As ilhas derrotadas, poema RCF

No Maranhão, como no Titicaca,

e, dizem, também no México,

há ilhas que frei dos Prazeres

chamou de andantes.

São ilhas desnorteadas,

ilhas sem âncoras.

Vão cansadas de tanto migrar

e nunca chegar a termo,

prontas para invadir o fulcro da surpresa.

As ilhas viajantes são andarilhas de mato,

o desejo submerso de limo,

a busca constante do vício e do único.

Incomodam o homem as ilhas

que vagam além de sua inércia

e, estando um dia aqui,

outro dia acolá, as ilhas flutuantes

lembram-lhes que nem toda terra

é firme, nem toda ilha tem sua localização

exata e que os homens, se não são ilhas,

tampouco têm terra firme

e, flutuantes, andantes e viajantes,

podem dormir num canto de rio pacífico

e acordar na máquina de água

que são as cachoeiras,

trituradoras de homem e terra,

que desabam em si e findam mundo.

(do livro O difícil exercício das cinzas. Rio: 7Letras, 2014)

Um homem é muito pouco 13

            Não era bem o que Yolanda queria para sua vida. Agora que passaram as grandes dores como a perda do pai, a perda do marido e a perda da filha com Clemente, ela olhava para o companheiro e via nele traços que antes não vira. Na casa de Juliana, ela conheceu Toninho Marcos, que era pintor e amigo de Horário. Os irmãos todos de Toninho eram metidos com negócios, ações da Bolsa, construção imobiliária e fábrica de materiais de limpeza. Dr. Macedo e o pai de Toninho Marcos tinham sido amigos e parceiros em várias associações de classe. Yolanda já conhecera Toninho Marcos numa visita que fizera à casa da família dele lá pelos fins dos anos 50, salvo engano, e Toninho Marcos era um menino que falava inglês, tinha projetor de filmes e máquina de filmar – ele mostrara a ela, tantos anos depois, fita com os dois correndo no jardim, mergulhando na piscina, subindo em árvore. Toninho Marcos também morou pelo mundo, mas ao contrário de Clemente não conhecia apenas os portos.

             Também andou em hospital psiquiátrico, foi internado e tratado pela dra. Nise da Silveira. Contudo, nunca esteve em sanatório de Bremen, largado lá como carga irregular que o navio não podia carregar e só voltaria ao navio da Mercante quando pusesse o raciocínio no lugar e pudesse ser considerado carga com a documentação em dia. Toninho Marcos pintava como Roy Liechtenstein que conheceu nos EUA e vivia como os beatniks, a quem assistira a leitura de poemas numa universidade do Novo México.

            Mas ninguém levava a sério a pintura de Toninho Marcos. A família pensava que ele era degenerado, consumidor de ácido e cogumelo, amante de blues, enquanto os outros artistas não davam crédito a ele justamente porque Toninho Marcos era filho de filho da puta como era o pai dele que financiava a repressão como o pai de Yolanda e achavam que filho de socialite e empresário filho da puta não podia ser artista aqui nem nos EUA, conhecendo ou não conhecendo Roy Liechtenstein, ouvindo ou não ouvindo poesia beatnik na universidade do Novo México.

                O que levou Toninho Marcos a ser tratado por dra. Nise é que, ao contrário do que todos pensavam que para ser drogado deveria o sujeito ter crise familiar, Toninho Marcos gostava do pai, admirava o pai, embora sabendo que o pai tinha sua face negra e ele não podia admitir que o pai tivesse face negra porque ele, Toninho Marcos, admirava o pai e o pai era carinhoso com ele e ele sabia que o pai pagava para que um monte de sujeitos violentos e reacionários não fossem carinhosos com os estudantes, os comunistas e outros rebeldes que caíam nas mãos dos homens poucos carinhosos da repressão. Toninho Marcos não gostava é da mãe.

                Ele mamava em Helena Maria Isabel Teresa de Andrada Bonifácio Souza Campos, que era o nome de solteira da mãe dele, porque socialite tem que ter o nome longo como os príncipes que tinham nome longo e Helena Souza Campos eram apenas os nomes que ela escolhera entre os vários nomes dela para se apresentar em sociedade e quando Toninho Marcos olhava não era a mãe que o amamentava mas o pai que ganhara seios e o amamentava. O pai não tinha formas femininas, nem cabelo grande, era o mesmo pai, o peito cabeludo e a voz grave e serena, mas tinha seios e o alimentava. O pai era homem culto e conversava sobre arte com Toninho.

