o insistente martelar de nomes de autores e obras literárias, pertencentes ao universo da literatura brasileira contemporânea, pouco consistentes, que assumem—na maioria das vezes, autores e obras—posições bastante conservadoras e que identificamos aqui como um comportamento criativo “positivo,” ou seja, diretamente vinculado aos interesses de mercado e consumo. A concepção de “positivo” que adotamos aqui está diretamente ligada à ideia de um alinhamento da produção literária nacional a um modelo de consumo de obras literárias brasileiras contemporâneas moldadas e formatadas pelos interesses mais imediatos do mercado editorial. Detectamos, como resultado desse processo, a ocorrência de uma espécie de domesticação da literatura brasileira contemporânea, que se traduz na sua submissão a discursos oficiais, simplificação da linguagem, ausência de comprometimento ideológico e uma grande disposição para o alinhamento ao senso comum e à ideia que este desenvolveu de literatura (Lísias 319–28). Identificamos nesse processo a submissão da literatura à economia política do mercado. Até então não vemos nenhum problema na relação entre a literatura produzida no Brasil e os mercados onde ela é posta à venda como uma commodity como qualquer outra. Em nossa opinião, para fazer circular a sua produção literária livremente na economia de mercado, os criadores passaram a assumir riscos ao atenderem a interesses conservadores do mercado editorial no que se refere à circulação econômica dessa mesma commodity. Chamamos esse processo de submissão imposta pelo mercado editorial de domesticação do gesto literário, criação de corpos dóceis, “livres,” porém inseridos num processo de controle de subjetivação gerido por uma máquina de governo da criação e da produção literária, um dispositivo de controle econômico e cultural.
Ao analisar a ideologia do personagem brasileiro, a partir de observações de cunho estético e da fenomenologia do personagem, Fernandes concluiu que “ … a literatura brasileira expressa um comportamento ideológico conservador em estéticas renovadoras” (Ideologia 146). Ele completa dizendo que: “Não basta que o procedimento estético seja revolucionário para sua época—aqui a velha máxima de que a forma resulta num conteúdo transformador não é válida” (146). É possível que a permanência do comportamento conservador na literatura brasileira atestado tanto por Ricardo Lísias como Fernandes— autores pertencentes a diferentes gerações de escritores—seja uma das características do nosso tempo, decorrente do espírito da nossa época.
Michel Foucault chegou a afirmar que seria um absurdo negar a existência do indivíduo que escreve e cria (Foucault 27). Porém, hoje, esse tipo de afirmação não tem nenhum valor para o sistema de mídias que vive de construir positividades, comportamentos pré-definidos, estimulados e esperados de seus consumidores. Esse sistema não nega a existência do indivíduo escritor, mas simplesmente ignora aquele que cria e que inventa. O artista só é absorvido por esse sistema quando passa a atuar dentro de suas regras de conduta, quando se conforma ou se submete à ordem dos discursos controlados, aos dispositivos de controle de circulação da produção literária: revistas especializadas, festas literárias, agentes literários etc. Pois, “ninguém entrará na ordem do discurso se não satisfizer a certas exigências ou se não for, de início, qualificado para fazê-lo” (Foucault 35).
A indiferença é a atitude recorrente dos sistemas “positivos” na sua relação para com os criadores que não se enquadram na verdade do seu tempo ou se recusam deliberadamente a se enquadrar nela. Ao adotar a atitude deliberada do não alinhamento, o criador se torna uma espécie de outsider no sistema “positivo” de produção do gesto literário. Como exemplo de escritor outsider podemos citar o austríaco Thomas Bernhard que anotou em seu discurso por ocasião da outorga do Prêmio Nacional Austríaco de Literatura em 1968: “As épocas são imbecis; o demoníaco em nós, um cárcere pátrio permanente, no qual os elementos da burrice e da falta de consideração se transformaram em necessidade básica cotidiana” (Bernhard 92). Na trilha do autor outsider é possível incluirmos também o britânico Brian Aldiss, para quem a “ficção … deve provocar uma sensação de desconforto. É preciso acontecer algo que transforme o mundo de maneira radical, e não obrigatoriamente para o bem da humanidade” (Aldiss, book dust cover).
Com os exemplos de Aldiss e Bernhardt é possível constatarmos que os criadores literários, adotando uma atitude negativa, frequentemente denunciam, por intermédio de suas obras, a existência de um sistema de mídia acomodado e debruçado sobre o sucesso do momento e momentâneo, sobre os produtos culturais que as multidões anônimas estão consumindo. A isso chamamos consumo positivo. Pois, como falar da subjetividade do público consumidor para o público consumidor gera audiência, garante o comércio das obras, acessos aos sites de divulgação etc., essa atitude torna-se a mais “conveniente” a ser adotada. Pois, atende-se às necessidades de consumidores “ … sem noção de nada, … de conscienciosa inconsciência, gente simplória e vil, com a pobreza das suas necessidades” (Bernhard 92).
O conceito de “positividade” que trazemos aqui está relacionado aos dois conceitos de liberdade estabelecidos por Isaiah Berlin, “liberdade positiva” e “liberdade negativa.” A “liberdade positiva” pode ser definida como ter liberdade para levar uma forma prescrita de vida, totalmente submetida a alguma espé- cie de conformismo, o que pode ser compreendido como uma espécie de disfarce capcioso para a tirania (Berlin 236). Um segmento da literatura brasileira contemporânea abandonou a sua “liberdade negativa” e, por consequência, a resistência ao senso comum, incorporando com alegria a sua cota de “liberdade positiva,” exemplificada em coleções editoriais consideradas “cool” e moderninhas, típicas representações do espírito da época e da verdade do tempo.
Transitando na via da “liberdade negativa”—aquela que abre mão da coordenação cultural mercadológica e se distancia de modelos facilmente absorvíveis de narrativa literária, não se comprometendo com os desejos do senso comum—Ronaldo Costa Fernandes construiu um considerável percurso no cenário literário brasileiro, tendo recebido, entre outros, os prêmios de Revelação de Autor da Associação Paulista de Críticos de Arte, o Casa de Las Américas e o Guimarães Rosa.
O narrador do romance ou a capacidade de escapar dos infortúnios
O homem tem a capacidade de escapar rápido dos infortúnios. (Fernandes, Um homem é muito pouco)
Além de romancista e poeta, Fernandes é também pensador e crítico da literatura. Em sua trajetória tem desenvolvido estudos ensaísticos sobre o narrador do romance, sobre a ideologia do personagem brasileiro, além de sobre o espaço da cidade e sua importância capital na produção literária, e as relações de tensão que esta manteve e mantém com o narrador e até mesmo com o próprio romance. Na sua reflexão sobre o gênero romanesco, Fernandes acompanha a linha evolutiva que concebe o romance como inaugurador da representação de uma nova forma de viver, gênero que preencheu “um desejo, um vazio, uma mitologia que antes era exercida por outros gêneros” (Fernandes, O narrador 17). O novo gênero possibilitou ao homem burguês encontrar no romance, além do vasto mundo que se transforma diante de si e a nova realidade que este lhe oferece, um novo companheiro, parceiro ideal que o acompanhará no desenrolar da história. Esse companheiro será o narrador. “O narrador é aquele que lhe fala dessas novas e deslumbrantes realidades a partir de um ponto de vista semântico e cristalino” (O narrador 18). Fernandes completa: “Essa pureza narrativa vai fazer com que os leitores ingênuos de todos os tempos confundam a narração fictícia com a narração de feitos reais” (18).
A pureza narrativa destacada pelo autor irá determinar também as características do narrador, fazendo com que ele não venha a se confundir com outros narradores anteriores ao romance, ou seja, com o narrador épico, assim como com o narrador pós-romance pertencente ao teatro moderno e contemporâneo e ao cinema, por exemplo. A consciência da importância do papel do narrador no romance é perfeitamente identificável nos romances de Fernandes.
É importante destacar que o narrador-personagem criado por Fernandes também é consciente do seu momento e das questões do seu tempo: “O tempo não é fotografia. O tempo se move e nos move. O tempo nos come a gente por dentro e por fora. O tempo tem seus dentes que só mastigam, … dentes que mastigam o próprio tempo” (Um homem 174). Intensamente cerebral e reflexivo, o narrador pensa: “Tudo na vida são ligações, o tempo faz questão mesmo de ligação, visto que o tempo gosta do atacado e não do particular. O tempo gosta é de batalhões, de multidões anônimas, de cargas e descargas de grandes mercadorias chamadas homem” (Um homem 175). No seu processo de reflexão o narrador remete o leitor à própria literatura que o formou também como leitor; por exemplo, o narrador estabelece um diálogo com o “claro enigma” da poesia de Carlos Drummond de Andrade, sintetizada em seu poema “A máquina do mundo” (Andrade 127): “Pus minha máquina de amar para funcionar …. Alice pôs a máquina dela de amar para funcionar … máquina que me faz perceber o mundo com clareza quando o mundo não tem clareza porque a máquina do mundo não é clara, não funciona direito e mais constrange que explica a vida para a qual foi criada” (Um homem 181). Les événements m’ennuient.
