Um homem é muito pouco 19

    Queria também era anestesiar o pensamento. O álcool não anestesia o pensamento. A maconha e a cocaína também não anestesiam o pensamento. Em mim as drogas fazem o pensamento ficar com o nervo exposto, em carne viva. Em mim as drogas e a bebida fazem é mutilar meu pensamento. E meu pensamento mutilado pensa medo. Meu pensamento com droga não sobe nem desce. Meu pensamento com droga fica como elevador parado entre dois andares e um homem não pode viver com o pensamento parado entre dois andares. Não desgosto do dr. Máximo. Máximo é um homem minúsculo. Gosto das coisas minúsculas que não assustam a existência do mundo. E parecem sugerir que a delicadeza e o detalhe são como uma unha tão nobre e importante como as coisas grandes e que deblateram o tempo todo.

            Ainda há abandono e ruína no mesmo andar. Ou andar acima ou andar abaixo. Uma miséria vertical. Andei muito pelo mundo e conheci a desgraça horizontal. Aqui existe tudo em forma de risco. Um risco de cima abaixo. Há um monte de família. Uma delas: o garçom. O garçom é o tronco. A árvore do garçom só tem galho vadio. É um tronco que trabalha num restaurante perto. Os outros garçons trocam de roupa no trabalho.

            O garçom meu vizinho sai vestido de trabalho. A gente abre o elevador e o elevador está black-tie. Cada dia mais o terno cresce. É que ele murcha na sua função de tronco. A família pouco se dá, hum, hum, se ele adoece. As olheiras piores são as olheiras dos pulmões. Ele também não tem os pulmões vadios. O pulmão dele é operoso e um pulmão operoso que não descansa talvez logo adoeça.




(do livro Um homem é muito pouco. São Paulo: Nankin, 2010)

O sagrado e o profano, poema

 

 

 

 

 

 

Entre os versículos

de que mais gosto

estão os do profeta

Carlos que foi um anjo torto.

 

Os salmos são

os de Andrade

que recitam o desvario

da cidade

e a gota de sangue

que pinga em cada aleluia.

 

Meus cânticos

são do jardineiro

Charles que cultivava

rosas do mal.

 

O meu Cântico dos cânticos

é o do cantor cego:

Homero ou Borges:

um cantou a guerra,

outro Ulisses sem mastro

ou cera de abelha

para cair na tentação

das bibliotecas.

 

Minha bíblia

é um evangelho

segundo João,

não o Batista,

mas o do Recife,

primo de Manuel,

neto de outro Cabral.

 

 

 

 

 

 

 

 

Realidade, poema RCF

A realidade nega consórcio e condomínio:
cada um é dono do seu desatino.
A realidade tem lá seu espelho
de água que narciso algum
ousa mirar com medo de não se ver.

A realidade só não acusa o inconsciente,
que é outra realidade dentro da realidade,
lá onde há algaravia desenfreada,
mundo de sombras mesmo ao meio-dia,
refúgio de cães danados, cela dos desesperados,
desejos da loucura, a razão sem razão.

A realidade tem realidade
que a própria realidade desconhece.

O sentimento sentadinho na cadeira dos réus.



(do livro A máquina das mãos, Rio de Janeiro: 7Letras, 2009)

O personagem do romance, ensaio

 

(Trecho do livro Narrativas da vida, o personagem do romance. São Luís, Academia Maranhense de Letras, 2023. Também encontrado em e-book, na Amazon)

As leituras sobre o personagem de Vicent Jouve, Michel Zérrafa e Philippe Hamon

 

            Na escassa bibliografia que trata apenas do personagem, Philippe Hamon tentou abordar o personagem dentro do romance de Zola. Embora seu esforço para construir uma teoria do personagem estivesse subjacente ao estudo, Hamon se apoiou somente numa expressão reduzida do comportamento do personagem zoliano. Buscou procedimentos, comportamentos repetitivos, isolou caracteres, analisou modelos que, infelizmente, ainda que não diminua seu trabalho, reduziu-se à esfera romanesca do naturalismo do autor francês. Sua intenção, como ele mesmo afirma em seu livro, não é tratar da psicologia do personagem, uma psicologia social, ou de uma estética, campos de atuação de Michel Zeraffa. Mas