             Várias vezes falaram de política e o pai discordava do filho, mas não se explicava e evitava o assunto e quando Toninho via estavam falando de arte abstrata, de cubismo e dos quadros que o pai queria comprar, dos leilões que frequentava e coisas desse tipo. Toninho Marques tinha então dois pais, Dr. Jekyll e Mr. Hide, o que o alimentava de leite materno e falava de artes e o outro que também fora visitado pelo intermediário do grupo Ultragás para contribuir com o delegado Fleury.

                    Toninho desenhava homens femininos com aparelhos de tortura na mão e dra. Nise queria apresentar as pinturas de Toninho como surrealistas, mas Toninho não queria aparecer nas exposições dos quadros dos loucos da dra. Nise da Silveira, porque sabia que em vez de surrealismo ele estava fazendo era realismo socialista e ele não considerava os quadros coisa que prestasse, mas acerto de contas entre emoção e razão. Toninho Marcos se chamava Pedro Augusto. Era nome de imperador da casa dos Bragança e augusto é coisa real. O nome mesmo, de artista, que ele queria era outro, mas no grupo de dra. Nise, uns o chamavam de Toninho, sabe-se lá por que cargas d’água, e outros malucos o chamavam de Marcos. Dra. Nise é quem o batizou de Toninho Marcos para acabar com aquela esquizofrenia de um ser dois. Dra. Nise da Silveira tinha a casa cheia de gatos e um bando de nomes que ela distribuía como quem distribui doce às crianças e pílulas aos loucos.

(Um homem é muito pouco. São Paulo: Nankin, dez. 2010)

A personagem do romance, ensaio

 

(Trecho do livro Narrativas da vida, o personagem do romance. São Luís, Academia Maranhense de Letras, 2023. Também encontrado em e-book, na Amazon)

As leituras sobre o personagem de Vicent Jouve, Michel Zérrafa e Philippe Hamon

 

            Na escassa bibliografia que trata apenas do personagem, Philippe Hamon tentou abordar o personagem dentro do romance de Zola. Embora seu esforço para construir uma teoria do personagem estivesse subjacente ao estudo, Hamon se apoiou somente numa expressão reduzida do comportamento do personagem zoliano. Buscou procedimentos, comportamentos repetitivos, isolou caracteres, analisou modelos que, infelizmente, ainda que não diminua seu trabalho, reduziu-se à esfera romanesca do naturalismo do autor francês. Sua intenção, como ele mesmo afirma em seu livro, não é tratar da psicologia do personagem, uma psicologia social, ou de uma estética, campos de atuação de Michel Zeraffa. Mas

 

            ... privilegiar um estudo que dê conta do personagem como objetivo de uma estética romanesca, estudo que, contudo, poderá integrar, mas sem privilegiar, o ponto de vista do autor da criação, logo, igualmente e por esse ângulo, uma certa concepção do personagem histórica e ideologicamente datada. Simplesmente, nós escolheremos chegar a essa determinação histórica e ideológica assimilando a um tipo e pacto de comunicação (comunicação realista – plausível – pedagógica) e a um estilo de época (a escritura artista-impressionista), antes que um dado filosófico ou moral. [1]

           

            Hamon entende, como vários outros, o ideológico como sinônimo de ideias e, aqui, as ideias do autor e não como um sistema de operação que é traiçoeiro até mesmo para o criador revelando contradições sobre o que ele expressa e até mesmo escreve.

            Outro que estuda apenas o personagem é Vicent Jouve, teórico da leitura. Seu livro não se afasta tanto, ele reconhece, do estruturalismo, mas acrescenta que sua vocação é o estudo da recepção do personagem pelo leitor. Não deixa de incluir a psicanálise, o cinema e outras manifestações que influem e interferem na captação da imagem do personagem durante a leitura. O estudo da recepção não se opõe à aproximação imanente, é complemento indispensável. Sem categorias não se pode pensar a experiência, segundo ele.

