PROUST NO THE GUARDIAN



Onde está Proust?

If you haven't read Proust, don't worry. This lacuna in your cultural development you do not need to fill. On the other hand, if you have read all of A la Recherche du Temps Perdu, you should be very worried about yourself. As Proust very well knew, reading his work for as long as it takes is temps perdu, time wasted, time that would be better spent visiting a demented relative, meditating, walking the dog or learning ancient Greek.
In Search of Lost Time, or Remembrance of Things Past, as Proust's "novel" is variously titled in English, is widely touted as one of the favourite books of the 20th century, second only to The Lord of the Rings. Fans of Tolkien can certainly handle a marathon read, as can Harry Potter addicts; but whether they have stayed the distance with Proust seems to me highly doubtful.
ALRDTP is not so much a book as an armful of books. No bookshop can be relied upon to have all the volumes in stock at any one time. The cost of the whole work is likely to be prohibitive – unless you can read it in French, in the one-volume paperback edition of the text established by the Bibliothèque de la Pléiade over five years from 1987. This is a helluva read, being 2,408 pages, 1.25m words, and so heavy that you can't read it in bed let alone in the bath (if you can read it at all, with its crowded, narrow typeface and tiny margins).
This cannot be called the definitive text because, when Proust died in 1922, the last three volumes existed only in typescript, festooned with pasted-in interpolations and additions that Proust's literary executors tried to make sense of; they moved some, ignored others, all the while erasing repetitions and inconsistencies in the belief that Proust would have done as much if he had had the time. Recent editors have restored this momentarily inert mass once more to chaos. Ulysses, too, is an editor's nightmare, and ALRDTP should not be damned solely on that account. But it is damnable in its fake heterosexual voyeurism, and its disparaging and dishonest account of homosexuality.
People who gush over Proust say peculiar things about him. The Observer's Robert McCrum thinks he "redefined the terms of fiction", whatever they may be. Proust would have been surprised to be told he had defined anything. In a momentary lapse into barbarism, Nabokov, himself a consummate stylist, described Proust's prose as "translucid". If Proust did not make such a snobbish to-do about diction, it might be easier to forgive him for his battering of the sentence to rubble and his apparent contempt for the paragraph. He relies on commas and semi-colons to do what should be done by full-stops, of which there are far too few, many of them in the wrong place. Sentences run to thousands of words and scores of subordinate clauses, until the reader has no recollection of the main clause or indeed whether there ever was one.
Until almost the end of the century, CK Scott Moncrieff's was the only English translation. It contained all kinds of howlers, which were tinkered with by various publishers to be presented eventually to the anglophone public as two different translations with separate copyrights. Then Penguin embarked on a genuinely new translation by assorted academics under the general editorship of Christopher Prendergast. This was generally well received, with one desperate reviewer even imagining that it had captured the "cadence" of Proust's French.
Supposing you struggle on as far as the fifth volume, which Scott Moncrieff called The Captive, you will find the following: "Tirant d'un flûtiau, d'une cornemuse, des airs de son pays méridional, dont la lumière s'accordait bien avec les beaux jours, un homme en blouse, tenant à la main un nerf de boeuf, et coiffé d'un béret basque, s'arrêtait devant les maisons." This Scott Moncrieff hilariously renders as: "Drawing from a penny whistle, from a bagpipe, airs of his own southern country whose sunlight harmonised well with these fine days, a man in a blouse, wielding a bull's pizzle in his hand and wearing a Basque beret on his head, stopped before each house in turn." In Carol Clark's version for Penguin we read: "Drawing from a penny-whistle or bagpipes melodies from his southern homeland, whose light the fine morning recalled, a man in a smock with a bludgeon in his hand, and wearing a beret, stopped in front of the houses."
The translators' manifest difficulties stem at first from Proust's own imprecision, and are then compounded by their ignorance. The Pyrenean goatherd carried neither a dried bull's penis nor a bludgeon – what would he be doing with either? He is going to milk his goats and he needs something with which to restrain them: a hobble made of dried bull sinew. But when all is said and done, Scott Moncrieff remains the pleasanter read. Once it is understood that all translation is mistranslation, we are free to realise that Scott Moncrieff (Proust's contemporary) keeps us reading at the right pace and rhythm. Besides, he has no hesitation in using French words that we all understand, while Penguin insists on translating a "concierge" as a "portress", if you please.

A influência russa na literatura brasileira , Adelton Gonçalves

Prêmio Jabuti 2012, “Da Estepe à Caatinga: O Romance Russo no Brasil” analisa a recepção da literatura russa no País a partir de dois eixos: pesquisa documental da recepção crítica e estudo da bibliografia comparatista que lida com outros casos de recepção da literatura russa no Ocidente

Adelto Gonçalves
Especial para o Jornal Opção

Que a literatura rus­sa influenciou boa parte da literatura produzida no Bra­sil, especialmente no final do século 19 e na primeira metade do século 20, nenhum crítico de bom senso pode colocar em dúvida. Até que ponto chegou essa in­fluência e como seu deu, pois, na maioria, por desconhecimento do idioma russo, os autores tiveram acesso apenas a traduções de segunda mão do francês, é que nunca ninguém havia estabelecido.

Essa questão, porém, já está devidamente esclarecida e aprofundada, depois da pesquisa de proporções ciclópicas empreendida pelo professor Bruno Barretto Gomide em sua tese de doutoramento a­presentada ao Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de Campinas (Uni­camp), que saiu em livro em 2011 pela Editora da Univer­sidade de São Paulo (Edusp): “Da Estepe à Caatinga: O Romance Russo no Brasil (1887-1936)”, Prêmio Jabuti 2012, da Câmara Brasileira do Li­vro, na categoria Teoria e Crítica Literária.