 

            ... privilegiar um estudo que dê conta do personagem como objetivo de uma estética romanesca, estudo que, contudo, poderá integrar, mas sem privilegiar, o ponto de vista do autor da criação, logo, igualmente e por esse ângulo, uma certa concepção do personagem histórica e ideologicamente datada. Simplesmente, nós escolheremos chegar a essa determinação histórica e ideológica assimilando a um tipo e pacto de comunicação (comunicação realista – plausível – pedagógica) e a um estilo de época (a escritura artista-impressionista), antes que um dado filosófico ou moral. [1]

           

            Hamon entende, como vários outros, o ideológico como sinônimo de ideias e, aqui, as ideias do autor e não como um sistema de operação que é traiçoeiro até mesmo para o criador revelando contradições sobre o que ele expressa e até mesmo escreve.

            Outro que estuda apenas o personagem é Vicent Jouve, teórico da leitura. Seu livro não se afasta tanto, ele reconhece, do estruturalismo, mas acrescenta que sua vocação é o estudo da recepção do personagem pelo leitor. Não deixa de incluir a psicanálise, o cinema e outras manifestações que influem e interferem na captação da imagem do personagem durante a leitura. O estudo da recepção não se opõe à aproximação imanente, é complemento indispensável. Sem categorias não se pode pensar a experiência, segundo ele.

            Nosso estudo não despreza a interpretação e o modo como o leitor é afetado pela leitura. Tampouco despreza a psicanálise. Mas há diferenças. A psicanálise, para Jouve, tende à apreensão do leitor, enquanto nós trabalhamos com a produção e recepção. Além de tratar a psicanálise não apenas do ponto de vista freudiano ou da terapia convencional, mas incluindo aí a ideologia, a sociologia e as manifestações míticas. A angustiosa produção da fábula nos interessa tanto quanto a “leitura” internalizada pelo leitor. O personagem é uma simbiose de projeções mentais profundamente arraigadas na produção da mitologia pessoal e social.

            Da mesma maneira não descartamos as teorias da leitura dos hermeneutas como Jauss, Iser e Ricoeur sobre o impacto do leitor, incluímos também aí as projeções idealistas feitas pelos leitores em relação aos autores. Da mesma forma que vimos os efeitos das projeções do texto sobre o leitor, também queremos enxergar um comportamento mítico e múltiplo no promotor da emissão da leitura: o autor, como ser social e sua ontologia. Nosso propósito seria também entender esses dois elementos, autor e leitor, como “personagens”, um ao produzir o texto ficcional e outro a cumprir uma tarefa que sem ela não existe a literatura.

            O livro de Jouve, pelo próprio título, já explicita sua concepção e sua intenção de estudo: o efeito que o personagem provoca no leitor. É o livro mais completo sobre o personagem a que tive acesso, aí incluindo o estudo sobre o personagem levado a cabo por Michel Zéraffa. Embora mais didático, mais “estruturalista”, mais comprometido com a leitura, o livro de Jouve é provocativo e aponta para várias questões inquietantes relativas ao nosso tema.

            Já havia escrito três quartos do livro quando tomei conhecimento de Jouve. Nossa concepção do efeito da psicanálise em certas horas converge, em outras toma caminhos diferentes. Nossa visão trabalha com a sistemática produção do autor – não a sua intenção – e com o mecanismo de engano de toda produção mitológica e inconsciente. O certo é que não conheço até agora livro mais completo do que L’effet-personnage dans le roman[2], apesar de minha discordância com tantas formalizações, esquemas e gráficos.