O autor pensa a sua arte
Meu papel, ou seja, o que escrevo, diz respeito à literatura e ao pensamento humano. (Fernandes, O viúvo)
Para Fernandes os personagens de ficção geralmente revelam um comportamento idiossincrático: “Revelam as particularidades de uma cultura, sofrem a clivagem de seu tempo e de seu espaço e estão ancorados na cultura em que são produzidos” (Ideologia 137). Ao abordar a questão da existência de um personagem brasileiro Fernandes colocou em discussão a ideia da própria existência de um romance brasileiro: “Para que pudesse haver um personagem brasileiro, teria de haver um romance brasileiro, diferenciado estruturalmente, que hospedasse em sua estrutura interna o personagem brasileiro” (Ideologia 137). Não há como escapar à constatação da existência da personalidade do personagem brasileiro, sua forma de “ver o mundo, sua cultura miscigenada, o sertanejo de Euclides da Cunha; o Fabiano, de Graciliano Ramos; o Macunaíma, de Mário de Andrade, mas não existe o personagem tão diferenciado em sua estrutura. Eles fazem parte de um modelo de narrativa” (137). O autor entende que esses personagens emblemáticos da literatura brasileira apresentam características singulares ao produzirem significações em suas relações com o real ficcional e em relação a outros personagem da tradição romanesca ocidental, porém “apresentam-se com os mesmos procedimentos, o que permite que, apesar das diferenças culturais, sejam lidos na Rússia, na Índia ou no Brasil” (137).
Do ponto de vista crítico e teórico Fernandes tem uma visão definida do que vem a ser um personagem. Conforme descreve o autor, o personagem se caracteriza por ser uma construção linguística, um fenômeno de linguagem. E essa linguagem não é nem neutra nem ingênua, pois encontra-se “ … inserida em um processo de conscientização, em um mecanismo de produção de significação que considera a linguagem constituída de signos linguísticos com forte teor ideológico” (Ideologia 138). Fernandes destaca que subjaz no personagem um “estrato ideológico muitas vezes não percebido pelo seu autor empírico” (Ideologia 9). Esse estrato ideológico será mais forte e mais presente em obras que encontram acolhida junto à crítica e ao público, “provocando certa aderência de sua proposta artística ao esperado pelo receptor de suas histórias” (9). O autor propõe uma tese interessante sobre os personagens, especialmente os que representam momentos capitais da prosa brasileira. Segundo ele, os personagens estão compromissados com a nação: “A nação literária e a nação política – a literária porque era uma forma de atualizar-se, ser vanguarda; e a política porque escrever no Terceiro Mundo é diferente de escrever na Europa” (10). Para o Fernandes crítico, “Aqui há sempre uma consciência culpada do autor empírico e permanece latente a dialética, mesmo em textos em que a trama é um fiapo e a forma expressionista, do compromisso do escritor com a transformação social. No Brasil, mesmo nos textos em que a tensão social não aparece, está latente o conflito entre expressar-se em formas estéticas sofisticadas e a realidade circundante que oprime” (10). Os personagens da literatura brasileira aos quais Fernandes se refere no seu estudo são: Iracema, Capitu, Sérgio, de O ateneu, Jeca Tatu e Macunaíma. Iracema e Macunaíma são personagens de momentos extremos da literatura brasileira, momentos de tensão política em que esteve em jogo a ratificação do Estado brasileiro, como no romantismo, “ou de transformação social (caso do modernismo que desejava ‘atualizar’ o Brasil)” (11).
O imaginário da cidade
… je passe du temps à ce qui me passionne le plus : l’écriture romanesque. (Ôe Kenzaburô)
Nos romances de Fernandes o leitor não localiza uma trama no sentido com o qual o senso comum está habituado. Não existem “grandes” ações que eriçam ou atiçam de maneira “espetacular” a imaginação do leitor. Não há indicações geográficas ou topográficas desnecessárias, realismos excessivos; os espaços urbanos pelos quais transitam os personagens, seja a cidade do Rio de Janeiro ou São Paulo, são grandes o suficiente para acomodar a ordem de problemas que o narrador—contemporâneo de um mundo maquínico—apresenta ao leitor. Essa é uma sutil opção estética que compõe a prosa de Fernandes. Nos seus romances, a trama carrega consigo uma grande dose de angústia de um narrador que, ao dobrar-se sobre si, se percebe sufocado, aprisionado por suas lembranças, pelos seus gestos, pelas suas atitudes e ações e pela solidão.
Neste artigo, escolhemos abordar alguns aspectos do seu último romance publicado, Um homem é muito pouco (2010), destacando alguns trechos, entre os muitos que consideramos marcantes na narrativa de Fernandes, que apresentam características poéticas singulares, como na seguinte passagem: “Gosto de coisas minúsculas que não assustam a existência do mundo. E parecem sugerir que a delicadeza e o detalhe são como uma unha tão nobre e importante como as coisas grandes e que debateram o tempo todo” (Um homem 142). Sua narrativa apresenta um elevado grau de poeticidade, reflexão mental intensa; seu texto está em diálogo constante com referências literárias diversas, porém sem gratuidade, e apresenta marcações constantes do espaço da cidade que também se configura como um personagem, como um ator importante na narrativa, e não apenas como cenário ou pano de fundo. Esses aspectos são decorrentes, fundamentalmente, do fato de suas narrativas apresentarem como características um narrador reiteradamente reflexivo, poético, e uma intensa relação de referencialidade com a própria literatura ficcional e poética—além da ensaística crítico-literária—sendo, portanto, o espaço literário fonte e produto essencial na elaboração da sua narrativa romanesca, como por exemplo: “Alice viera feliz da vida me contar que aceitaram publicar dois poemas dela numa revista literária. E quando chegou em casa encontrou o sujeito com quem ela vivia arrumando as malas. Não sei para onde ia. Comigo os caminhos não se bifurcam, ando numa mata densa e tenho que fazer meu próprio caminho” (Fernandes, Um homem 214). Mesmo estando numa “mata densa” e tendo “que fazer o seu próprio caminho,” o narrador terá que escolher a direção na qual deverá seguir, para com ele levar consigo o leitor: “Se fico confuso, a mata se adensa. Se fico sem rumo, a mata se adensa. Se entro em fuga, a mata se adensa. Sou um homem adensado e os homens adensados têm pressa de viver e de se mudar” (214).
Um dos aspectos importantes da narrativa de Um homem é o fato de nela existirem dois tipos diferentes de narradores: um em terceira pessoa que está presente na primeira e terceira parte do romance e outro em primeira pessoa presente na segunda e quarta parte da obra. Tradutor literário na segundo parte do livro, o narrador de Um homem é um personagem em fuga: “Ninguém foge na vertical. Subo, desço. Entro, saio. Os elevadores são máquinas de suspender e de abaixar. Não são máquinas de fuga. Sou prisioneiro da minha fuga. Não posso fugir para dentro de mim. Dentro de mim há muita desordem” (141). Em sua fuga, real e psicológica, o narrador-personagem é obrigado a fazer escolhas das quais podem depender a continuidade da sua existência: “não levara o livro que traduzia e não sabia como recuperá-lo. Mas havia que fazer opção entre morte e literatura, morte e Alice, morte e tradução, morte e ganhar a vida” (224). A fuga pode vir a ser uma recorrência na narrativa, seja no plano ficcional ou no plano do real. Por exemplo, relatando o terror do fascismo, a escritora italiana Natália Guinzburg escreveu em 1946: “Sempre acho que mais cedo ou mais tarde precisaremos nos levantar de novo na noite e escapar e deixar tudo para trás, quartos quietos e cartas e lembranças e roupas” (67–68). A fuga é assim uma imposição e necessidade, pois a obrigação de todo homem é de se manter vivo: “un poète mort n’écrit plus. D’ou l’importance de rester vivant” (Houellebecq 21).
Em Um homem, o espaço urbano contém e garante o anonimato daquele que está em fuga e procura se dissolver na multidão: “Tentei então a astúcia de esconder-se de mim. Tornei-me duplo. Olhei para uma vitrine e a vitrine me mostrou desaparecido. O homem passou por minhas costas como se eu não existisse” (200). O espaço da cidade do Rio de Janeiro desponta na narrativa por meio do roteiro de fuga dos personagens ou por suas deambulações pelo espaço urbano: “O que fazia o homem ali? Formulava a pergunta como se não fosse permitido a um sujeito andar em Copacabana. Como se todos fôssemos obrigados a viver em guetos” (201).
A cidade figura na narrativa indicada pelo espaço urbano e geográfico pelos quais transitam os personagens, como é o caso de Clemente, cozinheiro da Marinha Mercante, protagonista da primeira parte do livro: “Clemente ainda tinha um mês para embarcar, andava pelo Rio de Janeiro à toa, sem compromisso. Ia ao cinema aos sábados, ficava pela Cinelândia para o baile do Bola Preta, andava despreocupado pelas ruas do Centro, ruas tão temidas por gente que nunca morou lá, porque achavam que o Centro era para trabalhar e nunca para morar” (Fernandes, Um homem 74).