As fontes deste livro foram extraídas de arquivos particulares de escritores e de uma extensa pesquisa que o estudioso fez em jornais, revistas e livros publicados entre 1887 e 1936, valendo-se também de consulta não só em arquivos públicos e de universidades em Campinas, São Paulo e Rio de Janeiro como nos Es­tados Unidos, especialmente nas bibliotecas das universidades de Illinois, Indiana, Stan­ford e Califórnia.

Neste livro, a recepção da literatura russa no Brasil é estudada a partir de dois eixos: pesquisa documental da recepção crítica do romance russo e estudo da vasta bibliografia comparatista que lida com outros casos de recepção da literatura russa no Ocidente. Tudo isso acompanhado pelas discussões específicas fornecidas pela crítica literária e pela historiografia da cultura brasileira, como ob­serva o autor na introdução.

Os primeiros textos que utilizavam os romancistas russos como contraponto a questões literárias candentes no Brasil datam da segunda metade da década de 1880. Já o final da década de 1930 marca um mo­mento em que tais discussões perdem sua força e deixam de ser relevantes para a crítica. O trabalho conta ainda com um anexo que reproduz algumas fontes significativas, privilegiando as de mais difícil acesso.



É observar que a chegada do romance russo ao Brasil foi uma consequência marginal de um processo internacional iniciado na França, que o tornou uma sensação europeia em meados da década de 1880. Foi quando surgiram as traduções em escala industrial e livros de crítica que assinalavam a recepção desses romances em língua francesa.

Gomide aponta o ensaio “O Romance Russo”, de Eu­gène-Melchior de Vogüé (1848-1910), publicado em 1886, como o elemento basilar dessa recepção, pois era a ele que recorria a maior parte dos ensaístas, inclusive no Brasil. Entre os romancistas brasileiros, Lima Barreto (1881-1922) foi o que mais se deixou influenciar pelas ideias que o romances russos traziam im­plícitas, especialmente a partir do prefácio que Vogüé escreveu para “Recordações da Casa dos Mortos”, de Dos­toiévski (1821-1881).

O pesquisador observa que já havia conhecimento da literatura russa no Brasil antes mesmo da década de 1880, mas esses contatos se davam em escala diminuta. A partir daquela data, o seu “surgimento súbito” no País, em função do que ocorria na França, passou a atiçar a criação de uma literatura genuinamente nacional, como observaram ao tempo José Carlos Jr., um crítico paraibano hoje quase esquecido e justamente “ressuscitado” por Gomide, e Clóvis Be­vilacqua (1859-1944). Mas, como constata Gomide, essa interpretação não foi unânime. Para Tobias Barreto (1839-1889), por exemplo, os romancistas russos eram a negação de tudo o que a cultura francesa representava.

Para Silvio Romero (1851-1914), os russos seriam também o melhor exemplo antípoda de Machado de Assis (1839-1908). Se o escritor fluminense construía delicados estados psicológicos de suas personagens à maneira do francês Paul Charles Joseph Bourget (1852-1935), Romero fazia o contraste com a estética radical do choque, exemplificada por Edgar Allan Poe (1809-1849) e Dostoiévski, observa Gomide. E acrescenta: para Romero, o autor fluminense ficava “bem abaixo de Dostoiévski, Poe e até de Hof­fmann (1766-1822), quando este envereda, como o próprio Machado diria, pelo distrito da patologia literária”.



Portanto, o caráter inovador da prosa russa foi imediatamente detectado pelos críticos brasileiros, que passaram a utilizá-lo largamente como termo de comparação em suas críticas e recensões. E até a apresentá-lo como um modelo de emancipação para a literatura brasileira.

Na primeira parte de seu livro, Gomide trata da divulgação dos romancistas russos a partir da metade dos anos 1880, especialmente de 1883 a 1886. E apresenta exemplos do aumento vertiginoso do número de traduções e do entusiasmo nos meios intelectuais pelo novo fenômeno literário. Mos­tra ainda que, quando a revolução de 1917 assustou o mundo, já havia no Brasil uma tradição de três décadas de discussão do romance russo em periódicos e livros de crítica.

Portanto, associar autores como Dostoiévski, Turguêniev (1818-1883), Tolstói (1828-1910) e Aleksandr Púchkin (1799-1837) ao bolchevismo só podia partir de mentes obnubiladas, o que não é de admirar, pois, à época da última ditadura militar (1964-1985), o livro “Juan Rulfo: Autobiografia Ar­mada” (Buenos Aires, Corre­gidor, 1973), de Reina Roffé, teve a sua importação barrada, por volta de 1975, porque o censor fez uma interpretação beligerante da palavra “armada”, quando o título queria dizer apenas que a autobiografia havia sido “armada” com declarações do escritor retiradas de entrevistas publicadas em épocas diversas.

Na segunda parte de seu trabalho, Gomide estuda as décadas de 1920 e 1930, quando era flagrante o impacto da revolução bolchevique. E mostra claramente que, ao contrário do que se supõe, a literatura russa nunca foi uma espécie de patrimônio da esquerda, pois intelectuais católicos, como Alceu de Amoroso Lima (1893-1983), Tasso da Silveira (1895-1968) e Jackson Figuei­redo (1891-1928), já discutiam sua influência na literatura mundial, especialmente a partir de Dostoiévski, Maksim Górki (1868-1936) e Tolstói.