            Operando apenas com a análise do personagem, Zéraffa investe pesadamente na tentativa de apreender o fenômeno da passagem de uma figura de papel, um ator, um representante de um comportamento humano, e adentrar-se na psicologia do personagem, tanto e convicentemente, até que ele se torne uma pessoa. Buscou o recorte de quarenta anos dos romances vanguardistas do século passado e que fez uma revolução, das maiores, na expressividade romanesca (nada mais nada menos do que os romances de Joyce, Proust, Mann, Gide, Kafka e os outros da modernidade). Uma das grandes teses de Zéraffa é que modificando a psique dos personagens logo haveria uma mudança de expressão estética. A interiorização do personagem levou a maior complexidade experimental e expressional. A necessidade de aprofundar-se na mente dos personagens, torná-los mais vizinhos a nós, fazê-los íntimos e densos, levou a uma estética mais pessoal e que a estética do século XIX não podia mais comportar ou representar esse mergulho no inconsciente do personagem.

 

            ... nosso estudo conjuga duas pesquisas: uma de ordem psicossociológica – tendo por objeto a pessoa – e outra de caráter estético – tomando por objeto a vida das formas. Associando essas duas pesquisas, nossa maneira de proceder irá distinguir-se daquela do sociólogo, que, com justiça, concebe o romance como o significante privilegiado do estado de uma sociedade, e pode descobrir relações necessárias entre as estruturas de uma obra e os traços essenciais de um momento de uma civilização; distinguir-se-á também daquela do psicólogo que, legitimamente, encontra num romance a descrição de fatos psíquicos. De nossa parte, consideramos a pessoa, mas no romance; isto é, tal como a traduz uma linguagem que tem suas próprias leis e estruturas, a linguagem de uma arte.[3]

 

Não nos interessa, como vários já fizeram, estudar o personagem como percurso ou historiar sua trajetória. Não apenas o bom e despretensioso livro de Forster, as manifestações folclóricas em Propp e as categorias dos estruturalistas, apontaram para uma tipologia do personagem, o que muito contribui para o conhecimento do surgimento das figuras no texto. Várias tentativas de criar uma tipologia para os personagens já existiram, mesmo no florescer do gênero romanesco. Elas esclarecem e ajudam a classificação, mas não resolvem, para nós, o problema do fenômeno do personagem, sua caracterização como elemento visceral da obra de arte literária, instrumento de prática e exercício de fabulação. Logo nas primeiras manifestações dos grandes romances do século XVIII, “Johnson chamava ‘personagens de costumes’ e ‘personagens de natureza’”, definindo com a primeira expressão os de Fielding, com a segunda os de Richardson:

 

Há uma diferença completa entre personagens de natureza e personagens de costumes, e nisto reside a diferença entre as de Fielding e as de Richardson. As personagens de costumes são muito divertidas; mas podem ser mais bem compreendidas por um observador superficial do que as de natureza, nas quais é preciso ser capaz de mergulhar nos recessos do coração humano. (...) A diferença entre eles (Richardson e Fielding) é tão grande quanto a que há entre um homem que sabe como é feito um relógio e um outro que sabe dizer as horas olhando para o mostrador[4]

 

            Entre outros autores que usaram o personagem para estudar algum fenômeno sociológico-literário está o de Ian Watt com seu Mitos do individualismo moderno, onde estuda alguns protagonistas de clássicos para marcar a ascensão do romance (outro título seu), a afirmação da modernidade e, ao mesmo tempo, entender a projeção de concepções do personagem que permaneceram no imaginário dos leitores e passaram de personagens a mitos sociais. Eles são Fausto, Dom Quixote, Dom Juan e Robinson Crusoé. Watt e Campbell muito se aproximam, embora o primeiro trabalhe com uma visão antropológica e o segundo com um modelo junguiano. Acreditava eu que os mitos já correspondiam não apenas à necessidade de dar respostas não científica aos fenômenos naturais e, como Malinowski, os mitos mantinham a união grupal e ratificavam e sacralizavam as instituições sociais. Campbell, ainda que o próprio Ian Watt o veja como redutor, analisa o mito como modelos que se repetem desde as mais prístinas expressões. Desta maneira, os mitos revelam um inconsciente coletivo, o que não aproveitamos de todo, mas nos alertou para uma possível gramática de formação do personagem. Por isso, distinguimos a mitologia de forma geral e as mitologias individuais dos autores literários para formação de seus personagens. “A primeira tarefa do herói consiste em retirar-se da cena mundana dos efeitos secundários e iniciar uma jornada pelas regiões causais da psique”, afirma Campbell. Não usamos de forma assertiva as conclusões de Campbell, mas sua presença permanece aqui e ali.

