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(do livro A cidade na literatura e outros ensaios. São Luís: AML, 2016)
(continuação)
Ora, ao projetar a sua narrativa, o narrador está não apenas criando um mundo ficcional próprio como também está invocando para si o valor da estrutura, a permanência numa continuidade aparentemente ahistórica, que permanece e subjaz na interioridade da obra romanesca. A historicidade do projeto se dará justo na construção do personagem e da trama, que são objetos de interpretação e sujeitos da transcodificação literária em sua mimeses. Esta estrutura contínua e permanente também sofrerá os danos do germe da ruína, mesmo que ela pertença a uma esfera que apenas alicerça a narrativa. Há de se argumentar que, contagiada toda a narrativa, esta estrutura também ceda ao contágio. E mais ainda: a estrutura também significa, ela também é detentora de índices que tornam a narrativa atual ou envelhecida, logo ela não está imune ao contágio da destruição e da ruína. A estrutura significa e carrega consigo numa autofagia o declínio do que propõe como avanço. Não só porque o que apresenta envelhecerá certamente com o tempo que substituirá esta estrutura por outras estruturas mais funcionais e mais de acordo com uma nova época como também porque ela está contaminada, como num bomba com relógio de tempo, pelo germe da ruína e por sua especificidade de trazer consigo o velho e o novo, numa dialética, cuja vitória será do último e que a fará fenecer. Mas não dissemos em algum momento que as estruturas são mais permanentes e impermeáveis às questões externas, possibilitando que se leiam romances de outros séculos sem que se perda o viço senão da novidade pelo menos o gosto da perenidade que cria um fio condutor na história das artes e que permite que se leiam os romances antigos, na voz de narradores que expressam sua época, mas que ainda nos tocam porque colocam a questão dos conflitos humanos que são, por sua vez, eternos? Ora, então passamos de uma infraestrutura de suporte para a superestrutura dos fenômenos temáticos e a forma de tratá-los.
Ao propor uma história, dentro de um ambiente, onde personagens se movem e interagem num mundo imaginário, o autor está propondo um universo particular. Este universo não corresponde ao conceito normalmente entendido como um mundo ideal. O mundo ideal da utopia romanesca não é a ilha de Thomas Morus, mas um mundo construído a partir de uma idealidade. É uma projeção de uma construção que se faz no vazio, apoiando-se apenas na mimese e na verossimilhança. Não queremos dizer que o autor, ao criar o mundo utópico do romance, retire dele todos os conflitos, ambiguidades e tensões. Há de se lembrar que mesmo na utopia sociológica existem componentes de tensão e ambiguidade que deverão ser eliminados ou minimizados. O mundo utópico do romance torna-se aí um espaço de construção solipsista e mítica, ainda que os dois termos, propositalmente, se oponham, porque nasce de uma individualidade e pertence a um espírito do seu tempo. Neste último sentido é que deve ser entendido o termo mítico, que, sabemos, é uma narrativa comunitária, onde a autoria, o processo estético e a criação individual estão ausentes. O germe que o romance alimenta ao criar seu mundo é a destruição dos contornos numa dialética inversa: quanto mais a trama avança e o personagem se corporifica de dados fornecidos pelo narrador ou por outros personagens mais se diluem a verdade, a certeza, a razão e o sentimento de segurança que os personagem aparentam ao surgir na narrativa. Se por acaso, o personagem já surgir num mundo desfeito e ele mesmo aparecer nas primeiras emissões de significado como um elemento desagregado, isso não elimina que, ao correr da pena, o personagem não sofra mais deterioração e perda, porque o processo romanesco se caracteriza mais pela ruína, desconforto, ausência e carência que pela conquista de elementos positivos.