A cidade aparece também na indicação do lugar de morada dos personagens, como no caso do narrador-personagem da segunda parte: “Alice tinha uma casa vazia que pertencia à família. A casa ficava num beco, rua sem trânsito, tão escondida quanto sepultura em canto esquivo do cemitério São João Batista do qual éramos vizinhos. O cemitério se alargava além de seus muros. Olhava a vila em que estávamos, num beco de uma rua sem saída e me sentia continuação do São João Batista” (214). A casa não é o espaço que apazigua e protege, ela é um lugar de angústia que inquieta e que remete o narrador à ideia de morte. No transcorrer da narrativa, os espaços, sejam eles públicos ou privados, são descritos como lugares de constantes conflitos e imposição de alguma forma de desordem. A cidade é aí descrita também como um lugar de conflito entre ela e aquele que migra: “Em São Paulo, Adriano não conseguia se adaptar ao ritmo do emprego e da agitação da cidade. A cidade não reconhecia o ritmo de Adriano como sendo dela. E uma cidade que não reconhece seu habitante o passo seguinte é rejeitá-lo como estrangeiro. O temperamento de Adriano também não conseguiu harmonizar-se com a cidade” (312).
O sentimento de rejeição entre a cidade e o habitante imigrado é mútuo em Um homem: “São Paulo tinha muito de provinciana, recebia migrantes de todo o Brasil e principalmente de seu interior. Adriano sempre viveu na Tijuca, uma Tijuca mais provinciana, pois havia uma Tijuca mais paulista, ou se preferem uma Tijuca mais Zona Sul, fazendo da cidade uma mapa perfeito” (312). As relações pessoais e afetivas vividas na cidade por Adriano provocam nele alterações mentais levando-o a vivenciar experiências estranhas, distorcidas e erotizadas: “Jamais Adriano podia pensar que Diva tivesse o sexo canino. Nunca vira as mulheres com tanta sede erótica. Teve uma imagem distorcida e estranha—a cidade era um grande órgão feminino e os arranha-céus os membros viris da cidade” (313). A vida urbana cotidiana também está presente nas formas de relações pessoais sociais estabelecidas pelos personagens e narradores de Um homem: “Eu andava com os amigos poetas de Alice e não entendia aquela história de Kerouac, Ginsberg e Sylvia Plath. … A maioria do grupo de Alice gostava mais da vida dos escritores do que propriamente dos escritores” (163). Para o narrador, “O bom da cidade grande é que você pode se perder, o ruim é que você também pode se encontrar …. Não sei a que cidade pertenço. Talvez pertença a várias cidades no mesmo dia. A cidade do meu trabalho, a cidade do meu bairro, a cidade que me acolhe fora dos meus padrões normais” (483). Nos romances de Fernandes o urbano se faz presente também a partir de referências à literatura e opções literárias, ao Cinema Novo, ao teatro e bairros do Rio de Janeiro: “Dois poetas vieram nos visitar …. Eram magros de corpo e cheios de entusiasmo por poetas franceses e ingleses, além de Pessoa, e Hölderlin, Sá-Carneiro e Kaváfis, Lezama Lima e Huidobro” (195). Da mesma forma, reiteradas referências à memória povoam o texto: “A memória é grande inimiga da família. Metade das coisas que a minha tia me esconde sobre meus pais é porque ela esqueceu ou a memória dela falseia. Minha tia tem várias memórias” (225). Ou ainda: “Alice merece um cara que leia, escreva, admire-a. Um homem que … tenha pais com rostos, pais com passado e não um homem sem álbum de família, memória encharcada. Ausência de tudo” (227).
Em meio a todas as referências à memória, uma questão delicada perpassa toda a narrativa de Um homeme está ligada à memória referente à ditadura militar brasileira (1964–1985) e à tortura. O elemento central para essa questão será a personagem do misterioso Capitão Vaz e suas ações, seus aparecimentos e desaparecimentos na trama do romance, assombrando personagens. O Capitão Vaz carrega consigo a marca de uma época, a marca das ações de repressão e tortura do governo militar brasileiro. Vaz nunca se anuncia. O personagem é narrado em fragmentos, por terceiros que o conhecem ou conheceram de maneira diversa e que são assombrados pela sua presença ou pelo seu vulto: “O mundo ficou escuro. De súbito, perdi os olhos … Os ouvidos não tinham capuz … Reconhecia a voz do capitão Vaz e me perguntava o que eu tinha com a política. Minha única atividade subversiva em relação a alguma coisa era ir para a cama com Luciana. Aquilo devia subverter os nervos do capitão Vaz. Era o crime mais plausível que me encapsulava” (476). O personagem Vaz é contado/narrado por meio de aspectos diversos; porém nunca de maneira conclusiva e direta: “A voz do capitão Vaz era a voz do Cenimar, então o capitão Vaz tinha abandonado a navegação e agora comandava outra nave: a nave dos insensatos, a nave dos torturadores, a nave dos tiranetes, … a nave dos que carregavam os cadáveres dos rapazes de cabelos grandes, dos pobres candidatos a Marighella e ao capitão Lamarca” (97).2 Sobrevivente de uma experiência semelhante, Natalia Guinzburg escreveu: “É inútil acreditar que podemos sair curados de vinte anos como aqueles que passamos. Os que foram perseguidos nunca mais reencontrarão a paz. Um toque insistente na campainha à noite não pode significar outra coisa para nós que não a palavra “delegacia” (67). Assim, Um homem narra a experiência íntima de personagens tocados pela tortura e pelo medo engendrados no interior dos vinte e um anos de existência do dispositivo de repressão política da ditadura militar brasileira.
De maneira direta, o tema da ditadura retorna à narrativa na quarta parte do romance, depois dos episódios narrados sobre Clemente no capítulo de abertura e a partir da revelação das experiências e memórias de Humberto, uma personagem secundária, que almoça com o narrador em um restaurante português típico do Rio de Janeiro, no bairro de São Cristovão, o Adegão Português: “Está vendo aquele cara? … O da direita perto da porta …. Me torturou …. Ele me torturou foi o que eu disse, não posso ficar no mesmo ambiente que o meu torturador, Entende? Saímos do restaurante. Os olhos perderam a gaze que os cobria e a luz vertical e ácida do início da tarde esbofeteou nossos rostos” (Um homem 438–39). Transtornado com a súbita visão de Vaz, seu torturador, Humberto sentese completamente angustiado e aterrorizado.
Durante a época da ditadura, parecia haver uma predileção dos agentes do sistema de repressão política clandestina do Rio de Janeiro pelos espaços populares e típicos da cidade. O ex-agente da repressão Cláudio Guerra, em depoimento a Rogério Medeiros e Marcelo Netto, relata que as reuniões do grupo chamado de “irmandade,” que organizava a repressão política clandestina, costumava ocorrer na Praça Mauá, zona portuária do Rio de Janeiro, na sede do restaurante Angu do Gomes, cuja vizinhança era composta pela sede da polícia federal, pelo Cenimar, pelo Serviço Nacional de Informação–SNI—e por vários bunkers do jogo do bicho, considerados fundamentais para a organização da rede de repressão clandestina que se praticava no Brasil da época (Medeiros e Netto). Sobre o restaurante, Guerra afirma: “O Angu do Gomes fazia parte de um complicado esquema …. Ali conspiramos contra Geisel, Golbery e Figueiredo. No restaurante foram planejados assassinatos comuns e com motivações políticas, e discutidos os vários atentados a bomba que tinham como objetivo incriminar a esquerda e dificultar, ou impedir, a redemocratização do país” (Medeiros e Netto 118–19).
Ao abordar o tema da memória da ditadura brasileira por meio da figura nebulosa do Capitão Vaz e de suas vítimas, a narrativa de Um homem expõe o lado sombrio e demoníaco do ser humano, colocando em xeque a ideia de sabedoria humana. A ficção elaborada por Fernandes em Um homem pode ser descrita como ficção em camadas, cujas histórias nela contidas remetem a outras histórias narradas em cada uma das quatro partes do romance. Há a história de Clemente, o cozinheiro da Marinha Mercante, que também tivera a experiência de ser torturado pelo Capitão Vaz. Clemente lembra que: “Na escuridão … vozes vindas não se sabe de onde gritavam em seu ouvido … fora tão barbaramente torturado que, mesmo com médico mantendo-o vivo para que não morresse …. Ele, Clemente, não sabia de seus limites … o problema, antes de chegar ao seu limite, era conhecer a causa de tanto ódio e tanta demência” (Um homem 95).
Nessa ficção em camadas, entre as diversas histórias e micro-histórias narradas, há também o relato sombrio em torno do angolano Vicentino, que teve vinte por cento do seu corpo queimado por ordem do Capitão Vaz. Vaz mandou queimar o corpo do angolano como forma de punição pelo não pagamento do percentual prometido por ele sobre uma dívida. Esse episódio ajuda a reforçar a disposição do personagem Vaz para desempenhar o seu papel de agente vitimizador: “O capitão Vaz cobrou os vinte por cento de Vicentino. Mandou calcular a área do corpo de Vicentino que correspondia a vinte por cento …. Vaz mandou cobrar em forma de pele. Mandou queimar vinte por cento do corpo de Vicentino” (155).