 

            Os arquétipos a serem descobertos e assimilados são precisamente aquele que inspiraram, nos anais da cultura humana, as imagens básicas dos rituais, da mitologia e das visões. Esses “seres eternos do sonho” não devem ser confundidos com a figuras simbólicas, modificadas individualmente, que surgem num pesadelo ou na insanidade mental do indivíduo ainda atormentado. O sonho é o mito personalizado e o mito é o sonho despersonalizado; o mito e o sonho simbolizam, da mesma maneira geral, a dinâmica da psique.[5]

 

Reconhecemos que só esta afirmação – que é a única de Campbell, já que o restante do livro é para provar com exemplos sua tese – é simplista e, por essa razão, utilizamos também, entre outros, citados e não citados, pressupostos de Cassirer em relação ao mito. A concepção do mito como linguagem, e que “a consciência teórica, prática e estética, o mundo da linguagem e do conhecimento, da arte [...] todas elas se encontram originalmente ligadas à consciência mítico-religiosa”[6], insinuou-se em nossa análise para sugerir que haveria uma gramática do personagem. A ficção, é óbvio, não é uma criação coletiva, mas a formação gestáltica do personagem como elemento constitutivo de uma protonarrativa que, junto a uma criação idiossincrática e de “mitologia pessoal”, forneceria um modelo que o leitor já teria incorporado a sua dinâmica mental.

Aponta Cassirer:

 

O caráter comum dos resultados, das configurações que produzem, indica, aqui também, que deve haver uma comunhão última na função do próprio configurar. Para reconhecer esta função como tal e expô-la em sua pureza abstrata, cumpre percorrer os caminhos do mito e da linguagem, não para a frente, mas sim para trás – cumpre retroceder até o ponto de onde irradiam ambas as linhas divergentes. E este ponto comum parece ser realmente demonstrável, já que por mais que se diferenciem entre si os conteúdos do mito e da linguagem, atua neles uma mesma forma de concepção mental. Trata-se daquela forma que, para abreviar, podemos denominar o pensamento metafórico. Portanto, parece que devemos partir da natureza e do significado da metáfora, se quisermos compreender, por um lado, a unidade dos mundos míticos e linguísticos e, por outro, sua diferença[7].

 

            Não se procura aqui uma análise do personagem preso a uma linha crítica específica, mas entender o fenômeno utilizando todo o material a que tivemos acesso para formular sua gênese, sua conformação e sua atuação. Diferentemente do personagem das artes dramáticas que se corporificam, o personagem da literatura não dispõe de mecanismos visuais e sua corporificação advém de um mecanismo complexo e requer do leitor uma outra experiência ontológica e epistemológica. Ao mesmo tempo que não pode funcionar sozinho e ter de atuar num espaço/tempo e mover-se para promover uma cinese que permita que a trama se concretize, o personagem não é apenas mais um elemento da narração, mas o catalizador de uma série de experiências emotivas e sensoriais que leva autor e leitor a um mundo de provocações existenciais.

            Este livro é mais especulativo que afirmativo. Não desejamos que nossa análise seja vista como um estudo fechado, mas que tenha a simpatia do leitor para uma aventura inquieta e interativa. O que em alguns momentos pode soar como pretencioso ou indiscutível é apenas um descuido da escrita. Nosso propósito é o compartilhamento de inquietações sobre este fenômeno que nos fascina e que foi preciso escrever sobre ele a fim de sossegar algumas perguntas que ao longo de anos nos perseguiam.