            Nosso estudo não despreza a interpretação e o modo como o leitor é afetado pela leitura. Tampouco despreza a psicanálise. Mas há diferenças. A psicanálise, para Jouve, tende à apreensão do leitor, enquanto nós trabalhamos com a produção e recepção. Além de tratar a psicanálise não apenas do ponto de vista freudiano ou da terapia convencional, mas incluindo aí a ideologia, a sociologia e as manifestações míticas. A angustiosa produção da fábula nos interessa tanto quanto a “leitura” internalizada pelo leitor. O personagem é uma simbiose de projeções mentais profundamente arraigadas na produção da mitologia pessoal e social.

            Da mesma maneira não descartamos as teorias da leitura dos hermeneutas como Jauss, Iser e Ricoeur sobre o impacto do leitor, incluímos também aí as projeções idealistas feitas pelos leitores em relação aos autores. Da mesma forma que vimos os efeitos das projeções do texto sobre o leitor, também queremos enxergar um comportamento mítico e múltiplo no promotor da emissão da leitura: o autor, como ser social e sua ontologia. Nosso propósito seria também entender esses dois elementos, autor e leitor, como “personagens”, um ao produzir o texto ficcional e outro a cumprir uma tarefa que sem ela não existe a literatura.

            O livro de Jouve, pelo próprio título, já explicita sua concepção e sua intenção de estudo: o efeito que o personagem provoca no leitor. É o livro mais completo sobre o personagem a que tive acesso, aí incluindo o estudo sobre o personagem levado a cabo por Michel Zéraffa. Embora mais didático, mais “estruturalista”, mais comprometido com a leitura, o livro de Jouve é provocativo e aponta para várias questões inquietantes relativas ao nosso tema.

            Já havia escrito três quartos do livro quando tomei conhecimento de Jouve. Nossa concepção do efeito da psicanálise em certas horas converge, em outras toma caminhos diferentes. Nossa visão trabalha com a sistemática produção do autor – não a sua intenção – e com o mecanismo de engano de toda produção mitológica e inconsciente. O certo é que não conheço até agora livro mais completo do que L’effet-personnage dans le roman[2], apesar de minha discordância com tantas formalizações, esquemas e gráficos.

            Operando apenas com a análise do personagem, Zéraffa investe pesadamente na tentativa de apreender o fenômeno da passagem de uma figura de papel, um ator, um representante de um comportamento humano, e adentrar-se na psicologia do personagem, tanto e convicentemente, até que ele se torne uma pessoa. Buscou o recorte de quarenta anos dos romances vanguardistas do século passado e que fez uma revolução, das maiores, na expressividade romanesca (nada mais nada menos do que os romances de Joyce, Proust, Mann, Gide, Kafka e os outros da modernidade). Uma das grandes teses de Zéraffa é que modificando a psique dos personagens logo haveria uma mudança de expressão estética. A interiorização do personagem levou a maior complexidade experimental e expressional. A necessidade de aprofundar-se na mente dos personagens, torná-los mais vizinhos a nós, fazê-los íntimos e densos, levou a uma estética mais pessoal e que a estética do século XIX não podia mais comportar ou representar esse mergulho no inconsciente do personagem.

 

            ... nosso estudo conjuga duas pesquisas: uma de ordem psicossociológica – tendo por objeto a pessoa – e outra de caráter estético – tomando por objeto a vida das formas. Associando essas duas pesquisas, nossa maneira de proceder irá distinguir-se daquela do sociólogo, que, com justiça, concebe o romance como o significante privilegiado do estado de uma sociedade, e pode descobrir relações necessárias entre as estruturas de uma obra e os traços essenciais de um momento de uma civilização; distinguir-se-á também daquela do psicólogo que, legitimamente, encontra num romance a descrição de fatos psíquicos. De nossa parte, consideramos a pessoa, mas no romance; isto é, tal como a traduz uma linguagem que tem suas próprias leis e estruturas, a linguagem de uma arte.[3]

 