Busquemos três exemplos entre si, aparentemente, contraditórios, a fim de que se possa provar a afirmação da utopia/construção e ruína/destruição entronizados na mesma proposta estética. A primeira dela, mostra um mundo propositalmente desorganizado a fim de que o narrador possa, ao final, reorganizar e moralizar esse mundo. Trata-se, nesta primeira acepção, do romance de Fielding, Stern e Swift, os chamados moralistas ingleses. O propósito final dessas narrativas é criar uma reorganização no caos social. Claramente apontam as mazelas sociais a fim de que possam consertá-las: a utopia está primeira na construção ideal de um mundo, que é a nossa concepção primordial de utopia, e depois na proposta explícita de corrigir os defeitos sociais e criar um mundo mais justo, fora mesmo da esfera romanesca, fora mesmo do espaço da criação literária, ou seja, no mundo empírico. O segundo exemplo, diz respeito a narrativas aparentemente inócuas ao social, embora muitos críticos já o tenham trabalhado como no caso de Roberto Shwarcz, com o seu Um mestre na periferia do capitalismo. Trata-se aqui de Dom Casmurro. Onde entraria o componente utópico? A resposta inicial já podemos apontar no conceito de criação de um mundo ideal transcodificado pela mimeses e realizado no mundo romanesco. A segunda resposta diz respeito a um desequilíbrio, comum à maioria das estruturas narrativas, e que já estudamos no livro O narrador do romance, onde existe uma tendência do romance a recuperar as perdas. O ciúme doentio do personagem shakespeariano Bentinho cria uma assimetria, no conceito de Bosi, entre ele e a personagem Capitu. Ora, onde haveria utopia num mundo em desequilíbrio e assimétrico? Não responderemos com o primeiro conceito, que para nós é o verdadeiro e único, nesta análise. Mas, pondo à prova o conceito, veremos que à apresentação do desequilíbrio, segue-se toda uma tentativa de recuperar o equilíbrio perdido. Neste sentido é que também usamos o termo ruína/destruição dentro do espaço romanesco. Esta apreensão dupla do conceito de ruína/destruição no romance caberia à grande maioria das narrativas romanescas. E, por fim, onde encontraríamos utopia/construção em romances que declaradamente trabalham com a distopia como as ficções científicas de Huxley, Admirável mundo novo, e de George Orwell, 1984? Eliminando o primeiro conceito que, voltamos a afirmar é o que nos interessa, por instinto dialético, provocamos a pergunta anterior. O mundo apresentado por essas duas ficções são o contrário da utopia, dirão. Além de serem mundo ficcionalizados, mundos idealizados, estão intimamente ligados aos moralistas ingleses do século XVIII. Desta vez em lugar do mundo de Liliput teremos uma sociedade hierarquizada, vigiada, dominada e robotizada. Huxley e Orwell são os moralistas do século XX, herdeiros dos seus ancestrais da mesma comunidade do Reino Unido.
O romance, pois, é uma estrutura narrativa que traz em seu íntimo o elemento destruidor de um mundo ideal. Esta afirmação podemos estendê-la, com as devidas proporções e guardadas as especificidades dos gêneros, a todas as outras narrativas como as dramáticas: o teatro e cinema. E, partindo do ponto de vista amplo da análise feita sob o foco do conceito de vanguarda acima apontado, poderemos alargar ainda mais nossas considerações e colocar no âmago mesmo da arte este conflito gerador de tensão estética.
Neste sentido, o narrador do romance é um narrador de três tempos. Traz com ele a contradição do passado, escreve e fala para o presente e carrega também uma autoria futura. O segundo tempo é o mais facilmente assimilável na medida em que o tempo presente está em sua obra, ele o exprime, fala com seus contemporâneos. O passado é um ranço que carrega desejando ardentemente anulá-lo, fazê-lo desaparecer ou despistar a sua presença para que não deixe rastro e não possa ser acusado de passadista, embora o passado estético que carrega não diga própria e somente a uma questão estética, envolve a problemática ideológica (no sentido que Zizeg dá ao termo) e as inquietações sociológicas. O futuro é o desejo expresso, porque o autor quer ser o autor de seu tempo e permanecer no futuro. Neste sentido, o narrador do romance trabalha com temas eternos e/ou estruturas formais mais fixas ou que podemos chamar de arquétipos que dialogam tensamente com o passado estrutural e o futuro móvel, imprevisível. Desta maneira, o autor pretende que seu texto seja lido e compreendido num futuro, sobrevivendo assim ao estreitamento e ao efêmero do presente. (RCF)
Ao propor uma história, dentro de um ambiente, onde personagens se movem e interagem num mundo imaginário, o autor está propondo um universo particular. Este universo não corresponde ao conceito normalmente entendido como um mundo ideal. O mundo ideal da utopia romanesca não é a ilha de Thomas Morus, mas um mundo construído a partir de uma idealidade. É uma projeção de uma construção que se faz no vazio, apoiando-se apenas na mimese e na verossimilhança. Não queremos dizer que o autor, ao criar o mundo utópico do romance, retire dele todos os conflitos, ambiguidades e tensões. Há de se lembrar que mesmo na utopia sociológica existem componentes de tensão e ambiguidade que deverão ser eliminados ou minimizados. O mundo utópico do romance torna-se aí um espaço de construção solipsista e mítica, ainda que os dois termos, propositalmente, se oponham, porque nasce de uma individualidade e pertence a um espírito do seu tempo. Neste último sentido é que deve ser entendido o termo mítico, que, sabemos, é uma narrativa comunitária, onde a autoria, o processo estético e a criação individual estão ausentes. O germe que o romance alimenta ao criar seu mundo é a destruição dos contornos numa dialética inversa: quanto mais a trama avança e o personagem se corporifica de dados fornecidos pelo narrador ou por outros personagens mais se diluem a verdade, a certeza, a razão e o sentimento de segurança que os personagem aparentam ao surgir na narrativa. Se por acaso, o personagem já surgir num mundo desfeito e ele mesmo aparecer nas primeiras emissões de significado como um elemento desagregado, isso não elimina que, ao correr da pena, o personagem não sofra mais deterioração e perda, porque o processo romanesco se caracteriza mais pela ruína, desconforto, ausência e carência que pela conquista de elementos positivos.