 

 

 

 

 

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[1]  “Notre intention est plutôt de nous situer sur un terrain autre que celui d’une psychologie sociale, ou d’une esthétique, terrains qui sont ceux de M. Zeraffa, pour privilégier une étude que rende au personnage sa détermination d’objet stylistique romanesque, étude qui cependant pourra intégrer, mais sans privilégier, le “point de vue” de l’auteur sur sa creátion, donc, également et par ce biais, une certaine conception de la “personnage” historiquement et idéologiquement datée. Simplement, nous choisirons d’accéder à cette détermination historique et idéologique en l’assimilant à un type et pacte de communication (communication realiste – vraisemblable – pédagogique) et à un style d’epoque (l’escriture artiste-impressionniste), plutôt qu’à une donnée philosohique ou morale.” HAMON, Philippe. Le personnel du roman. Le sistème des personnages dans les Rougon-Macquart d’Emile Zola.  Genève: Droz, 2011. p. 14.

[2] “Pour reprendre la termonologie de W.Iser, nous allons attacher au pôle esthétique du roman, non à son pôle artistique: ‘on peut dire que l’ouvre littéraire a deux pôles: le pôle artistique et le pôle esthétique. Le pôle artistique se réfère au texto produit par l’auteur tandis que le pôle esthétique se rapporte à la concrétisation réalisée par le lecteur’. En termes linguistiques, nous étudierons la force perlocutoire du texte (as capacite à agir sur le lecteur) plutôt que son aspect illocutoire (l’a intention manifestée par le auteur).” A citação de Iser vem do seu livro O ato de leitura, teoria do efeito estético. Vicent Jouve o cita em seu livro L’effet-personnage dans le roman. Paris: Press Universitaire de France, 1992. p. 14.

[3] ZÉRAFFA. Michel. Pessoa e personagem. O romanesco dos anos de 1920 aos anos de 1950. Tradução Luiz João Gaia e J Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 2010. p. 9.

[4] Citado por Antonio Candido ap. CANDIDO, A., ROSENFELD, A., PRADO, Decio de A., GOMES, Paulo E. S, in A personagem da ficção. 3ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1972. p. 61.

[5] CAMPBELL, Joseph. O herói de mil faces. Tradução Adail Ubirajara Sobral. São Paulo: Pensamento-Cultrix, 1989. p.27

[6] CASSIRER, Ernest. Mito e linguagem. 3ª ed. Tradução J. Guinsburg e Miriam Schnaiderman. São Paulo: Perspectiva, 1992. p. 64.

[7] Idem, p. 102.

A chuva

Caso morra, estarei barbeado e limpo,
como quem se higieniza para o amor
– não que a morte seja rito,
embora deva ser engravatada
e sonolenta como o morto se veste a rigor.
A rigor, a morte é higiênica.

Tua morte não aguda,
perpendicular,
garoa que perseguisse
o clima aziago do coração:
morte permanente e múltipla
a morte tem suas manias,
e o morto a idiossincrasia
de viver na memória dos outros
como uma chuva
que chovesse sem molhar.


(do livro Eterno Passageiro, Ed. Varanda, Brasília, 2004)

imagem retirada da internet: chuva

Fauna, poema RCF

Não sabe que bicho é.

Não sabe a que espécie pertence.
Se à imobilidade das árvores
sem frutos, de raízes tortuosas
ou se à categoria das plantas
que se expandem sempre agarradas.

Desconhece se faz parte

dos liquens, dos musgos, dos lodos
e de outros excessos de ruína
ou se sua categoria
se classifica entre os bichos que existem
sem que ninguém os note,
e, sem serem notados,
devastam o homem.

É bem provável que faça parte
dos tubérculos e que rume
para dentro da terra
e finque raízes aéreas
– expostas ao desdém dos outros –
e quanto mais amadurece
mais fundo e incógnito
se enterra vivo.



(do livro Memória dos porcos. Rio: 7Letras, 2012)


 (imagem retirada da internet: El Lissitzky, self-portrait.jpg)

Cantaria e suas pedras

 

 

 

 

 

 

As pedras de cantaria

estão surdas e mudas.

Ainda ouço o tambor de crioula

que me embalava nas noites brancas.