Não nos interessa, como vários já fizeram, estudar o personagem como percurso ou historiar sua trajetória. Não apenas o bom e despretensioso livro de Forster, as manifestações folclóricas em Propp e as categorias dos estruturalistas, apontaram para uma tipologia do personagem, o que muito contribui para o conhecimento do surgimento das figuras no texto. Várias tentativas de criar uma tipologia para os personagens já existiram, mesmo no florescer do gênero romanesco. Elas esclarecem e ajudam a classificação, mas não resolvem, para nós, o problema do fenômeno do personagem, sua caracterização como elemento visceral da obra de arte literária, instrumento de prática e exercício de fabulação. Logo nas primeiras manifestações dos grandes romances do século XVIII, “Johnson chamava ‘personagens de costumes’ e ‘personagens de natureza’”, definindo com a primeira expressão os de Fielding, com a segunda os de Richardson:

 

Há uma diferença completa entre personagens de natureza e personagens de costumes, e nisto reside a diferença entre as de Fielding e as de Richardson. As personagens de costumes são muito divertidas; mas podem ser mais bem compreendidas por um observador superficial do que as de natureza, nas quais é preciso ser capaz de mergulhar nos recessos do coração humano. (...) A diferença entre eles (Richardson e Fielding) é tão grande quanto a que há entre um homem que sabe como é feito um relógio e um outro que sabe dizer as horas olhando para o mostrador[4]

 

            Entre outros autores que usaram o personagem para estudar algum fenômeno sociológico-literário está o de Ian Watt com seu Mitos do individualismo moderno, onde estuda alguns protagonistas de clássicos para marcar a ascensão do romance (outro título seu), a afirmação da modernidade e, ao mesmo tempo, entender a projeção de concepções do personagem que permaneceram no imaginário dos leitores e passaram de personagens a mitos sociais. Eles são Fausto, Dom Quixote, Dom Juan e Robinson Crusoé. Watt e Campbell muito se aproximam, embora o primeiro trabalhe com uma visão antropológica e o segundo com um modelo junguiano. Acreditava eu que os mitos já correspondiam não apenas à necessidade de dar respostas não científica aos fenômenos naturais e, como Malinowski, os mitos mantinham a união grupal e ratificavam e sacralizavam as instituições sociais. Campbell, ainda que o próprio Ian Watt o veja como redutor, analisa o mito como modelos que se repetem desde as mais prístinas expressões. Desta maneira, os mitos revelam um inconsciente coletivo, o que não aproveitamos de todo, mas nos alertou para uma possível gramática de formação do personagem. Por isso, distinguimos a mitologia de forma geral e as mitologias individuais dos autores literários para formação de seus personagens. “A primeira tarefa do herói consiste em retirar-se da cena mundana dos efeitos secundários e iniciar uma jornada pelas regiões causais da psique”, afirma Campbell. Não usamos de forma assertiva as conclusões de Campbell, mas sua presença permanece aqui e ali.

 

            Os arquétipos a serem descobertos e assimilados são precisamente aquele que inspiraram, nos anais da cultura humana, as imagens básicas dos rituais, da mitologia e das visões. Esses “seres eternos do sonho” não devem ser confundidos com a figuras simbólicas, modificadas individualmente, que surgem num pesadelo ou na insanidade mental do indivíduo ainda atormentado. O sonho é o mito personalizado e o mito é o sonho despersonalizado; o mito e o sonho simbolizam, da mesma maneira geral, a dinâmica da psique.[5]

 

Reconhecemos que só esta afirmação – que é a única de Campbell, já que o restante do livro é para provar com exemplos sua tese – é simplista e, por essa razão, utilizamos também, entre outros, citados e não citados, pressupostos de Cassirer em relação ao mito. A concepção do mito como linguagem, e que “a consciência teórica, prática e estética, o mundo da linguagem e do conhecimento, da arte [...] todas elas se encontram originalmente ligadas à consciência mítico-religiosa”[6], insinuou-se em nossa análise para sugerir que haveria uma gramática do personagem. A ficção, é óbvio, não é uma criação coletiva, mas a formação gestáltica do personagem como elemento constitutivo de uma protonarrativa que, junto a uma criação idiossincrática e de “mitologia pessoal”, forneceria um modelo que o leitor já teria incorporado a sua dinâmica mental.