“Não havia necessidade de nome para o desespero existir. Há coisas que existem sem nome e são as coisas que existem sem nome as que mais me amedrontam” (Um homem 466). Gabriel, o narradorpersonagem da quarta parte do romance, também será tocado pelo Capitão Vaz, mas quando sequestrado não conhece a selvageria física que fora aplicada a Clemente, Vicentino ou Humberto. A tortura aplicada a Gabriel é psicológica. Sarcástico, o narrador relata: “Durante as férias escuras que passei no cativeiro não me perguntaram nada, não me agrediram. Deixaram-me lá como se abandona cachorro. Não, era mais maltratado que cachorro. Um cão as pessoas deixam andar no pátio, um cão as pessoas alimentam mais dignamente. Um cão não era tão cativo como eu. Um cão não andava de capuz” (479).
Gabriel é mantido durante vinte dias no cativeiro, período no qual perde toda a noção do tempo, ouvindo músicas que se misturam para disfarçar o som e ruídos das vozes dos seus sequestradores. Porém, mesmo os cuidados tomados por seus captores não impedem Gabriel de reconhecer a voz do seu algoz, o Capitão Vaz, e fazer com que ele venha a temer por sua vida: “Lembrei-me de Humberto e das seví- cias que sofrera e me perguntava que informações carregava comigo para confessar. Não tinha partido político, não era comunista, não criara nenhuma célula clandestina …. Não lia nada sobre política, me desagradava o governo, mas não tinha atividade política nenhuma” (477). Da mesma forma como fora sequestrado, Gabriel foi libertado: “Deixaram-me na Av. Chile, perto de onde me pegaram. Os dias que passei fora eram como se fossem dias que não haviam no calendário, mas eu sentia os dias dentro de mim. Os dias de cativeiro continuavam a passar dentro de mim” (478). Gabriel consegue contar o tempo de duração do seu cativeiro pelos dias que teve descontados de suas férias no emprego na Petrobrás: “Só soube que estive vinte dias no cativeiro porque minhas férias foram descontadas em vinte dias” (478).
Luciana, sua namorada, próxima ao capitão Vaz, é indiferente ao seu desaparecimento e ao fato de ele acusar Vaz pelo seu sequestro: “Você está maluco, Gabriel. Colocou na cabeça uma alucinação e não consegue viver sem ela …, agora sobre você ter sido sequestrado pelo Arlindo [Vaz], oh meu Deus, isso já é loucura demais” (479). Para Gabriel o pior da tortura viria depois e seria justamente o fato de ter que viver com o medo das lembranças que lhe afrontam: “Sabia, como Humberto, que a tortura maior talvez venha depois. Comia pouco e sempre me vinha à cabeça a dieta do cárcere. Emagreci. Lembro-me que tinha diarréia, o que piorava a condição de higiene do cativeiro …. A tortura continuava e não ia me deixar mais” (478–79). Diante da presença da sua namorada, Luciana, ex-amante do capitão Vaz, Gabriel também se sente angustiado e vigiado: “Não poderia continuar a namorar Luciana, ela era parte do cárcere. Não podia dormir com uma mulher que me punha no cárcere. Não podia fazer amor com minha carcereira. Não sei explicar, mas a proximidade de Luciana com o capitão Vaz a colocava no rol dos meus carcereiros” (479).
Gabriel é uma vítima do sistema que o filósofo Byung-Chul Han descreve como imunológico: “O século passado foi uma época imunológica. Trata-se de uma época na qual se estabeleceu uma divisão nítida entre o dentro e o fora, amigo e inimigo ou próprio e estranho. Mesmo a Guerra Fria seguia esse esquema imunológico. O próprio paradigma imunológico do século passado foi integralmente dominado pelo vocabulário dessa guerra, por um dispositivo francamente militar” (Han 8). O período no qual transcorre a narrativa de Um homem é justamente o período da Guerra Fria, que colocou em prática a política de afastar ou eliminar, tanto do lado pró União Soviética como do lado pró Estados Unidos, tudo aquilo que fosse estranho ou se apresentasse politicamente como uma ameaça. Conforme Han: “A ação imunológica é definida como ataque e defesa. Nesse dispositivo imunológico, que ultrapassou o campo biológico adentrando no campo e em todo o âmbito social, ali foi inscrita uma cegueira: pela defesa, afasta-se tudo que é estranho. O objeto da defesa imunológica é a estranheza como tal” (8). O Capitão Vaz é um agente do dispositivo político repressor imunológico, sua função é reduzir toda e qualquer possibilidade de ameaça que o estranho possa apresentar ou representar. Pois, mesmo que ele—o estranho— não represente nenhum perigo, deverá ser eliminado em virtude da sua alteridade. O sistema político vigente no período ditatorial brasileiro estava encharcado de positividade; para o regime militar toda e qualquer possibilidade de manifestação negativa em relação à ordem vigente era entendida como uma ameaça, subversão. Por esse motivo existia a censura; sua função era coibir toda e qualquer manifestação de estímulo a demonstrações de alteridade, principalmente no âmbito das artes e da imprensa, ambientes propícios para a produção do estranho e do negativo: o discurso considerado subversivo e ameaçador à ordem vigente, não importando sob qual forma se manifestasse. Esse foi o período de perseguição aos intelectuais, artistas e também do amordaçamento da imprensa. Para o capitão Vaz, tanto Clemente como Gabriel são elementos que ingressaram e passaram a pertencer à ordem do estranho, tornando-se ameaças. Por medida de precaução, é seu “dever” aplicar contra eles a mesma tática utilizada contra os “inimigos políticos do estado” no processo de eliminação da doença da subversão: a tortura.
Um homem é portanto um romance sobre a sociedade disciplinar que durante o período compreendido entre 1964 e 1985 procurou eliminar tudo que lhe parecia estranho e ameaçador à ordem política ditada pelo regime militar brasileiro. Assim eram as nações no período da Guerra Fria que se alinhavam ao bloco geopolítico liderado pelos Estados Unidos ou ao bloco liderado pela antiga União Soviética. Nessa economia das relações políticas ou sociais não é possível escolher entre diferentes narrativas que abordam o mesmo tema da ditadura pelo seu teor de “verdade,” sejam elas ficcionais ou não. Porque a verdade que se procura é resultado da própria narrativa e da aplicação dessa teoria ao mundo. Um homem é justamente a narração de uma das faces da verdade desse período da história brasileira.
Finalizando, neste artigo procuramos destacar alguns aspectos da produção literária e crítica do escritor Ronaldo Costa Fernandes, trabalhando na leitura da forma como o escritor constrói e pensa a sua ficção, autoconsciente do seu papel como ficção e consciente do lugar do ficcionista no tempo presente. Procuramos ainda destacar aspectos de seu comprometimento estético com o seu tempo, que não é, absolutamente, o tempo das verdades “positivas” e admissíveis.
Notas
1. Este artigo é parte do resultado da pesquisa desenvolvida no Estágio Sênior no Exterior, realizado na Université de Rennes 2, Rennes, França, com financiamento da CAPES – Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior, no período de 2012 a 2013.
2. Centro de Informações da Marinha. De todos os serviços secretos militares, era o mais fechado, o mais misterioso; nem mesmo as cúpulas do Exército e da Aeronáutica sabiam como ele agia (Figueiredo 209–13).
Obras citadas
Aldiss, Brian. Superbrinquedos duram o verão todo. Trad. Beth Coelho. São Paulo: Companhia das Letras, 2001. Impressão.
Andrade, Carlos Drummond. Claro enigma. Rio de Janeiro, 2001. Impressão.
Berlin, Isaiah. Estudos sobre a humanidade: uma antologia de ensaios. Ed. Henry Hardy e Rorger Hausheer. Trad. Rosaura Eichenberg. São Paulo: Companhia das Letras, 2002. Impressão.
Bernhard, Thomas. Meus prêmios. Trad. Sergio Tellaroli. São Paulo: Companhia das Letras, 2011. Impressão.
Cartier-Bresson, Henri. Ver é um todo. Entrevistas e conversas 1951–1998. Ed. Clément Chéroux e Julie Jones. Trad. Júlia Rosa Simões. São Paulo: Gustavo Gili, 2015. Impressão.
Fernandes, Ronaldo Costa. Um homem é muito pouco. São Paulo: Nankim, 2010. Impressão.
———. A ideologia do personagem brasileiro. Brasília: Editora da UnB, 2007. Impressão.
———. O narrador do romance. Rio de Janeiro: 7 Letras, 1996. Impressão.
———. O viúvo. Brasília: LGE, 2005. Impressão.
Figueiredo, Lucas. Ministério do Silêncio—A história do serviço secreto brasileiro de Washington Luís a Lula: 1927–2005. Rio de Janeiro: Record, 2005. Impressão.