Não posso viver

– viver é uma palavra perigosa,

tem muita visão do passado

e do infinitivo

que é parente do eterno –

no efêmero.

Penso nas ladeiras

de minha terra

que são uma metáfora da vida.

Nos cantos e becos

que são auditivos e sem saída.

Um dia viverei

numa cidade sem ruas

– labirintos da alma –,

sem praças – a festa coletiva –,

sem casas – úteros de alvenaria.

Estarei então morto

– uma cidade sem homens.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Um homem é muito pouco 9

Outro amigo de Juliana ele identificava como Ian, o que fuma cachimbo. O cheiro de cachimbo irritava os pulmões de Horácio e ele pedira para Juliana dizer, muito gentilmente, para que o diabo do Ian não fumasse cachimbo na frente dele, Horácio. E toda vez que Ian puxava o cachimbo, Horácio se retirava da sala. Mas Horácio não queria destratar o fumador de cachimbo, Ian possuía dois ou três cavalos de Horácio. E, de vez em quando, levava algum amigo ou conhecido para visitar o ateliê de Horácio. E quando Ian levava um amigo para visitar o ateliê aí então Horário suportava a fumaça cinza do cachimbo de Ian.

Outra aproximação mnemônica era a de Lúcia Vera, que morara na África de língua portuguesa, viajava muito, trabalhava como tradutora e o jeito que Horácio encontrou de associá-la com algo foi com as cabeças empalhadas que os caçadores de bichos grandes trazem na parede como troféu. Era mulher pequena e magra, que falava português com sotaque não identificado, embora fosse pernambucana. Vera Lúcia aparecia uma vez por ano, trazia presentes para Juliana e conversavam horas a fio lembrando amigos comuns quando trabalhavam na Unesco como tradutoras. Horácio não gostava de Vera Lúcia e um dia teve um sonho em que, em vez de esculpir cavalos, ele esculpia a cabeça do animal Vera Lúcia. Vinham os compradores e ele vendia as cabeças de Vera Lúcia que acabavam na casa dos colecionadores milionários, geralmente numa sala dedicada a animais empalhados e cabeças de veado, tigres, rinoceronte e Vera Lúcia.

Horácio alimentava ciúme de homem e ciúme de mulher. Se Alexandre, o que jogava pôquer, ele achava que era um amigo de Juliana que dava em cima dela, com Vera Lúcia, a africana de cabeça empalhada, ele sentia que a mulher, quem sabe, não teria tido um caso com ela. O certo é que nutria ciúme de Vera Lúcia, inclusive porque Vera Lúcia podia ser empalhada, mas sabia fazer muito carinho na sua mulher e até mesmo massagem e beijá-la de modo lúbrico, com os olhos duros e empalhados, porém com brilho diferente e aquoso que não tinham os animais empalhados.

Havia também Amélia. Horácio gostava de Amélia, que era mulher bonita e modelo e que dava alegria à casa. Falava alto e contava casos picantes da alta sociedade que frequentava na baixa condição de modelo e amante de magnatas. Desbocada e nervosa, sem conseguir parar num lugar, Horário associou-a com a música do Mário Lago. Com tanta exuberância e transbordando de energia, Horácio foi identificar Amélia justamente com seu oposto: a que era mulher de verdade.

Quanto a Ambrósio relacionava com sonho que o paulista lhe contou: gostava tanto de cães que certas manhãs acordava e não sabia se estava na própria cama ou em algum canil. Quando estava no pesadelo, ele se encontrava no canil público, na fila de espera para ser sacrificado, da mesma maneira que havia nos EUA o corredor da morte para os condenados a cadeira elétrica.

0Tão logo Horácio terminava de descrever o elenco de associações e de amizades da mulher que ele usava para guardar na cabeça, entrou na sala um sujeito baixo, de voz de barítono, que andava de um lado para o outro examinando as peças de Horácio, sem olhar Clemente quando foi apresentado a ele.