Busquemos três exemplos entre si, aparentemente, contraditórios, a fim de que se possa provar a afirmação da utopia/construção e ruína/destruição entronizados na mesma proposta estética. A primeira dela, mostra um mundo propositalmente desorganizado a fim de que o narrador possa, ao final, reorganizar e moralizar esse mundo. Trata-se, nesta primeira acepção, do romance de Fielding, Stern e Swift, os chamados moralistas ingleses. O propósito final dessas narrativas é criar uma reorganização no caos social. Claramente apontam as mazelas sociais a fim de que possam consertá-las: a utopia está primeira na construção ideal de um mundo, que é a nossa concepção primordial de utopia, e depois na proposta explícita de corrigir os defeitos sociais e criar um mundo mais justo, fora mesmo da esfera romanesca, fora mesmo do espaço da criação literária, ou seja, no mundo empírico. O segundo exemplo, diz respeito a narrativas aparentemente inócuas ao social, embora muitos críticos já o tenham trabalhado como no caso de Roberto Shwarcz, com o seu Um mestre na periferia do capitalismo. Trata-se aqui de Dom Casmurro. Onde entraria o componente utópico? A resposta inicial já podemos apontar no conceito de criação de um mundo ideal transcodificado pela mimeses e realizado no mundo romanesco. A segunda resposta diz respeito a um desequilíbrio, comum à maioria das estruturas narrativas, e que já estudamos no livro O narrador do romance, onde existe uma tendência do romance a recuperar as perdas. O ciúme doentio do personagem shakespeariano Bentinho cria uma assimetria, no conceito de Bosi, entre ele e a personagem Capitu. Ora, onde haveria utopia num mundo em desequilíbrio e assimétrico? Não responderemos com o primeiro conceito, que para nós é o verdadeiro e único, nesta análise. Mas, pondo à prova o conceito, veremos que à apresentação do desequilíbrio, segue-se toda uma tentativa de recuperar o equilíbrio perdido. Neste sentido é que também usamos o termo ruína/destruição dentro do espaço romanesco. Esta apreensão dupla do conceito de ruína/destruição no romance caberia à grande maioria das narrativas romanescas. E, por fim, onde encontraríamos utopia/construção em romances que declaradamente trabalham com a distopia como as ficções científicas de Huxley, Admirável mundo novo, e de George Orwell, 1984? Eliminando o primeiro conceito que, voltamos a afirmar é o que nos interessa, por instinto dialético, provocamos a pergunta anterior. O mundo apresentado por essas duas ficções são o contrário da utopia, dirão. Além de serem mundo ficcionalizados, mundos idealizados, estão intimamente ligados aos moralistas ingleses do século XVIII. Desta vez em lugar do mundo de Liliput teremos uma sociedade hierarquizada, vigiada, dominada e robotizada. Huxley e Orwell são os moralistas do século XX, herdeiros dos seus ancestrais da mesma comunidade do Reino Unido.
O romance, pois, é uma estrutura narrativa que traz em seu íntimo o elemento destruidor de um mundo ideal. Esta afirmação podemos estendê-la, com as devidas proporções e guardadas as especificidades dos gêneros, a todas as outras narrativas como as dramáticas: o teatro e cinema. E, partindo do ponto de vista amplo da análise feita sob o foco do conceito de vanguarda acima apontado, poderemos alargar ainda mais nossas considerações e colocar no âmago mesmo da arte este conflito gerador de tensão estética.
Neste sentido, o narrador do romance é um narrador de três tempos. Traz com ele a contradição do passado, escreve e fala para o presente e carrega também uma autoria futura. O segundo tempo é o mais facilmente assimilável na medida em que o tempo presente está em sua obra, ele o exprime, fala com seus contemporâneos. O passado é um ranço que carrega desejando ardentemente anulá-lo, fazê-lo desaparecer ou despistar a sua presença para que não deixe rastro e não possa ser acusado de passadista, embora o passado estético que carrega não diga própria e somente a uma questão estética, envolve a problemática ideológica (no sentido que Zizeg dá ao termo) e as inquietações sociológicas. O futuro é o desejo expresso, porque o autor quer ser o autor de seu tempo e permanecer no futuro. Neste sentido, o narrador do romance trabalha com temas eternos e/ou estruturas formais mais fixas ou que podemos chamar de arquétipos que dialogam tensamente com o passado estrutural e o futuro móvel, imprevisível. Desta maneira, o autor pretende que seu texto seja lido e compreendido num futuro, sobrevivendo assim ao estreitamento e ao efêmero do presente. (RCF)
(fim)
(foto: Lara Zankoul, Left Hanging)
(foto: Lara Zankoul, Left Hanging)
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