Foucault, Michel. A ordem do discurso: aula inaugural no Collège de France, pronunciada em 2 de dezembro de 1970. Trad. Laura Fraga de Almeida Sampaio. São Paulo: Edições Loyola, 2013. Impressão.
Guinzburg, Natalia. As pequenas virtudes. Trad. Maurício Santana Dias. São Paulo: Cosac Naify, 2015. Impressão.
Han, Byung-Chul. Sociedade do cansaço. Trad. Enio Paulo Giachini. Petrópolis: Vozes, 2015. Impressão.
Houellebecq, Michel. Poésie. Paris: Éditions J’Ai Lu, 2010. Impressão.
Kenzaburô, Ôe. L’Écrivain par lui-même: entretiens avec Ozaki Mariko. Trad. Corinne Quentin. Paris: Éditions Phillipe Piecquier, 2014. Impressão.
Lísias, Ricardo. “Dez fragmentos sobre a literatura contemporânea no Brasil e na Argentina ou de como os patetas sempre adiam o discurso do poder.” O que resta da ditadura. Ed. Edson Teles e Vladmir Safatle. São Paulo: Boitempo, 2010. 319–28. Impressão.
Medeiros, Rogério, e Marcelo Netto. Memórias de uma guerra suja. Rio de Janeiro: Topbooks, 2012. Impressão.
Enquanto o jogo maquínico da indiferença midiática insiste em ignorar alguns criadores, continuamos testemunhando o insistente martelar de nomes de autores e obras literárias, pertencentes ao universo da literatura brasileira contemporânea, pouco consistentes, que assumem—na maioria das vezes, autores e obras—posições bastante conservadoras e que identificamos aqui como um comportamento criativo “positivo,” ou seja, diretamente vinculado aos interesses de mercado e consumo. A concepção de “positivo” que adotamos aqui está diretamente ligada à ideia de um alinhamento da produção literária nacional a um modelo de consumo de obras literárias brasileiras contemporâneas moldadas e formatadas pelos interesses mais imediatos do mercado editorial. Detectamos, como resultado desse processo, a ocorrência de uma espécie de domesticação da literatura brasileira contemporânea, que se traduz na sua submissão a discursos oficiais, simplificação da linguagem, ausência de comprometimento ideológico e uma grande disposição para o alinhamento ao senso comum e à ideia que este desenvolveu de literatura (Lísias 319–28). Identificamos nesse processo a submissão da literatura à economia política do mercado. Até então não vemos nenhum problema na relação entre a literatura produzida no Brasil e os mercados onde ela é posta à venda como uma commodity como qualquer outra. Em nossa opinião, para fazer circular a sua produção literária livremente na economia de mercado, os criadores passaram a assumir riscos ao atenderem a interesses conservadores do mercado editorial no que se refere à circulação econômica dessa mesma commodity. Chamamos esse processo de submissão imposta pelo mercado editorial de domesticação do gesto literário, criação de corpos dóceis, “livres,” porém inseridos num processo de controle de subjetivação gerido por uma máquina de governo da criação e da produção literária, um dispositivo de controle econômico e cultural.
Ao analisar a ideologia do personagem brasileiro, a partir de observações de cunho estético e da fenomenologia do personagem, Fernandes concluiu que “ … a literatura brasileira expressa um comportamento ideológico conservador em estéticas renovadoras” (Ideologia 146). Ele completa dizendo que: “Não basta que o procedimento estético seja revolucionário para sua época—aqui a velha máxima de que a forma resulta num conteúdo transformador não é válida” (146). É possível que a permanência do comportamento conservador na literatura brasileira atestado tanto por Ricardo Lísias como Fernandes— autores pertencentes a diferentes gerações de escritores—seja uma das características do nosso tempo, decorrente do espírito da nossa época.
Michel Foucault chegou a afirmar que seria um absurdo negar a existência do indivíduo que escreve e cria (Foucault 27). Porém, hoje, esse tipo de afirmação não tem nenhum valor para o sistema de mídias que vive de construir positividades, comportamentos pré-definidos, estimulados e esperados de seus consumidores. Esse sistema não nega a existência do indivíduo escritor, mas simplesmente ignora aquele que cria e que inventa. O artista só é absorvido por esse sistema quando passa a atuar dentro de suas regras de conduta, quando se conforma ou se submete à ordem dos discursos controlados, aos dispositivos de controle de circulação da produção literária: revistas especializadas, festas literárias, agentes literários etc. Pois, “ninguém entrará na ordem do discurso se não satisfizer a certas exigências ou se não for, de início, qualificado para fazê-lo” (Foucault 35).
A indiferença é a atitude recorrente dos sistemas “positivos” na sua relação para com os criadores que não se enquadram na verdade do seu tempo ou se recusam deliberadamente a se enquadrar nela. Ao adotar a atitude deliberada do não alinhamento, o criador se torna uma espécie de outsider no sistema “positivo” de produção do gesto literário. Como exemplo de escritor outsider podemos citar o austríaco Thomas Bernhard que anotou em seu discurso por ocasião da outorga do Prêmio Nacional Austríaco de Literatura em 1968: “As épocas são imbecis; o demoníaco em nós, um cárcere pátrio permanente, no qual os elementos da burrice e da falta de consideração se transformaram em necessidade básica cotidiana” (Bernhard 92). Na trilha do autor outsider é possível incluirmos também o britânico Brian Aldiss, para quem a “ficção … deve provocar uma sensação de desconforto. É preciso acontecer algo que transforme o mundo de maneira radical, e não obrigatoriamente para o bem da humanidade” (Aldiss, book dust cover).
Com os exemplos de Aldiss e Bernhardt é possível constatarmos que os criadores literários, adotando uma atitude negativa, frequentemente denunciam, por intermédio de suas obras, a existência de um sistema de mídia acomodado e debruçado sobre o sucesso do momento e momentâneo, sobre os produtos culturais que as multidões anônimas estão consumindo. A isso chamamos consumo positivo. Pois, como falar da subjetividade do público consumidor para o público consumidor gera audiência, garante o comércio das obras, acessos aos sites de divulgação etc., essa atitude torna-se a mais “conveniente” a ser adotada. Pois, atende-se às necessidades de consumidores “ … sem noção de nada, … de conscienciosa inconsciência, gente simplória e vil, com a pobreza das suas necessidades” (Bernhard 92).
O conceito de “positividade” que trazemos aqui está relacionado aos dois conceitos de liberdade estabelecidos por Isaiah Berlin, “liberdade positiva” e “liberdade negativa.” A “liberdade positiva” pode ser definida como ter liberdade para levar uma forma prescrita de vida, totalmente submetida a alguma espé- cie de conformismo, o que pode ser compreendido como uma espécie de disfarce capcioso para a tirania (Berlin 236). Um segmento da literatura brasileira contemporânea abandonou a sua “liberdade negativa” e, por consequência, a resistência ao senso comum, incorporando com alegria a sua cota de “liberdade positiva,” exemplificada em coleções editoriais consideradas “cool” e moderninhas, típicas representações do espírito da época e da verdade do tempo.
Transitando na via da “liberdade negativa”—aquela que abre mão da coordenação cultural mercadológica e se distancia de modelos facilmente absorvíveis de narrativa literária, não se comprometendo com os desejos do senso comum—Ronaldo Costa Fernandes construiu um considerável percurso no cenário literário brasileiro, tendo recebido, entre outros, os prêmios de Revelação de Autor da Associação Paulista de Críticos de Arte, o Casa de Las Américas e o Guimarães Rosa.
O narrador do romance ou a capacidade de escapar dos infortúnios
O homem tem a capacidade de escapar rápido dos infortúnios. (Fernandes, Um homem é muito pouco)
Além de romancista e poeta, Fernandes é também pensador e crítico da literatura. Em sua trajetória tem desenvolvido estudos ensaísticos sobre o narrador do romance, sobre a ideologia do personagem brasileiro, além de sobre o espaço da cidade e sua importância capital na produção literária, e as relações de tensão que esta manteve e mantém com o narrador e até mesmo com o próprio romance. Na sua reflexão sobre o gênero romanesco, Fernandes acompanha a linha evolutiva que concebe o romance como inaugurador da representação de uma nova forma de viver, gênero que preencheu “um desejo, um vazio, uma mitologia que antes era exercida por outros gêneros” (Fernandes, O narrador 17). O novo gênero possibilitou ao homem burguês encontrar no romance, além do vasto mundo que se transforma diante de si e a nova realidade que este lhe oferece, um novo companheiro, parceiro ideal que o acompanhará no desenrolar da história. Esse companheiro será o narrador. “O narrador é aquele que lhe fala dessas novas e deslumbrantes realidades a partir de um ponto de vista semântico e cristalino” (O narrador 18). Fernandes completa: “Essa pureza narrativa vai fazer com que os leitores ingênuos de todos os tempos confundam a narração fictícia com a narração de feitos reais” (18).