A segunda parte do livro apresenta, além de um panorama do mercado editorial da década de 1930, textos que desconfiam abertamente das interpretações geradas no fim do século e tentam cercar os romancistas russos por outros ângulos. E contestam a ideia de que o niilismo de Dos­toiévski e de outros escritores russos teria preparado terreno para o avanço do comunismo e a vitória dos bolcheviques em 1917, apenas porque a literatura russa sempre esteve associada a questões sociais. Na conclusão, Gomide defende que é anacrônico reler os primeiros momentos da recepção da literatura russa no Brasil de acordo com os resultados posteriores à revolução de 1917.



Como o livro vai até 1936, fora da análise de Gomide fica o recente renascimento do interesse do leitor brasileiro pelo romance russo que, a rigor, deu-se depois do lançamento, em 2001, da primeira tradução de “Crime e Cas­tigo”, de Dos­toiévski, feita diretamente do russo por Paulo Bezerra, pela Editora 34, de São Paulo. Em seguida, saíram vários livros traduzidos diretamente do russo por Paulo Bezerra, Boris Sch­nai­­derman, Fátima Bianchi, Lucas Simone e outros. Em 2011, saiu também “Gente Pobre”, de Dostoiévski, com tradução de Luíz Avelima, pela editora Letra Selvagem, de Taubaté-(SP).

Bruno Gomide (1972) é doutor em Letras pela Uni­camp, com estágio de doutorado na Universidade da Cali­fórnia, em Berkeley. Realizou cursos nas universidades de Illinois, In­diana, Cambridge e Linguística de Moscou. Foi pesquisador-visitante no Instituto Górki de Literatura Mundial, em Mos­cou, com apoio da Fundação de Amparo à Pes­quisa no Estado de São Paulo (Fapesp). É o organizador do grupo de trabalho de Literatura Russa da Associação Brasileira de Lite­ra­tura Coparada (Abralic).

Organizou a “Nova Anto­logia do Conto Russo” (1792-1998), lançada recentemente pela Editora 34, que reúne nomes conhecidos no Brasil como Púchkin, Gógol, Dos­toiévski, Tchekhov, Tolstói, Pasternak, Bábel e Nabókov e outros menos conhecidos, como Odóievski, Grin, Chalá­mov, Kharms, Platónov e So­rókin, num total de 40.

Adelto Gonçalves é doutor em Literatura Portuguesa pela Univer­sidade de São Paulo.


Leia um trecho de “Da Estepe à Caatinga: O Romance Russo no Brasil

A presença de alguns escritores russos na literatura e na vida literária brasileira volta e meia é evocada por pesquisadores de tempos e propósitos vários. Sabe-se que houve, na década de 30, certa bruma dostoievskiana impregnando intelectuais. Ou que literatura russa e problemática social sempre foram companheiras de viagem. A circulação de Dostoiévski e Tolstói seria, então, reflexo de 1905 ou 1917, marcos “naturais” desse caminhar. E Lima Barreto o escritor filo-eslavo por excelência. São fenômenos reais e importantes. Em geral, mais pressentidos e esboçados do que efetivamente destrinchados.

Alguns passos foram dados nesse sentido. O pequeno livro de Leonid Shur privilegia as primeiras décadas do século dezenove, momento anterior ao da difusão efetiva da literatura russa no Ocidente. Boris Schnaiderman, nosso principal especialista na seara russa, escreveu artigos pioneiros sobre as relações literárias entre Rússia e Brasil. Apesar de indicarem sugestivas direções de pesquisa, tal campo de estudos não foi prioridade dentro da sua extensa produção. “O Ano Ver­melho”, de Moniz Bandeira, Clovis Melo e T. A. Bandeira, traz um pouco da literatura russa a reboque da profunda impressão gerada pela revolução russa. Na mesma linha existem estudos sobre a relação de intelectuais brasileiros com as diretrizes do realismo socialista. No âmbito acadêmico, elementos comparativos Brasil-Rússia foram incorporados a ensaios recentes de historia cultural.

A inserção “russa” mais conhecida na historiografia literária bra­sileira, talvez devido à justa reputação de pesquisador minucioso de seu desbravador, forneceu-a capítulo de Brito Broca sobre as vogas literárias de inícios do novecentos. Tolstói e um dos cinco escritores con­templados. Sua recepção e mostrada na conexão exclusiva com pensadores anarquistas e socialistas brasileiros. Atrelada, de forma mais geral, a uma inspiração utópica e humanitária tão grandiosa quanto vaga. A conexão com o anarquismo foi devidamente ampliada em trabalhos monográficos publicados a partir das décadas de 70 e 80. Estes desdobraram aspectos literários do romance tolstoiano de Fabio Luz e Curvelo de Mendonça e a circulação de Tolstói e de Górki, em prosa, verso, teatro e panfleto, nos meios libertários. Confluente a esse ramo é a investigação sobre a literatura militante de Lima Barreto.

Proponho a entrada no campo de estudos da recepção da literatura russa no Brasil por meio de um panorama articulado em dois eixos: pesquisa documental da recepção crítica do romance russo e estudo da vasta bibliografia comparatista que lida com outros casos de recepção da literatura russa no Ocidente; ambos mediados pelas discussões específicas fornecidas pela crítica literária e pela historiografia da cultura brasileira. A reconstituição da lógica específica do discurso crítico, tarefa a que me proponho nas páginas seguintes, complementará, espero, as pesquisas já́ existentes. Talvez esse percurso abra caminho para que as paixões do mundo da política possam ser reconduzidas para a literatura russa de maneira mais nuançada.