Aponta Cassirer:

 

O caráter comum dos resultados, das configurações que produzem, indica, aqui também, que deve haver uma comunhão última na função do próprio configurar. Para reconhecer esta função como tal e expô-la em sua pureza abstrata, cumpre percorrer os caminhos do mito e da linguagem, não para a frente, mas sim para trás – cumpre retroceder até o ponto de onde irradiam ambas as linhas divergentes. E este ponto comum parece ser realmente demonstrável, já que por mais que se diferenciem entre si os conteúdos do mito e da linguagem, atua neles uma mesma forma de concepção mental. Trata-se daquela forma que, para abreviar, podemos denominar o pensamento metafórico. Portanto, parece que devemos partir da natureza e do significado da metáfora, se quisermos compreender, por um lado, a unidade dos mundos míticos e linguísticos e, por outro, sua diferença[7].

 

            Não se procura aqui uma análise do personagem preso a uma linha crítica específica, mas entender o fenômeno utilizando todo o material a que tivemos acesso para formular sua gênese, sua conformação e sua atuação. Diferentemente do personagem das artes dramáticas que se corporificam, o personagem da literatura não dispõe de mecanismos visuais e sua corporificação advém de um mecanismo complexo e requer do leitor uma outra experiência ontológica e epistemológica. Ao mesmo tempo que não pode funcionar sozinho e ter de atuar num espaço/tempo e mover-se para promover uma cinese que permita que a trama se concretize, o personagem não é apenas mais um elemento da narração, mas o catalizador de uma série de experiências emotivas e sensoriais que leva autor e leitor a um mundo de provocações existenciais.

            Este livro é mais especulativo que afirmativo. Não desejamos que nossa análise seja vista como um estudo fechado, mas que tenha a simpatia do leitor para uma aventura inquieta e interativa. O que em alguns momentos pode soar como pretencioso ou indiscutível é apenas um descuido da escrita. Nosso propósito é o compartilhamento de inquietações sobre este fenômeno que nos fascina e que foi preciso escrever sobre ele a fim de sossegar algumas perguntas que ao longo de anos nos perseguiam.

 

 

 

 

 

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[1]  “Notre intention est plutôt de nous situer sur un terrain autre que celui d’une psychologie sociale, ou d’une esthétique, terrains qui sont ceux de M. Zeraffa, pour privilégier une étude que rende au personnage sa détermination d’objet stylistique romanesque, étude qui cependant pourra intégrer, mais sans privilégier, le “point de vue” de l’auteur sur sa creátion, donc, également et par ce biais, une certaine conception de la “personnage” historiquement et idéologiquement datée. Simplement, nous choisirons d’accéder à cette détermination historique et idéologique en l’assimilant à un type et pacte de communication (communication realiste – vraisemblable – pédagogique) et à un style d’epoque (l’escriture artiste-impressionniste), plutôt qu’à une donnée philosohique ou morale.” HAMON, Philippe. Le personnel du roman. Le sistème des personnages dans les Rougon-Macquart d’Emile Zola.  Genève: Droz, 2011. p. 14.

[2] “Pour reprendre la termonologie de W.Iser, nous allons attacher au pôle esthétique du roman, non à son pôle artistique: ‘on peut dire que l’ouvre littéraire a deux pôles: le pôle artistique et le pôle esthétique. Le pôle artistique se réfère au texto produit par l’auteur tandis que le pôle esthétique se rapporte à la concrétisation réalisée par le lecteur’. En termes linguistiques, nous étudierons la force perlocutoire du texte (as capacite à agir sur le lecteur) plutôt que son aspect illocutoire (l’a intention manifestée par le auteur).” A citação de Iser vem do seu livro O ato de leitura, teoria do efeito estético. Vicent Jouve o cita em seu livro L’effet-personnage dans le roman. Paris: Press Universitaire de France, 1992. p. 14.

[3] ZÉRAFFA. Michel. Pessoa e personagem. O romanesco dos anos de 1920 aos anos de 1950. Tradução Luiz João Gaia e J Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 2010. p. 9.

[4] Citado por Antonio Candido ap. CANDIDO, A., ROSENFELD, A., PRADO, Decio de A., GOMES, Paulo E. S, in A personagem da ficção. 3ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1972. p. 61.