A pureza narrativa destacada pelo autor irá determinar também as características do narrador, fazendo com que ele não venha a se confundir com outros narradores anteriores ao romance, ou seja, com o narrador épico, assim como com o narrador pós-romance pertencente ao teatro moderno e contemporâneo e ao cinema, por exemplo. A consciência da importância do papel do narrador no romance é perfeitamente identificável nos romances de Fernandes.
É importante destacar que o narrador-personagem criado por Fernandes também é consciente do seu momento e das questões do seu tempo: “O tempo não é fotografia. O tempo se move e nos move. O tempo nos come a gente por dentro e por fora. O tempo tem seus dentes que só mastigam, … dentes que mastigam o próprio tempo” (Um homem 174). Intensamente cerebral e reflexivo, o narrador pensa: “Tudo na vida são ligações, o tempo faz questão mesmo de ligação, visto que o tempo gosta do atacado e não do particular. O tempo gosta é de batalhões, de multidões anônimas, de cargas e descargas de grandes mercadorias chamadas homem” (Um homem 175). No seu processo de reflexão o narrador remete o leitor à própria literatura que o formou também como leitor; por exemplo, o narrador estabelece um diálogo com o “claro enigma” da poesia de Carlos Drummond de Andrade, sintetizada em seu poema “A máquina do mundo” (Andrade 127): “Pus minha máquina de amar para funcionar …. Alice pôs a máquina dela de amar para funcionar … máquina que me faz perceber o mundo com clareza quando o mundo não tem clareza porque a máquina do mundo não é clara, não funciona direito e mais constrange que explica a vida para a qual foi criada” (Um homem 181). Les événements m’ennuient.
O autor pensa a sua arte
Meu papel, ou seja, o que escrevo, diz respeito à literatura e ao pensamento humano. (Fernandes, O viúvo)
Para Fernandes os personagens de ficção geralmente revelam um comportamento idiossincrático: “Revelam as particularidades de uma cultura, sofrem a clivagem de seu tempo e de seu espaço e estão ancorados na cultura em que são produzidos” (Ideologia 137). Ao abordar a questão da existência de um personagem brasileiro Fernandes colocou em discussão a ideia da própria existência de um romance brasileiro: “Para que pudesse haver um personagem brasileiro, teria de haver um romance brasileiro, diferenciado estruturalmente, que hospedasse em sua estrutura interna o personagem brasileiro” (Ideologia 137). Não há como escapar à constatação da existência da personalidade do personagem brasileiro, sua forma de “ver o mundo, sua cultura miscigenada, o sertanejo de Euclides da Cunha; o Fabiano, de Graciliano Ramos; o Macunaíma, de Mário de Andrade, mas não existe o personagem tão diferenciado em sua estrutura. Eles fazem parte de um modelo de narrativa” (137). O autor entende que esses personagens emblemáticos da literatura brasileira apresentam características singulares ao produzirem significações em suas relações com o real ficcional e em relação a outros personagem da tradição romanesca ocidental, porém “apresentam-se com os mesmos procedimentos, o que permite que, apesar das diferenças culturais, sejam lidos na Rússia, na Índia ou no Brasil” (137).
Do ponto de vista crítico e teórico Fernandes tem uma visão definida do que vem a ser um personagem. Conforme descreve o autor, o personagem se caracteriza por ser uma construção linguística, um fenômeno de linguagem. E essa linguagem não é nem neutra nem ingênua, pois encontra-se “ … inserida em um processo de conscientização, em um mecanismo de produção de significação que considera a linguagem constituída de signos linguísticos com forte teor ideológico” (Ideologia 138). Fernandes destaca que subjaz no personagem um “estrato ideológico muitas vezes não percebido pelo seu autor empírico” (Ideologia 9). Esse estrato ideológico será mais forte e mais presente em obras que encontram acolhida junto à crítica e ao público, “provocando certa aderência de sua proposta artística ao esperado pelo receptor de suas histórias” (9). O autor propõe uma tese interessante sobre os personagens, especialmente os que representam momentos capitais da prosa brasileira. Segundo ele, os personagens estão compromissados com a nação: “A nação literária e a nação política – a literária porque era uma forma de atualizar-se, ser vanguarda; e a política porque escrever no Terceiro Mundo é diferente de escrever na Europa” (10). Para o Fernandes crítico, “Aqui há sempre uma consciência culpada do autor empírico e permanece latente a dialética, mesmo em textos em que a trama é um fiapo e a forma expressionista, do compromisso do escritor com a transformação social. No Brasil, mesmo nos textos em que a tensão social não aparece, está latente o conflito entre expressar-se em formas estéticas sofisticadas e a realidade circundante que oprime” (10). Os personagens da literatura brasileira aos quais Fernandes se refere no seu estudo são: Iracema, Capitu, Sérgio, de O ateneu, Jeca Tatu e Macunaíma. Iracema e Macunaíma são personagens de momentos extremos da literatura brasileira, momentos de tensão política em que esteve em jogo a ratificação do Estado brasileiro, como no romantismo, “ou de transformação social (caso do modernismo que desejava ‘atualizar’ o Brasil)” (11).
O imaginário da cidade
… je passe du temps à ce qui me passionne le plus : l’écriture romanesque. (Ôe Kenzaburô)
Nos romances de Fernandes o leitor não localiza uma trama no sentido com o qual o senso comum está habituado. Não existem “grandes” ações que eriçam ou atiçam de maneira “espetacular” a imaginação do leitor. Não há indicações geográficas ou topográficas desnecessárias, realismos excessivos; os espaços urbanos pelos quais transitam os personagens, seja a cidade do Rio de Janeiro ou São Paulo, são grandes o suficiente para acomodar a ordem de problemas que o narrador—contemporâneo de um mundo maquínico—apresenta ao leitor. Essa é uma sutil opção estética que compõe a prosa de Fernandes. Nos seus romances, a trama carrega consigo uma grande dose de angústia de um narrador que, ao dobrar-se sobre si, se percebe sufocado, aprisionado por suas lembranças, pelos seus gestos, pelas suas atitudes e ações e pela solidão.
Neste artigo, escolhemos abordar alguns aspectos do seu último romance publicado, Um homem é muito pouco (2010), destacando alguns trechos, entre os muitos que consideramos marcantes na narrativa de Fernandes, que apresentam características poéticas singulares, como na seguinte passagem: “Gosto de coisas minúsculas que não assustam a existência do mundo. E parecem sugerir que a delicadeza e o detalhe são como uma unha tão nobre e importante como as coisas grandes e que debateram o tempo todo” (Um homem 142). Sua narrativa apresenta um elevado grau de poeticidade, reflexão mental intensa; seu texto está em diálogo constante com referências literárias diversas, porém sem gratuidade, e apresenta marcações constantes do espaço da cidade que também se configura como um personagem, como um ator importante na narrativa, e não apenas como cenário ou pano de fundo. Esses aspectos são decorrentes, fundamentalmente, do fato de suas narrativas apresentarem como características um narrador reiteradamente reflexivo, poético, e uma intensa relação de referencialidade com a própria literatura ficcional e poética—além da ensaística crítico-literária—sendo, portanto, o espaço literário fonte e produto essencial na elaboração da sua narrativa romanesca, como por exemplo: “Alice viera feliz da vida me contar que aceitaram publicar dois poemas dela numa revista literária. E quando chegou em casa encontrou o sujeito com quem ela vivia arrumando as malas. Não sei para onde ia. Comigo os caminhos não se bifurcam, ando numa mata densa e tenho que fazer meu próprio caminho” (Fernandes, Um homem 214). Mesmo estando numa “mata densa” e tendo “que fazer o seu próprio caminho,” o narrador terá que escolher a direção na qual deverá seguir, para com ele levar consigo o leitor: “Se fico confuso, a mata se adensa. Se fico sem rumo, a mata se adensa. Se entro em fuga, a mata se adensa. Sou um homem adensado e os homens adensados têm pressa de viver e de se mudar” (214).
Um dos aspectos importantes da narrativa de Um homem é o fato de nela existirem dois tipos diferentes de narradores: um em terceira pessoa que está presente na primeira e terceira parte do romance e outro em primeira pessoa presente na segunda e quarta parte da obra. Tradutor literário na segundo parte do livro, o narrador de Um homem é um personagem em fuga: “Ninguém foge na vertical. Subo, desço. Entro, saio. Os elevadores são máquinas de suspender e de abaixar. Não são máquinas de fuga. Sou prisioneiro da minha fuga. Não posso fugir para dentro de mim. Dentro de mim há muita desordem” (141). Em sua fuga, real e psicológica, o narrador-personagem é obrigado a fazer escolhas das quais podem depender a continuidade da sua existência: “não levara o livro que traduzia e não sabia como recuperá-lo. Mas havia que fazer opção entre morte e literatura, morte e Alice, morte e tradução, morte e ganhar a vida” (224). A fuga pode vir a ser uma recorrência na narrativa, seja no plano ficcional ou no plano do real. Por exemplo, relatando o terror do fascismo, a escritora italiana Natália Guinzburg escreveu em 1946: “Sempre acho que mais cedo ou mais tarde precisaremos nos levantar de novo na noite e escapar e deixar tudo para trás, quartos quietos e cartas e lembranças e roupas” (67–68). A fuga é assim uma imposição e necessidade, pois a obrigação de todo homem é de se manter vivo: “un poète mort n’écrit plus. D’ou l’importance de rester vivant” (Houellebecq 21).