A chegada do romance russo ao Brasil foi pequena parcela de processo internacional deflagrado na França. Outros países deram sua cota de contribuição, mas a influência francesa foi determinante, especialmente no quinhão que nos cabe. Não se pode, pois, conhecer a crítica literária feita no Brasil sobre Tolstói e Dostoiévski sem remeter a esse cenário transnacional. O romance russo era a grande sensação europeia em meados da década de 1880. Na verdade, foi “inventado” para consumo internacional nesse período, quando surgem traduções em escala industrial e livros de crítica que, de forma pioneira, deram o tom (e estabeleceram os limites) do que seria dito depois. As questões e balizas aportadas por essa bibliografia, em especial pelo ensaio “O Romance Russo”, de Eugène-Melchior de Vogue (1886), tornaram-se logo paradigmáticas. A maioria dos críticos, ensaístas e intelectuais recorria a ela para lastrear seus comentários. Lima Barreto buscou no prefácio de “Recordações da Casa dos Mor­tos”, escrito por Vogüé, pistas para falar de Dostoiévski. Esta mediação terá́ agido de forma quase tão decisiva na visão que o autor carioca tinha dos literatos russos quanto o diálogo com as tendências libertárias e com o “maximalismo”.

A descoberta do romance russo pela crítica fora da Rússia foi essencialmente literária. Embora a política tenha logo se tornado aspecto indissociável da circulação social da literatura russa, e a imagem do escritor-oprimido-pela-autocracia tenha servido de imã poderoso, o entusiasmo pelos escritores recém-descobertos se devia à forma inovadora como eles encaminhavam os mui discutidos problemas do realismo e do naturalismo. A seu modo, um ensaio como “O Ro­mance Russo” era engajado e combativo. Mas suas ressonâncias missionárias — era preciso, no entender de seu autor, salvar a cultura francesa — radicavam-se nas reflexões acerca do romance e da estética. Quando Clóvis Bevilacqua defrontou-se com Dostoiévski em 1888-89 e produziu ensaio intitulado “Naturalismo Russo — Dostoievsky”, certamente tinha em mente as agitações “niilistas”, conhecidas já de duas décadas, e, do lado de cá, a campanha abo­licionista, na qual atuou. Isso é perceptível nas entrelinhas do ensaio. Mas sua abordagem do escritor russo indica interlocução com Vogüé e, como o próprio título dá a entender, com o problema de um gênero literário específico. A partir daí, Bevilacqua seguia para os entrecruzamentos de literatura e vida nacional, e, implicitamente, ponderava a posição social do artista e sua missão. Pretendo, nesta tese, reduzir o foco nesse último aspecto. Em contrapartida, trarei à tona os argumentos contidos no núcleo crítico e acompanharei algumas de suas apropriações no espaço e no tempo.

Daí as delimitações no escopo da pesquisa. Por quê estudar a recepção do “romance russo”, e não de Dostoiévski ou de Tolstói isoladamente? Embora a fortuna crítica de cada um dos romancistas tenha apresentado peculiaridades, algumas delas examinadas ao longo da tese, no período aqui delimitado a unidade semântica “romance russo” lhes abarcou. A tendência era tratar aqueles escritores em bloco e canalizá-los no romance, logo classificado como ponta de lança da “mensagem” russa. A redução é típica da recepção de literaturas desprovidas de tradição de estudos fora de seus locais de origem. As diferenças subsumem-se num modelo interpretativo que confere inteligibilidade e legitimidade a cada um dos casos individuais. Em outras palavras: para que a literatura russa fosse transformada em moeda de troca no mercado internacional de bens simbólicos do fim do oitocentos, teve que ser condensada em uma única ca­tegoria. É com esse modelo que os intelectuais e críticos brasileiros estavam dialogando. Sem que tivessem, todavia, deixado de perceber diferenças entre autores particulares, ou estivessem alheios a outras manifestações da cultura russa — poesia, teatro, dança, música, e a própria “alma” russa, estetizada e transformada em objeto de consumo.

O alvo, Lêdo Ivo

Não quero achar o que os outros perderam:
as moedas no chão, os guarda-chuvas
esquecidos nos ônibus, e a vida
deixada por engano sobre o asfalto.
Ao que ninguém viu, aspiro; ao que existiria
em forma de mar e árvore, se a natureza habitual não irrompesse
com suas sombras e cigarras e cascatas.
Quero o sonho e admiro o inédito...


(imagem retirada da internet: robert capa)

Adeus, Topsin, Bob Hicok (poeta norte-americano)

A vida levou minha cartilagem e deixou uma biografia de André Breton.

Mancarei convincentemente e te escreverei uma carta salpicada de surrealismo francês.

Pode não parecer, mas, de verdade, este é o meu adeus à juventude como eu a praticava quando era jovem.

Que momentos maravilhosos me mostraram, cartilagem, coração, cotovelos, glândula pineal.

Havia uma festa e eu era convidado.

Havia corrida e o vento me via como seu irmão.

Havia "eia!" e isso era eu injetando complacência com aquela dança folk.

Mas nostalgia:

vá para o inferno.

Não farei isso.

Não serei uma lampreia ao lado do passado, sugando em busca de vida boa

porque tive

e tenho uma vida boa.

Obrigado a vocês, glândulas sudoríparas, talas nos tornozelos, pedras nos rins, cinestesia

por me dizerem onde estou no espaço em relação à luz do sol, peitos, açafrão,

vida.

Aqui.

Aqui é onde estou no espaço.

Aqui é onde o espaço está em mim.

Tradução do poeta Alberto Bresciani

(In Elegy Owed, 2013)

¿Por qué los clásicos permanecen?

Cervantes

Publicado por Téxil Gardey

A lo largo del tiempo una de las cosas que se mantiene son las buenas lecturas. Esas obras escritas hace cientos de años y que todavía al día de hoy llenan las bibliotecas y cautivan a miles de lectores de todas las edades.