[5] CAMPBELL, Joseph. O herói de mil faces. Tradução Adail Ubirajara Sobral. São Paulo: Pensamento-Cultrix, 1989. p.27

[6] CASSIRER, Ernest. Mito e linguagem. 3ª ed. Tradução J. Guinsburg e Miriam Schnaiderman. São Paulo: Perspectiva, 1992. p. 64.

[7] Idem, p. 102.

A personagem do romance, ensaio 2

 

(Trecho do livro Narrativas da vida, o personagem do romance. São Luís, Academia Maranhense de Letras, 2023. Também encontrado em e-book, na Amazon)

(....)

               Muitos veem em Dom Quixote e Sancho Pança as versões despregadas e com vida ficcional própria, e não apenas um pensamento contraditório, de um só personagem, ou se quiserem, de uma só persona. A loucura e a sensatez, o desvario e o bom-senso, o desbordamento e a vida prática, o sonho e a realidade. Nabokov, no seu livro Curso sobre el Quijote, observa que “cavaleiro e escudeiro são em realidade uma só coisa”. Dom Quixote é homem de seu tempo com a natureza filtrada do Renascimento, verde e bucólica, temeroso da Santa Inquisição, preconceituoso contra os mouros. Nabokov cita Duffield, que traduziu o livro para o inglês e fez comentários em sua introdução em 1881.

 

            A Espanha do século XVI estava invadida de loucos do mesmo tipo, homens com uma ideia fixa. O país estava em mãos de loucos: o rei, a Inquisição, os nobres, os cardeais, os padres e as monjas, todos eles dominados pela exclusiva convicção, imperiosa e prepotente, de que para chegar ao céu havia de passar por uma porta de cujas chaves eram eles guardiães. [...]. Para nós tem o maior interesse o fato de assegurarmos que Cervantes sabia de que tinha entre as mãos quando se pôs a fazer um mapa da mente humana. Foi talvez o primeiro a navegar por essa região mais escura, falando em termos do caráter dessa escuridão pavorosa e mostrar como sobre ela podia brilhar a luz salvadora. O prazer que encerra a tarefa de demonstrar esta afirmação não é menor que o seguir as aventuras de Dom Quixote em seu país natal.[1]

 

            Esse personagem romanesco, contudo, não tem tanta densidade interior. As aventuras se repetem e repetem. O que o transforma e nos fixa é sua atitude, exatamente sua exterioridade e os câmbios de “inimigos” que acabam por dar-lhe outra investidura de pensamento e internalização. Desta maneira, ao contrário do romance moderno, Cervantes nos oferece a oportunidade de interagir com o personagem extraindo de sua quase total introversão fazendo-o atuar de fora para dentro. O embate entre o interior e o exterior do personagem será visto mais à frente. Mas pode-se dizer que esta será uma constante na formação do personagem ficcional. As ações que conformam a psique e/ou a psique que deforma ou cria a realidade vivida pelo personagem.

            É interessante observar que o romance aparece como crítica social e apoiando-se no antagonismo personalidade x ambiente adverso. O antagônico é que o personagem quer pertencer ao seu tempo e a seu grupo social. O único meio que encontra para realizar sua intenção interativa é justamente o que vai afastá-lo do convívio perverso com a realidade. O trato com a pobreza de seu tempo se dará por intermédio do intercurso entre ele e seu escudeiro. Repare-se que o reverso de Dom Quixote é pobre e realista. A habitação de dois mundos conflitantes dentro do personagem, ilusão x realidade, irá conformar a grande maioria dos personagens universais daí para a frente na prosa de ficção.

            Antissocial e irresponsável, classifica Nabokov o personagem. “O vagabundo, o aventureiro, o louco, é fundamentalmente não social e irresponsável”. Dom Quixote é um cavaleiro fora de lugar, não representa sua classe, não se agrega a grupo algum, não reivindica mais que sua loucura e busca frenética e aleatória. Deslocado no tempo, já que a figura de um cavaleiro andante no fim do século XVI é algo ridículo.

            O livro teve grande recepção e fora traduzido imediatamente, em tempos de pouca comunicação entre as culturas, para o inglês, francês e outras línguas, num fenômeno muito hoje conhecido, mas espasmódico naqueles tempos. Parece que o imaginário do leitor havia incorporado uma semelhança de amplitudes e de percepções semelhantes mesmo em países com diversas formações. É certo que o medievalismo perpassou a todos e muitos só o foram abolir tardiamente.