Em Um homem, o espaço urbano contém e garante o anonimato daquele que está em fuga e procura se dissolver na multidão: “Tentei então a astúcia de esconder-se de mim. Tornei-me duplo. Olhei para uma vitrine e a vitrine me mostrou desaparecido. O homem passou por minhas costas como se eu não existisse” (200). O espaço da cidade do Rio de Janeiro desponta na narrativa por meio do roteiro de fuga dos personagens ou por suas deambulações pelo espaço urbano: “O que fazia o homem ali? Formulava a pergunta como se não fosse permitido a um sujeito andar em Copacabana. Como se todos fôssemos obrigados a viver em guetos” (201).
A cidade figura na narrativa indicada pelo espaço urbano e geográfico pelos quais transitam os personagens, como é o caso de Clemente, cozinheiro da Marinha Mercante, protagonista da primeira parte do livro: “Clemente ainda tinha um mês para embarcar, andava pelo Rio de Janeiro à toa, sem compromisso. Ia ao cinema aos sábados, ficava pela Cinelândia para o baile do Bola Preta, andava despreocupado pelas ruas do Centro, ruas tão temidas por gente que nunca morou lá, porque achavam que o Centro era para trabalhar e nunca para morar” (Fernandes, Um homem 74).
A cidade aparece também na indicação do lugar de morada dos personagens, como no caso do narrador-personagem da segunda parte: “Alice tinha uma casa vazia que pertencia à família. A casa ficava num beco, rua sem trânsito, tão escondida quanto sepultura em canto esquivo do cemitério São João Batista do qual éramos vizinhos. O cemitério se alargava além de seus muros. Olhava a vila em que estávamos, num beco de uma rua sem saída e me sentia continuação do São João Batista” (214). A casa não é o espaço que apazigua e protege, ela é um lugar de angústia que inquieta e que remete o narrador à ideia de morte. No transcorrer da narrativa, os espaços, sejam eles públicos ou privados, são descritos como lugares de constantes conflitos e imposição de alguma forma de desordem. A cidade é aí descrita também como um lugar de conflito entre ela e aquele que migra: “Em São Paulo, Adriano não conseguia se adaptar ao ritmo do emprego e da agitação da cidade. A cidade não reconhecia o ritmo de Adriano como sendo dela. E uma cidade que não reconhece seu habitante o passo seguinte é rejeitá-lo como estrangeiro. O temperamento de Adriano também não conseguiu harmonizar-se com a cidade” (312).
O sentimento de rejeição entre a cidade e o habitante imigrado é mútuo em Um homem: “São Paulo tinha muito de provinciana, recebia migrantes de todo o Brasil e principalmente de seu interior. Adriano sempre viveu na Tijuca, uma Tijuca mais provinciana, pois havia uma Tijuca mais paulista, ou se preferem uma Tijuca mais Zona Sul, fazendo da cidade uma mapa perfeito” (312). As relações pessoais e afetivas vividas na cidade por Adriano provocam nele alterações mentais levando-o a vivenciar experiências estranhas, distorcidas e erotizadas: “Jamais Adriano podia pensar que Diva tivesse o sexo canino. Nunca vira as mulheres com tanta sede erótica. Teve uma imagem distorcida e estranha—a cidade era um grande órgão feminino e os arranha-céus os membros viris da cidade” (313). A vida urbana cotidiana também está presente nas formas de relações pessoais sociais estabelecidas pelos personagens e narradores de Um homem: “Eu andava com os amigos poetas de Alice e não entendia aquela história de Kerouac, Ginsberg e Sylvia Plath. … A maioria do grupo de Alice gostava mais da vida dos escritores do que propriamente dos escritores” (163). Para o narrador, “O bom da cidade grande é que você pode se perder, o ruim é que você também pode se encontrar …. Não sei a que cidade pertenço. Talvez pertença a várias cidades no mesmo dia. A cidade do meu trabalho, a cidade do meu bairro, a cidade que me acolhe fora dos meus padrões normais” (483). Nos romances de Fernandes o urbano se faz presente também a partir de referências à literatura e opções literárias, ao Cinema Novo, ao teatro e bairros do Rio de Janeiro: “Dois poetas vieram nos visitar …. Eram magros de corpo e cheios de entusiasmo por poetas franceses e ingleses, além de Pessoa, e Hölderlin, Sá-Carneiro e Kaváfis, Lezama Lima e Huidobro” (195). Da mesma forma, reiteradas referências à memória povoam o texto: “A memória é grande inimiga da família. Metade das coisas que a minha tia me esconde sobre meus pais é porque ela esqueceu ou a memória dela falseia. Minha tia tem várias memórias” (225). Ou ainda: “Alice merece um cara que leia, escreva, admire-a. Um homem que … tenha pais com rostos, pais com passado e não um homem sem álbum de família, memória encharcada. Ausência de tudo” (227).
Em meio a todas as referências à memória, uma questão delicada perpassa toda a narrativa de Um homeme está ligada à memória referente à ditadura militar brasileira (1964–1985) e à tortura. O elemento central para essa questão será a personagem do misterioso Capitão Vaz e suas ações, seus aparecimentos e desaparecimentos na trama do romance, assombrando personagens. O Capitão Vaz carrega consigo a marca de uma época, a marca das ações de repressão e tortura do governo militar brasileiro. Vaz nunca se anuncia. O personagem é narrado em fragmentos, por terceiros que o conhecem ou conheceram de maneira diversa e que são assombrados pela sua presença ou pelo seu vulto: “O mundo ficou escuro. De súbito, perdi os olhos … Os ouvidos não tinham capuz … Reconhecia a voz do capitão Vaz e me perguntava o que eu tinha com a política. Minha única atividade subversiva em relação a alguma coisa era ir para a cama com Luciana. Aquilo devia subverter os nervos do capitão Vaz. Era o crime mais plausível que me encapsulava” (476). O personagem Vaz é contado/narrado por meio de aspectos diversos; porém nunca de maneira conclusiva e direta: “A voz do capitão Vaz era a voz do Cenimar, então o capitão Vaz tinha abandonado a navegação e agora comandava outra nave: a nave dos insensatos, a nave dos torturadores, a nave dos tiranetes, … a nave dos que carregavam os cadáveres dos rapazes de cabelos grandes, dos pobres candidatos a Marighella e ao capitão Lamarca” (97).2 Sobrevivente de uma experiência semelhante, Natalia Guinzburg escreveu: “É inútil acreditar que podemos sair curados de vinte anos como aqueles que passamos. Os que foram perseguidos nunca mais reencontrarão a paz. Um toque insistente na campainha à noite não pode significar outra coisa para nós que não a palavra “delegacia” (67). Assim, Um homem narra a experiência íntima de personagens tocados pela tortura e pelo medo engendrados no interior dos vinte e um anos de existência do dispositivo de repressão política da ditadura militar brasileira.
De maneira direta, o tema da ditadura retorna à narrativa na quarta parte do romance, depois dos episódios narrados sobre Clemente no capítulo de abertura e a partir da revelação das experiências e memórias de Humberto, uma personagem secundária, que almoça com o narrador em um restaurante português típico do Rio de Janeiro, no bairro de São Cristovão, o Adegão Português: “Está vendo aquele cara? … O da direita perto da porta …. Me torturou …. Ele me torturou foi o que eu disse, não posso ficar no mesmo ambiente que o meu torturador, Entende? Saímos do restaurante. Os olhos perderam a gaze que os cobria e a luz vertical e ácida do início da tarde esbofeteou nossos rostos” (Um homem 438–39). Transtornado com a súbita visão de Vaz, seu torturador, Humberto sentese completamente angustiado e aterrorizado.
Durante a época da ditadura, parecia haver uma predileção dos agentes do sistema de repressão política clandestina do Rio de Janeiro pelos espaços populares e típicos da cidade. O ex-agente da repressão Cláudio Guerra, em depoimento a Rogério Medeiros e Marcelo Netto, relata que as reuniões do grupo chamado de “irmandade,” que organizava a repressão política clandestina, costumava ocorrer na Praça Mauá, zona portuária do Rio de Janeiro, na sede do restaurante Angu do Gomes, cuja vizinhança era composta pela sede da polícia federal, pelo Cenimar, pelo Serviço Nacional de Informação–SNI—e por vários bunkers do jogo do bicho, considerados fundamentais para a organização da rede de repressão clandestina que se praticava no Brasil da época (Medeiros e Netto). Sobre o restaurante, Guerra afirma: “O Angu do Gomes fazia parte de um complicado esquema …. Ali conspiramos contra Geisel, Golbery e Figueiredo. No restaurante foram planejados assassinatos comuns e com motivações políticas, e discutidos os vários atentados a bomba que tinham como objetivo incriminar a esquerda e dificultar, ou impedir, a redemocratização do país” (Medeiros e Netto 118–19).