Pero ¿qué es lo que tienen las obras clásicas que las hace permanecer indelebles al paso del tiempo? ¿Por qué ciertas historias continúan siendo leídas con la misma intensidad hoy en día que hace siglos? Pueden existir muchas respuestas para estas preguntas y en este breve artículo intentaré explayarme sobren algunas de ellas.

Fundamentos de una obra clásica

Para que una obra sea clásica debe reunir ciertas características, como trascender en el tiempo, llevar un mensaje que pueda afectar a diferentes culturas de las que provenga y contener una historia fundamental que pueda servir para plasmar la esencia de una sociedad entera, de un grupo selecto o de alguien que vive inmerso en una vida social característica.

Entre las lecturas clásicas que más destacan se encuentran los escritores de la antigüedad, cuyos nombres fundamentales son Dostoyevski, Tolstói, Proust y Flaubert, entre otros. ¿Por qué aún al día de hoy estos escritores son leídos? Principalmente porque supieron escribir acerca de su tiempo, de los conflictos sociales del siglo en que habitaron y plasmar en una historia las contradicciones yacentes en su entorno social. De todas formas no es esta la única razón por la cual al día de hoy continuamos leyéndolos, además lo hacemos porque sus pensamientos pueden ser tan válidos en nuestro tiempo como lo fueron en el suyo y porque sus obras iluminan nuestra realidad social y política, muchos siglos después de haber sido escritas.

En este punto desearía detenerme y decir que considero que es ahí donde reside el verdadero secreto de las obras clásicas, de su permanencia a lo largo del tiempo, en la capacidad de permanecer inherentes al paso del tiempo, de ser siempre actuales, aunque su estilo literario ya se encuentre en desuso y ciertas cuestiones ya hayan caducado.

¿Qué tienen en común Don Quijote, Robin Hood y Tom Sayer?

Don Quijote, ese personaje loco, descarriado y tan entrañable continúa estando en nuestras librerías, poblando nuestras bibliotecas gracias a su esencia. Porque con él Cervantes consiguió pintar el alma de los artistas, bohemios, soñadores y capaces de darlo todo por un sueño.

En este personaje muchos podemos sentirnos identificados, hemos sido capaces de acercarnos a La Mancha y deseado conocerla y pisarla, así como también nos hemos sabido acercar a lo profundo de las cosas, intentando encontrar el sentido de lo verdadero, que lejos está de lo que el mundo propone. Don Quijote permanece porque su locura es el ingrediente que lo vuelve clásico y que permite que continúe vivo varios siglos después.

Robin Hood es otro personaje antiguo que continúa siendo relevante hoy en día. Su pasión por la justicia considero que es el elemento que lo ha vuelto famoso y que le permite continuar en su mejor auge. Un hombre capaz de dejarlo todo en pos de la lucha por la igualdad, por el reinado del bien sobre el mal y la corrupción de los políticos. Sin lugar a dudas, gracias a esa característica, de luchador desinteresado por el bien común, continuamos hablando de él, y leyendo acerca de sus historias.

Continuando con la lista podemos nombrar a Tom Sawyer, un chico huérfano que vive un sin fin de aventuras, que lo llevan a meterse en líos gordos, pero pese a ello logra salir siempre ileso… Aquí me detengo, porque ¿qué es lo que hace especial a este personaje? ¿Qué tenía este niñito de Mark Twain que le ayudó a convertirse en un clásico de la mayoría de los idiomas? La inocencia escondida detrás de la maldad y la travesía, y esa capacidad de “querer comerse el mundo y no parar hasta conseguirlo”. Todo esto lo vuelven único, entrañable y hace que todos queramos leerlo. Además, en esta obra, Twain logra caracterizar muy bien la sociedad burguesa enfrentada con la clase baja de ese entonces y este libro sirve mucho para entender la estructura social de esa región de Estados Unidos.

Estas son sólo tres de las infinitas obras consideradas clásicas, tan sólo las he querido nombrar para describir los tres elementos fundamentales que deben contener las obras clásicas para permanecer, para convertirse en obras maestras: una cuota de demencia o irracionalidad, una fuerte convicción y empeño por conseguir un cambio social, e inocencia para llegar a cautivar al lector.

Tchekov e Tolstoi

Los clásicos y las ideas renovadas

Por otro lado, cabe mencionar que la mayoría de las historias clásicas, que son consideradas obras magnas, no hablan de patriotismo y de otros ismos; al revés, intentan mostrar una visión más amplia del mundo y de la vida, llegar a plantear ideas sumamente renovadoras para cualquier tiempo, donde la libertad, el bien común y la tolerancia son las principales protagonistas. Es aquí donde me atrevo a afirmar que ninguna obra clásica pudo ser considerada una buena obra en su época, puesto que los seres humanos no sabemos apreciar lo verdadero en su justo momento, sino cuando ya ha ocurrido.

Es interesante quedarnos con este aspecto de las obras que han trascendido a los tiempos, para descubrir definitivamente que los grandes pensadores, los escritores apasionados y los artistas que han hecho historia son aquellos que han sabido aportar una idea renovada de la existencia; controversial en la mayoría de los casos, aunque ahora podamos entenderlas como “obvias”, y sobre todo que se han jugado por sus ideales pese a tener que ser tildados de locos. Tal es el caso de Tolstói, que renunció a todos sus bienes para ofrecérselos a los campesinos que habían trabajado en la finca de su padre desde que él era niño, que murió en una estación de tren y que su propia familia declaró de demente tan sólo por eso, por creer en algo diferente y por luchar por esas ideas. Cabe aclarar que fue Lev Tolstói uno de los primeros veganos que vio la historia.