Vestia-se com apuro. Apuro europeu e com o irritante lenço de seda preso ao pescoço, a substituir a gravata. O paletó azul-marinho estava impecavelmente bem cortado e o sujeito era pernóstico e, por ser baixo, como é comum acontecer com os homens baixos, mantinha a coluna ereta a fim de crescer míseros centímetros que não lhe alteravam a altura. Mas o baixo cresce psicologicamente e, se a postura lhe dava altura superior, que fizesse uso do expediente de empertigar-se.

O desconcertante é que a voz grave e cava saía daquela esfera. O homem, além de pequeno, era gordo, o que lhe dava um contraste exótico como se a voz já estivesse gravada dentro dele, e logo não lhe pertencia. Ou como se algo estivesse avariado como caixa de música que, abrindo-se, não tocasse o que se esperava, melodiazinha enjoada e repetitiva. Geralmente clássico erudito diluído e remanchão.

O nome do homenzinho era Bob, pelo menos assim o chamava Horácio. Devia se chamar Roberto, ou melhor, Robert, porque havia sotaque nele e o rosto rosado e sanguíneo traía origem acima da linha do Equador.

Por onde passava, ou ainda, por cada cavalo que passava ia dando os preços, Por este aqui pago quarenta, Bem aqui podemos dar uns vinte, Este quem sabe poderia até pagar bem mais regiamente, quem sabe noventa ou duzentos.

Tanto Clemente quanto Horário haviam parado de se balançar nos cavalos e olhavam assustados para o pequeno reizinho que ia distribuindo preços e fantasticamente comprando os cavalos de Horácio como se estivesse num frenético leilão. E não se discute, disse por fim, colocando a mão na barriga qual Napoleão de opereta.

Clemente estava desnorteado, como se já não bastasse estar ali naquela estrebaria fantasmagórica de cavalos de madeira, a extravagância mnemônica de Horácio e agora a presença daquele homem elegante, mas rude, que parecia não dar importância a Clemente.

Não dava importância nem mesmo a Horácio, embora quisesse adquirir todas as obras que ali estavam num afã milionário que estonteava qualquer um.

Bob, Bob, tentou Horácio interromper o comprador.

Não se discute, você sabe, disse ele, que comigo preço não se discute. Hoje você tem uma cotação, amanhã os preços explodirão, estive conversando com um amigo meu parisiense que me disse que agora entraremos numa fase da arte moderna onde não existirá mais cavalete e tudo virá de Duchamp, as obras são conceituais, body art e o que mais houver, estamos vivendo uma revolução tão séria no campo das artes plásticas como foi a vanguarda do fim do século passado com o impressionismo e com o surrealismo do princípio do século, uma nova era, senhor Horácio, e o senhor será quem sabe o Picasso brasileiro ou o Duchamp carioca dessa nova era da arte moderna no Brasil e no mundo.

O homenzinho, o Bob, o Robert, falava alto, agigantara-se, discursava, punha-se na ponta dos pés, vibrava o dedo acusatório e definitivo para um ser ali inexistente. Estava tão apoplético que Horário temeu que o homem tivesse um ataque.

Bob virou-se para Clemente e continuou ameaçando, Então o senhor vem aqui e quer pechinchar preço, desconfia da qualidade desse artista genial, desse homem que é modesto por natureza, mas que traz dentro dele uma genialidade infernal, ora, meu amigo, vamos e venhamos, o senhor está no ateliê de um grande artista, saiba disso, e essa visita o senhor nunca mais esquecerá , eu lhe juro, nunca mais esquecerá.

Bo0b, repetiu Horácio, escute-me, homem.

Pela primeira vez, quem sabe para tomar ar ou porque exagerara, Robert sentou-se, ofegante, pediu um copo d’água.

Você não precisava continuar nessa encenação toda, homem de Deus. O Clemente aqui não é comprador, é amigo da Juliana. Você precisa ser mais previdente e menos maluco. Assim nossa sociedade não dará certo.