Ao abordar o tema da memória da ditadura brasileira por meio da figura nebulosa do Capitão Vaz e de suas vítimas, a narrativa de Um homem expõe o lado sombrio e demoníaco do ser humano, colocando em xeque a ideia de sabedoria humana. A ficção elaborada por Fernandes em Um homem pode ser descrita como ficção em camadas, cujas histórias nela contidas remetem a outras histórias narradas em cada uma das quatro partes do romance. Há a história de Clemente, o cozinheiro da Marinha Mercante, que também tivera a experiência de ser torturado pelo Capitão Vaz. Clemente lembra que: “Na escuridão … vozes vindas não se sabe de onde gritavam em seu ouvido … fora tão barbaramente torturado que, mesmo com médico mantendo-o vivo para que não morresse …. Ele, Clemente, não sabia de seus limites … o problema, antes de chegar ao seu limite, era conhecer a causa de tanto ódio e tanta demência” (Um homem 95).
Nessa ficção em camadas, entre as diversas histórias e micro-histórias narradas, há também o relato sombrio em torno do angolano Vicentino, que teve vinte por cento do seu corpo queimado por ordem do Capitão Vaz. Vaz mandou queimar o corpo do angolano como forma de punição pelo não pagamento do percentual prometido por ele sobre uma dívida. Esse episódio ajuda a reforçar a disposição do personagem Vaz para desempenhar o seu papel de agente vitimizador: “O capitão Vaz cobrou os vinte por cento de Vicentino. Mandou calcular a área do corpo de Vicentino que correspondia a vinte por cento …. Vaz mandou cobrar em forma de pele. Mandou queimar vinte por cento do corpo de Vicentino” (155).
“Não havia necessidade de nome para o desespero existir. Há coisas que existem sem nome e são as coisas que existem sem nome as que mais me amedrontam” (Um homem 466). Gabriel, o narradorpersonagem da quarta parte do romance, também será tocado pelo Capitão Vaz, mas quando sequestrado não conhece a selvageria física que fora aplicada a Clemente, Vicentino ou Humberto. A tortura aplicada a Gabriel é psicológica. Sarcástico, o narrador relata: “Durante as férias escuras que passei no cativeiro não me perguntaram nada, não me agrediram. Deixaram-me lá como se abandona cachorro. Não, era mais maltratado que cachorro. Um cão as pessoas deixam andar no pátio, um cão as pessoas alimentam mais dignamente. Um cão não era tão cativo como eu. Um cão não andava de capuz” (479).
Gabriel é mantido durante vinte dias no cativeiro, período no qual perde toda a noção do tempo, ouvindo músicas que se misturam para disfarçar o som e ruídos das vozes dos seus sequestradores. Porém, mesmo os cuidados tomados por seus captores não impedem Gabriel de reconhecer a voz do seu algoz, o Capitão Vaz, e fazer com que ele venha a temer por sua vida: “Lembrei-me de Humberto e das seví- cias que sofrera e me perguntava que informações carregava comigo para confessar. Não tinha partido político, não era comunista, não criara nenhuma célula clandestina …. Não lia nada sobre política, me desagradava o governo, mas não tinha atividade política nenhuma” (477). Da mesma forma como fora sequestrado, Gabriel foi libertado: “Deixaram-me na Av. Chile, perto de onde me pegaram. Os dias que passei fora eram como se fossem dias que não haviam no calendário, mas eu sentia os dias dentro de mim. Os dias de cativeiro continuavam a passar dentro de mim” (478). Gabriel consegue contar o tempo de duração do seu cativeiro pelos dias que teve descontados de suas férias no emprego na Petrobrás: “Só soube que estive vinte dias no cativeiro porque minhas férias foram descontadas em vinte dias” (478).
Luciana, sua namorada, próxima ao capitão Vaz, é indiferente ao seu desaparecimento e ao fato de ele acusar Vaz pelo seu sequestro: “Você está maluco, Gabriel. Colocou na cabeça uma alucinação e não consegue viver sem ela …, agora sobre você ter sido sequestrado pelo Arlindo [Vaz], oh meu Deus, isso já é loucura demais” (479). Para Gabriel o pior da tortura viria depois e seria justamente o fato de ter que viver com o medo das lembranças que lhe afrontam: “Sabia, como Humberto, que a tortura maior talvez venha depois. Comia pouco e sempre me vinha à cabeça a dieta do cárcere. Emagreci. Lembro-me que tinha diarréia, o que piorava a condição de higiene do cativeiro …. A tortura continuava e não ia me deixar mais” (478–79). Diante da presença da sua namorada, Luciana, ex-amante do capitão Vaz, Gabriel também se sente angustiado e vigiado: “Não poderia continuar a namorar Luciana, ela era parte do cárcere. Não podia dormir com uma mulher que me punha no cárcere. Não podia fazer amor com minha carcereira. Não sei explicar, mas a proximidade de Luciana com o capitão Vaz a colocava no rol dos meus carcereiros” (479).
Gabriel é uma vítima do sistema que o filósofo Byung-Chul Han descreve como imunológico: “O século passado foi uma época imunológica. Trata-se de uma época na qual se estabeleceu uma divisão nítida entre o dentro e o fora, amigo e inimigo ou próprio e estranho. Mesmo a Guerra Fria seguia esse esquema imunológico. O próprio paradigma imunológico do século passado foi integralmente dominado pelo vocabulário dessa guerra, por um dispositivo francamente militar” (Han 8). O período no qual transcorre a narrativa de Um homem é justamente o período da Guerra Fria, que colocou em prática a política de afastar ou eliminar, tanto do lado pró União Soviética como do lado pró Estados Unidos, tudo aquilo que fosse estranho ou se apresentasse politicamente como uma ameaça. Conforme Han: “A ação imunológica é definida como ataque e defesa. Nesse dispositivo imunológico, que ultrapassou o campo biológico adentrando no campo e em todo o âmbito social, ali foi inscrita uma cegueira: pela defesa, afasta-se tudo que é estranho. O objeto da defesa imunológica é a estranheza como tal” (8). O Capitão Vaz é um agente do dispositivo político repressor imunológico, sua função é reduzir toda e qualquer possibilidade de ameaça que o estranho possa apresentar ou representar. Pois, mesmo que ele—o estranho— não represente nenhum perigo, deverá ser eliminado em virtude da sua alteridade. O sistema político vigente no período ditatorial brasileiro estava encharcado de positividade; para o regime militar toda e qualquer possibilidade de manifestação negativa em relação à ordem vigente era entendida como uma ameaça, subversão. Por esse motivo existia a censura; sua função era coibir toda e qualquer manifestação de estímulo a demonstrações de alteridade, principalmente no âmbito das artes e da imprensa, ambientes propícios para a produção do estranho e do negativo: o discurso considerado subversivo e ameaçador à ordem vigente, não importando sob qual forma se manifestasse. Esse foi o período de perseguição aos intelectuais, artistas e também do amordaçamento da imprensa. Para o capitão Vaz, tanto Clemente como Gabriel são elementos que ingressaram e passaram a pertencer à ordem do estranho, tornando-se ameaças. Por medida de precaução, é seu “dever” aplicar contra eles a mesma tática utilizada contra os “inimigos políticos do estado” no processo de eliminação da doença da subversão: a tortura.
Um homem é portanto um romance sobre a sociedade disciplinar que durante o período compreendido entre 1964 e 1985 procurou eliminar tudo que lhe parecia estranho e ameaçador à ordem política ditada pelo regime militar brasileiro. Assim eram as nações no período da Guerra Fria que se alinhavam ao bloco geopolítico liderado pelos Estados Unidos ou ao bloco liderado pela antiga União Soviética. Nessa economia das relações políticas ou sociais não é possível escolher entre diferentes narrativas que abordam o mesmo tema da ditadura pelo seu teor de “verdade,” sejam elas ficcionais ou não. Porque a verdade que se procura é resultado da própria narrativa e da aplicação dessa teoria ao mundo. Um homem é justamente a narração de uma das faces da verdade desse período da história brasileira.
Finalizando, neste artigo procuramos destacar alguns aspectos da produção literária e crítica do escritor Ronaldo Costa Fernandes, trabalhando na leitura da forma como o escritor constrói e pensa a sua ficção, autoconsciente do seu papel como ficção e consciente do lugar do ficcionista no tempo presente. Procuramos ainda destacar aspectos de seu comprometimento estético com o seu tempo, que não é, absolutamente, o tempo das verdades “positivas” e admissíveis.
Notas
1. Este artigo é parte do resultado da pesquisa desenvolvida no Estágio Sênior no Exterior, realizado na Université de Rennes 2, Rennes, França, com financiamento da CAPES – Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior, no período de 2012 a 2013.
2. Centro de Informações da Marinha. De todos os serviços secretos militares, era o mais fechado, o mais misterioso; nem mesmo as cúpulas do Exército e da Aeronáutica sabiam como ele agia (Figueiredo 209–13).
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