Fonte:poemas del alma

imagem retirada da internet

O vento assassinado, Fermando Mendes Vianna

Invocamos o vento. E o vento veio.
Vivificou nossas vidas sua voragem.

O vento multiplicou a nossa imagem
em espelhos de ar dentro do seio.

Temerosos do despedaçamento
expulsamos o vento. E veio a aragem.

Ah! Perdemos a grandeza da viagem,
a galopada pelo país do vento!

O vento de hoje tem um freio.
Sangra sua boca de tristeza.

Mitologia decepada em sua beleza,
nosso cavalo está partido ao meio.

É mudo o nitrir da sua mensagem.
Sem a fúria da crina, como o campo é feio!

Só velhos ossos do antigo vento
resgatam nosso horizonte da estreiteza.

Depois de tudo, Cassino Ricardo

Mas tudo passou tão depressa.
Não consigo dormir agora.
Nunca o silêncio gritou tanto
 nas ruas da minha memória.

Como agarrar líquido o tempo
que pelos vãos dos dedos flui?

Meu coração é hoje um pássaro
pousado na árvore que eu fui.




(do livro Jeremias sem-chorar, 1967)

Vargas Llosa critica prêmio Nobel a Dylan

No ano que vem darão o prêmio Nobel a um jogador de futebol.

Mario Vargas Llosa é Nobel da Literatura de 2010. Este foi o ano de Bob Dylan. Mas para o escritor peruano, esta não foi uma escolha acertada. Diz Vargas Llosa que agora parece vigorar uma espécie de “vale-tudo”, com uma “banalização” da cultura em que os parâmetros já não são seletivos. E questiona: “No próximo ano vão dar o Nobel da Literatura a um futebolista?”

As declarações do escritor de 80 anos aconteceram durante a cerimónia em que lhe foi atribuído o grau de Doutor Honoris Causa, pela Universidade de Burgos, em Espanha. Questionado sobre a decisão da Academia Sueca, o peruano lançou críticas a uma “cultura de espetáculo” que impera na sociedade.

Mario Vargas Llosa diz que “é [uma cultura] contraproducente e que leva os políticos a serem fotografados com artistas de cinema ou futebolistas em vez de com escritores”. Para o peruano, a cultura deve implicar “seletividade e uma elite, por causa de uma grande complexidade envolvida” na área.

E é aqui que entra o cartão vermelho à escolha deste ano. Para Vargas Llosa, a escolha de Bob Dylan para Nobel da Literatura é “um equívoco” porque aquele prémio deve distinguir uma “grande obra” de um autor ou um grande talento que mereça ser reconhecido. Não é o caso do cantor Bod Dylan, defende. Mesmo admitindo que é fã das suas canções.

Do Observador PT

Comigo me desavim, Sá de Miranda

Cantiga

Comigo me desavim,

Sou posto em todo perigo;

Não posso aturar comigo

Nem posso fugir de mim.

Com dor da gente fugia

Antes que esta assim crescesse;

Agora já fugiria

De mim se de mim pudesse.

Que meio espero ou que fim

Do vão trabalho que sigo

Se trago a mim comigo

Tamanho imigo de mim?

Francisco de Sá de Miranda (Coimbra, 28 de agosto de 1481 — Amares, 15 de março de 1558 (76 anos)) foi um poeta português, introdutor do soneto e do Dolce Stil Nuovo na nossa língua.

Francisco de Sá de Miranda nasceu em Coimbra: possivelmente em 28 de Agosto de 1481 (data em que D. João II subiu ao trono, dizem os biógrafos). Outros autores apontam para a data de "27 de Outubro de 1495". Meio-irmão de Mem de Sá, era filho de Gonçalo Mendes de Sá, cónego da Sé de Coimbra e de Inês de Melo, solteira, nobre, e neto paterno de João Gonçalves de Crescente, cavaleiro fidalgo da Casa Real, e de sua mulher Filipa de Sá que viveram em São Salvador do Campo em (Barcelos) e em Coimbra, no episcopado de D. João Galvão.

Nada se sabe da vida de Sá de Miranda nos seus primeiros anos. Meras hipóteses, mais ou menos aceitáveis, indicam-nos o caminho que seguira, desde o seu berço em Coimbra até à Universidade em Lisboa. Foi nas Escolas Gerais que Sá de Miranda conheceu Bernardim Ribeiro, com quem criou estreitas relações de amizade, lealmente mantidas e fortalecidas na cultura literária, nos serões poéticos do paço real da Ribeira, na intimidade, em confidências e na comunhão de alegrias e dissabores.

Estudou Gramática, Retórica e Humanidades na Escola de Santa Cruz. Frequentou depois a Universidade, ao tempo estabelecida em Lisboa, onde fez o curso de Leis alcançando o grau de doutor em Direito, passando de aluno aplicado a professor considerado e frequentando a Corte até 1521, datando-se de então a sua amizade com Bernardim Ribeiro, para o Paço, compôs cantigas, vilancetes e esparsas, ao gosto dos poetas do século XV. (Wikipedia)

Do blog Alguma Poesia:

Contemporâneo de Camões (1524?-1580), o poeta Francisco de Sá de Miranda (1481-1558) é, depois do bardo de "Os Lusíadas", o autor português mais lido do século XVI. 
Sua trova "Comigo me Desavim" é uma pequena obra prima. Antecipa, em poesia, questões que até hoje parecem estranhas ao senso comum. Nada soa mais desafinado do que alguém revelar que está de mal consigo mesmo. Ou seja, "eu é um outro", como disse Arthur Rimbaud (1854-1891), 300 anos depois. Sá de Miranda já sabia.