            Nabokov escreve que, ao tempo de Cervantes, já não havia a fama e consumo massivo das novelas de cavalaria.

 

            É comum dizer-se que a moda dos livros de cavalaria era na Espanha uma espécie de praga social que havia de combater, e que, também se diz, Cervantes combateu e destruiu para sempre. Minha impressão é que tudo isto é exagerado, e que Cervantes não destruiu nada; de fato, hoje mesmo se resgata donzelas em apuros e se matam monstros – em nossa literatura barata e em nosso cinema – com o mesmo entusiasmo de séculos atrás. [...]

Mas se pensamos nos livros de cavalarias segundo o sentido literal da expressão, então creio que descobriremos que para 1605, o ano do Dom Quixote, sua moda já quase havia desaparecido; e fazia vinte ou trinta anos que se notava seu declive. A verdade é que Cervantes está pensando nos livros que lera em sua juventude e que depois não voltara a olhar (suas alusões estão cheias de erros) [...] [2]

 

Não há, contudo, como fugir dessa observação de que os grandes personagens na literatura, não apenas pela fatura genial de suas criações e de sua grande produção narrativa, tenham criados arquétipos tão densos como, no teatro, o aparecimento de, por exemplo, Don Juan. Outros arguirão que a grande literatura sempre trata de arquétipos, a que me oporei por acreditar que o papel do romance não é a criação de estruturas mentais que servem para o uso de outras ciências. Se acaso o romance responde a uma questão estética e, ao mesmo tempo, carrega com ele um elemento arquétipo, melhor para o autor e seu personagem. Mas a literatura não foi feita nem é consumida para servir às ciências do homem.

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[1] Introdução, de 1881, à versão inglesa de Dom Quixote traduzida por Alexander James Duffield in: Nabokov, Vladimir. Curso sobre el Quijote. Barcelona: Ediciones B, S.A., 1997. p. 30.

[2] Nabokov, Vladimir, idem. p. 80-81.

Antropofagia, poema

 

 

 

 

 

 

Antropofagia

é a vida mesmo

que vai nos comendo

o corpo até que nada sobre dele.

Antropofagia

é a morte

que lança na terra

o sal que a seca

e nada nela medra.

Aproveito do corpo da vida

a vida morta do passado

que – cadáver – sempre

alimenta o presente

– deliquescente –

e o futuro –

antropófago por natureza

na linguagem dos tempos.

 

 

 

As travesseiras, poema

 

Georg Grosz

As travesseiras alvoraçam 

mãos de pluma 

ou cabelo de penas: 

não costumo adormecer 

se minha cabeça 

está pousada na pena.

Nada dói mais que o dó próprio. 

Um dó em stacatto.

Meus cabelos 

dormem em pé como cavalos.

No sono, as cabeças 

são mais leves que o ar.

Por isso, levitam e baloneiam. 

As travesseiras os penteiam 

com seu algodão que curam feridas.

Transformam 

os cabelos em águas-vivas 

e os levam à correnteza das medusas.

As travesseiras 

são mulheres rendeiras 

que fiam o sono bordado 

das silhuetas e caligrafias.

Adormecem 

as iluminações sombrias, 

embora haja muito sol 

nas travesseiras 

que bordam a aurora dos tristes. 

A anatomia das travesseiras 

só comporta cabeças.

Ó incêndio marítimo 

feito de algodão 

das núpcias 

entre o céu e o inferno.

Elas não contam carneirinhos 

e tudo o que tosquiam

são os cabelos da noite, 

os labirintos das medinas do sonho.

São mulheres 

que fazem rendas dos pesadelos, 

ovelhas no cio da imaginação, 

bordando histórias, 

costurando os corpos.

As travesseiras 

são ouvidos de pano 

que ouvem minhas confissões masculinas.

As travesseiras não nos atravessam 

de uma margem à outra

– da razão ao sono. 

Não, não nos ouvem 

nas águas passageiras da vigília.

Tenho de tampar os ouvidos 

com cera para não ouvir 

o canto das travesseiras

que estão nuas em uma nave

– uma naufragata –

que a qualquer momento

me prende ao mastro da realidade.