Foi aí que Clemente percebeu o que ocorrera. O pobre do Bob ou Robert encenava ser comprador de obra de arte que irrompia no ateliê de Horácio a fim de influenciar na venda das peças que um desavisado visitante pudesse ainda estar em dúvida. Nem sempre dava resultado. Nem sempre a performance de Bob era tão enfática como foi aquela. Uma pena Robert ter gastado tanto conhecimento de artes plásticas para apenas uma visita familiar. Era preciso tomar mais cuidado e saber quem realmente estava no ateliê e não entrar porta adentro, enlouquecido.



(Um homem é muito pouco. São Paulo: Nankin, 2010)

Rupestre, poema

 

 

  

Minha imprudência
é feita de cavernas
onde caço animais
nas paredes do desejo.
 
Ando rude e encovado
nos desenhos primitivos
da minha memória
quase extinta
pelos anos de escuridão.
No meu corpo
tão áspero e rupestre
há uma pré-história de mim.
 

 

 

 

 

 

 

Um homem é muito pouco 17

Ouvia-os falar de body art, de Duchamp, das instalações de Hélio Oiticica e de Lígia Pape e outros e Clemente nunca tinha ouvido falar naqueles nomes, embora se considerasse sujeito informado e que conhecia o mundo e era leitor de livro. Mas aquele universo de artes plásticas ele não dominava e as palavras queimavam, esquentavam-no, logo se tornavam cinzas e o significado delas eram apenas borralho. Clemente percebeu que era o mais velho do grupo, que ficava calado, com o copo de vinho tinto na mão – o velho olfato de Clemente percebia o buquê, mas era falácia associar olfato com paladar –, que ouvia a gargalhada do grupo e via que Yolanda trocava olhares com Toninho Marcos, ela abaixava os olhos com sorriso nos lábios e Clemente percebia que aquela linguagem ele conhecia. Estava embarcado num navio estrangeiro, que falavam língua estrangeira, tinham gestos estrangeiros, risos estrangeiros, olhares estrangeiros. Clemente tinha medo de desembarcar em Bremen. Não queria ficar em Bremen na casa de Juliana. Diabo de profissão que afasta a gente da família. Quando se volta se é quase um estranho. E a mulher não pode ir pra cama com um estranho, tomar café da manhã na cozinha com um estranho, usar o banheiro com um estranho dentro dele. Yolanda tinha bebido demais.

Vamos embora, disse Clemente.

Não, quero ficar mais um pouco, a gente nunca sai e quando sai você quer ir embora logo.

Yolanda tanto riu que deitou a cabeça no ombro de Toninho Marcos. Clemente não teve ciúme. O que sentiu foi enorme solidão. Estava ali solitário. Solidão tão ampla e desprotegida que o fazia desembarcar em cidade que não conhecia, nem tinha porto para desembarcar.

O espírito de Clemente foi ficando fraquinho. O espírito dele precisava de cama, adoentado, débil dos pulmões, as pernas inchadas de tanto dar voltas e voltas com a cabeça dele. O quarto – a gente não deve duvidar dos quartos – estava cheio de ruas, de beijos, de risos, de olhares furtivos. Os olhos mostram a alma. Como a alma não tem braço e não tem pernas, como a alma não tem músculos e não tem quadris, o modo de a alma mostrar descontentamento é pelos olhos que têm seus músculos, pernas, braços, intenções, medidas, carências e outras partes do corpo e do repertório das emoções.

(do livro Um homem é muito pouco. São Paulo: Nankin, 2010)

A nervura das fotos, poema

 

 

 

 

 

 

Que diálogo haverá

entre o que está na foto

e o outro que me mira?

Toda uma vida

não cabe

no tempo celular das fotos.

A máquina que me desbasta

os cabelos da memória

e cria um deserto de fauna humana

é a máquina zero do tempo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Carnaval dos sujos, poema

 

 

 

 

Um bloco de sujos

buzina confetes.

O meu trio elétrico:

a zabumba dos meus nervos,

a batucada do meu coração solitário

e o reco-reco das idas

e vindas amorosas.

 

Aqui cruzo

as serpentinas dos braços

para o frevo do destino.