Afora o pioneirismo da idéia, não é possível deixar de notar a música no trovar desse bardo quinhentista. Os versos fluem, e Miranda trabalha com a malícia das palavras. Paralelismos: "Não posso viver comigo / Nem posso fugir de mim". Observe-se, também, nos dois versos finais, a riqueza da aproximação entre as palavras "comigo" e "imigo".

Comigo, claro, é com+migo (eu). Imigo, forma sincopada de inimigo, soa como se fosse in+migo. Quer dizer, o inimigo está dentro de mim. Genial. (Augusto de Campos faz esta observação sobre a palavra "imigo" em seu livro O Anticrítico, Cia. das Letras, 1986.) 

Outro poema muito conhecido de Sá de Miranda é o soneto "O sol é grande". Nele, o poeta discorre sobre a mutabilidade das coisas ("Ó cousas todas vãs, todas mudaves"). O tema é o mesmo cantado por Camões em seu soneto "Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades".  Carlos Machado

Postmodernism, by The Guardian

1972: The demolition of the Pruitt Igoe housing scheme

The modern world died at 3.32pm in St Louis, Missouri, on 15 July 1972. The dynamiting of the notorious Pruitt Igoe housing scheme was a noise that resonated around the world, at least according to architecture critic Charles Jencks in his 1977 book The Language of Post-Modern Architecture. You probably didn't hear it expire because you were crazed on cola-flavoured moon-dust sweets listening to Bowie's new Ziggy Stardust LP. Or weren't actually born.

After Pruitt Igoe fell, a new architecture arose. What was it like? Think of James Stirling's pink-and-yellow striped limestone building No 1 Poultry in the City of London. Completed in 1997, it is arguably Britain's leading po-mo edifice. Its colour scheme has been described as "acidulous", as if that were a good thing. Inside, it has a ramped floor conveying an ancient Egyptian aura, while its main staircase quotes the Vatican's Renaissance Scala Regia. Outside, it has a clock that quotes the Ffascist-era main post office in Naples and is surmounted by a turret that looks like a submarine conning tower. And yet it was a rebuke to all those funless corporate modernist buildings teeming with identical Le Corbusier chairs and sharp-suited drones. Even so, it was voted London's fifth-worst building.

And that was just architecture. After 1972, the rest of the hitherto modern world went nuts too. Out went social stratification, funless functionalism and, ultimately, male commitment to wearing neckties on formal occasions. In came an ironic mashup of stylistic quotations, artists dabbling in a playful cross-fertilisation from different eras, a pluralist cultural ethos, and, incredibly, non-ironic flip-flops as legitimate men's officewear.

1973: The birth of late capitalism

The world plunged into recession from 1973 to 1974, thanks to oil prices quadrupling in the aftermath of the Arab-Israeli war. Europe and the US's putative postwar golden age was over. I say "putative" because I was brought up in the Black Country. In the 60s. We were entering dire straits. Consider British car design. Yes, the Mini had been the jaunty expression of the reportedly swinging 60s ethos, but its 70s successor the Maxi was a tomb on wheels. And British Leyland's later cars, the Allegro and Marina, could only be understood as sick jokes perpetrated on patriotic British motorists by social deviants whose corpses would be bulldozed into the foundations of Spaghetti Junction in any rational polity.

This recession and the 1979-83 one led to the collapse of the previous Fordist model of integrated industrial production (think: a million Charlie Chaplins tightening a million wheel nuts on a million identical cars in a factory the size of Kansas for ever). Instead, short-term contracts proliferated, work was outsourced from Walsall to Warsaw and still further east. The information age supplanted the manufacturing age, capital flowed more freely across the world, companies expanded globally and, as a result, you work in a call centre for a loan consolidation abomination whereas your parents made worthwhile things for a living using now-obsolete skills.

Welcome to post-Fordism or, if you prefer, the era of late capitalism. These terms are, like deconstructionism and post-structuralism, if not synonymous with postmodernism, then synchronous with it. God, I love this stuff: it would have got me tenure at some poly in the late 70s.

But, as musician David Byrne argues in the V&A's catalogue to Post-Modernism: Style and Subversion 1970-1990, it's unfair to define post-modernism negatively. He writes: "[L]ike many others I felt [modernism] had both strayed from its idealistic origins and become codified, strict, puritanical and dogmatic … Besides, as lovely as it is, postmodern furniture is cruelly uncomfortable. If postmodernism meant anything is allowed, then I was all for it. Finally! The buildings often didn't get much more beautiful or the furniture more comfortable, but at least we weren't handed a rulebook."

1979: The Postmodern Condition is published

Meanwhile in Paris, a French penseur called Jean-François Lyotard stopped rummaging in his lover's black turtleneck to light his 37th Gitane of the afternoon. He inhaled deeply, breathed out, narrowed his eyes and said: "Bah, ouais," and started writing there and then his ground-breaking book The Postmodern Condition. Probably none of this happened, but who can resist sending up a man who has girls' dancewear for a surname?

Lyotard argued that the intellectual foundations of western thought as built by Kant, Hegel, Marx, though probably not De Botton, were teetering. Western societies since the Enlightenment had, he argued, been informed by "grand narratives" that were no longer convincing stories of human progress. He, like lots of other soixante-huitards, was disappointed by the failure of one of those grand narratives, Marxism, to deliver paradise. He glanced narrowly too across the Channel and, seeing Thatcher's policies (soon to be echoed by Reagan) of economic deregulation, selfish enterprise culture and the denial of society, thought that political progress – as he and like-minded beret-wearers had comprehended it since 1789 – might well be over.

Henceforth, he and the likes of Foucault thought, localised political interventions – feminism, environmentalism, identity politics – would replace mass progressive movements. And then, bored by his thoughts, Lyotard put his hands back up his girlfriend's jumper, like the French stereotype we've imagined him to be.

1984: Art is colonised by commerce

In 1984, literary theorist Fredric Jameson wrote his essay Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, arguing that art had been colonised by commerce. This was before adman Charles Saatchi started buying up YBAs and decades before Damien Hirst claimed to have sold a diamond-encrusted skull for £50m. Modernist art (think: Van Gogh transforming personal misery into beauty) sought to redeem the world, he suggested. Postmodern art (think: Jenny Holzer putting an electronic billboard over New York's Times Square reading, "Protect me from what I want" in 1985) was made by artists stuck in a world they could scarcely change.

1989: Jeff Koons gets jaded

Jameson also wrote about "the waning of affect" that he claimed characterised postmodern subjectivity. Artists don't cut off their ears these days, more's the pity. As if to prove Jameson's point, in 1989, Jeff Koons put up a poster to advertise his exhibition at New York's Whitney Museum. The billboard image bore the headline Made in Heaven and depicted him having sex with his porn star wife, La Cicciolina. But Koons was hardly in the throes of passion: his affect seemed to have waned to nothing as his blank gaze met ours. Koons's properly ironic po-mo statement about the work was that it would initiate spectators into the "realm of the Sacred Heart of Jesus". Koons had created a Baudrillardian system of simulacra of sexual passion, religious ecstasy, semiotic overload and voguish kitsch, while suggesting that to the blank-eyed stiff who has it all, nothing, not even Viagra, will get him going any more. Such is the postmodern male condition. Boo hoo, am I right?

1992: The End of History

Francis Fukuyama published The End of History, writing: "What we may be witnessing is not just the end of the cold war, or the passing of a particular period of postwar history, but the end of history as such … That is, the end point of mankind's ideological evolution and the universalisation of western liberal democracy as the final form of human government." He argued that there could be no large-scale wars over fundamental values since "all prior contradictions are resolved and all human needs satisfied". He was, you may have noticed, wrong in all leading particulars, but no matter: his thinking fitted into the prevailing postmodern mood. If the west had won, if nothing was worth fighting for, if all values were relative and eternal, then what remained was merely humans choosing fatuously between consumer goods that contributed negligibly to our flourishing until our species did the decent thing and did itself in.

2001: Apple launches the iPod

The iPod was born and digital culture – which is neither synchronous nor synonymous with postmodern culture but kind of related – had its ur-fetish object. Digital technology accelerated and enabled individuals to manipulate every aspect of the media environment. In the digital world, you the consumer could do what cultural producers had hitherto done: you could be your own DJ, photographer, film-maker. Better, you could do what the Man said you shouldn't: sample, pastiche, cut and paste others' work, riff on the results and pass it off as your own.

2002: Dr Evil embraces hip-hop

During the film Austin Powers in Goldmember, one of Mike Myers's characters, a Belgian criminal mastermind called Dr Evil, performed a parody of a hip-hop music video. It went out to his "homies in Bruges", but that's not important now. What is important for our purposes is that it pastiched Jay-Z's Hard Knock Life, itself a parodic quotation of a tune from the musical Annie.

Dr Evil's intervention here typified postmodern culture: ironic, knowing, quoting from a source that was already quoting from another source and – perhaps this the main point – thereby cannily making a packet for a film franchise that, if one can be serious for a second, really didn't warrant a third outing. Such "bricolage", as Lyotard would put it (ie assembling artefacts from bits and pieces of other things from unexpected eras and sources), was key to the hip-hop culture Myers pastiched. And hip-hop culture, which is postmodernism's ironically adopted child, is everywhere – clothes, graffiti, poetry, dance, your iPod, my iPod, everybody's iPod. Everywhere apart from on Classic FM, because Classic FM doesn't roll that way.

Then things got ugly. Postmodern ugly. Producers fired off angry texts to consumers asserting their intellectual capital rights. Consumers jokily texted back a link to an online version of Roland Barthes's seminal essay The Death of the Author. Producers then put down their BlackBerrys and reached for their lawyers. For instance, last year EMI issued a copyright claim insisting that YouTube take down the video of Newport State of Mind, the marvellous pastiche of Jay-Z and Alicia Keys's insufferably bombastic expression of civic pride, New York State of Mind. Late capitalism didn't really like the way postmodernism was heading, and postmodernism stopped sending late capitalism Christmas cards.

2011: Pop-up culture goes mainstream

Last week in Covent Garden, I saw a sign in a shop window. "Coming soon, a pop-up store." Goody, I thought with affectless postmodern irony, more pop-up stuff. But hold on. Wasn't the whole point of pop-up things (theatres, shops and, in olden times, books) that you didn't have to wait for them to pop up? They popped up sharpish then pushed off? Was this sign postmodern irony? Or, what usually happens, publicity for a dismal late capitalist enterprise appropriating a funky-sounding idea a year after it was fashionable and annulling its raison d'etre in the glum way so common in recent postmodernism culture? It must have been the latter.

The future

What next? David Byrne argues in the V&A catalogue that in postmodernism's heyday "anything could be mixed and matched – or mashed up, as is said today – and anything was fair game for inspiration. That, to me, seemed as it should be. A taste of freedom. At least that's the way I took it, though one could see another rulebook being written even as we tried to say: 'No more damned rulebooks!' Before long, there was, according to some, a postmodern rule book. Time to move on." No doubt. But what could post-postmodernism mean?

(imagem retirada do blog de Paulo Paniago:desaforismos)