As mãos e as linhas tortas, poema

 

 

 

Minhas mãos

são mais secas

que um deserto de carcaças.

Com elas,

afago a estreiteza

do silêncio.

Meus dedos

não cabem na luva

um número menor

da frieza das negativas.

 

O dedo acusa

a vida que desabitei.

De minhas mãos

desabam cascatas de vazio

onde me banho de impurezas.

 

As palmas querem

segurar o vazio

que não é a glória

mas a tentativa

de agarrar o futuro.

 

O futuro gosta

da prestidigitação

e não passa de um charlatão

que logo, no presente,

se percebe o logro da mágica.

 

Meus dedos,

pinças de carne,

catam os milhos

dos comprimidos.

E a pílula da felicidade

 – que é cor-de-rosa –

acolchoa as paredes do real.

 

Minha impressão

é que cada palavra

é uma digital

que deixo no poema

que minha mão me escreve

por linhas tortas.

 

Às vezes perco a mão

para contar nos dedos

os desvios do caminho

do poema que se recusa a ser escrito.

 

Por outro lado,

sei que cozinho de mão cheia

as horas espalmadas

em que encontro

o pasmo do instante.

A unha da razão

e a carne do desejo

fazem parte do mesmo

dedo acusador do destino.

 

 

 

 

Um homem é muito pouco 12

 

        

        Dias depois, Mateus se arrependeu de não ter ido ao enterro judeu de Menuhim no Caju, mas não conseguia se levantar da cama. Clemente não foi visitar o amigo, não desejava se encontrar com o passado. A gente tem que viver pelos cantos e andar se esgueirando pelas ruas porque é muito difícil você viver sem encontrar o passado. O passado está em todo canto e a toda hora lembra você que sim ele é passado e que você tem que conviver com ele. Ou então o passado prega peça e quando você vê está diante do passado, você, que tanto evitou o passado. Mas quando se pode prever que a gente vai encontrar o passado, como é o caso, por exemplo, de Clemente que, caso vá visitar o amigo Mateus, vai dar de cara com o passado que é a irmã dele Matilde, então o melhor é evitar encontrar o passado.

        Quem foi ao enterro judeu de Menuhim ficou espantado com a mistura de gente que foi velar o homem. Estavam presentes gente da comunidade israelita, gente da bandidagem que também tem seu afeto e sua maneira de demonstrar pêsames, gente simples que não se sabia seu Menuhim, armênio e joalheiro, ajudava e a parentada toda que havia crescido desordenada e múltipla em vários estados do Brasil.

        A loja do seu Menuhim poderia ter sido investigada pela polícia. Ali existia toda espécie de transgressão e poderia fornecer o nome de muita gente do crime que era freguês do velho armênio. Existia um livro ensebado de capa escura onde Menuhim escrevia o nome de quem lhe vendera a joia, a quantia paga e a possível origem. Mas ninguém deu nada pelo livro de capa escura de Menuhim. A mulher dele recolheu as peças, vendeu-as, passou o ponto e mandou dar faxina vigorosa e definitiva no negócio de joalheria do velho Menuhim e o caderno de capa escura acabou no lixo junto com outras porcarias que não interessavam à polícia.

        Menuhim era um corpo como outro corpo qualquer. Mas a mente de Menuhim era mente privilegiada que a vida torceu para o crime, enquanto se fosse empregada a inteligência para o fabrico de joias, ele seria o designer mais famoso e admirado. Mas Menuhim não queria saber da fama. Gostava de saber que estava envolvido em algo perigoso, que tirava a vida das pessoas como pequeno deus perverso.

        Agora estava ali, não entre duas portas, mas entre quatro paredes de madeira, só e abandonado, a mente criminosa desligada como se desliga a luz ao acabar o expediente. Outra perversão de Menuhim era gostar das mocinhas pobres, mulatinhas, de subúrbio, malcheirosas, sujas, mal alimentadas que ele, vira e mexe, e tome vira e mexe, engravidava e nascia um sarará a quem ele dava nome judeu e pensão por mês, embora não perfilhasse e negasse a paternidade a quem visse o menino na loja, um Menuhim condensado e mais escuro, esperto como expatriado, ladino como o velho armênio.

        A mulher de Menuhim de vez em quando recebia a visita do filho e da mãe do menino a pedir para que a velha armênia mulher de Menuhim continuasse a pagar comida, roupa e escola do menino e a velha armênia mulher de Menuhim já nem brigava mais, nem saía pela rua a gritar palavrões em português, em iídiche e em armênio, expulsando as amantes do marido que ele deixou entre os bens restantes e testamentários. Agora pegava o telefone e ligava para o advogado e punha a menina escura e já com outros filhos de outros homens na linha e o advogado falava alguma coisa tão convincente ou ameaçadora que elas desligavam o telefone, davam adeus e iam embora carregando o menino pendurado pelo braço e aos safanões como se o garoto meio judeu armênio, meio brasileiro de Franco da Rocha ou do Jacarezinho fosse culpado pela penúria da mãe.

(Um homem é muito pouco. São Paulo: Nankin, 2010)

Sapatarias, poema

 

 

 

 

 

As sapatarias guardam

à noite o diálogo

das promessas

de passos que não se dão

e os caminhos sem medidas.

 

Por sua vez, os sapatos,

a oferta da espécie,

que se acostumou

à trilha dos nômades,

mudam-se em couros.

 

Todas as viagens

são feitas na memória.

E as sapatarias

o verdadeiro

museu do futuro.

 

Às vezes, calço a manhã

e ela me aperta.

À noite, me calço

do generoso que não fui.

 

São ex-votos

essa aberração

de pares sem pernas.

 

 

 

 

 

 

 

 

Meu coração é uma máquina fotográfica , poema RCF

 

 

Tua fotografia,

                                    espelho fixo,

                        entre a película e a íris

                        expõe a luz do negativo.

 

As cidades, ó, as cidades

                        – Amsterdam, Piza, Cairo –

                        sonhos, anseios e desejos

                        antes que ruas, edifícios e cafés.

Meu coração salta do peito

                        um coração como uma máquina fotográfica

                        que pulsa a cada chapa

                        e

                        rebobina em estertores.

 

                        As línguas todas estiradas

                                    nas folhas vermelhas do bico-de-papagaio

                                    tagarelando

                                                           a manhã vegetal.

                        Minha casa é uma cidade

                                    pois nela cabem

                                                           as esquinas dos relógios,

                                                                       o tumulto dos corredores,

                                                                       os elevadores de cabo roto

                                                                                   do pesadelo.

 

Caminho

            de dia

            e

            o monóculo da Lua

                                               branca e mimética

            fecha um olho

            como quem atira

                        no alvo da minha

                                                           pele.

 

Sou um percevejo feliz

            e pródigo

            – cato moedas e acenos –

            quando partir

                        só o gosto dos lenços

            brancos

            me encherão os olhos

                        como lágrimas de

                                                           pano.

(do livro de estreia Estrangeiro, 1997)

 

O ano da revolta dos desvalidos 1, romance

      

                        

                                         

 53.

            O pai de Abelardo olhava para as mãos e não entendia como elas deixaram de funcionar, não dobrava mais os dedos, doía ao tocar qualquer superfície e, caso não as olhasse, pensava que não existiam mais ao fim do braço. Talvez algum mosquito severo tivesse lhe transmitido uma moléstia qualquer, elas inchavam e, o que era antes uma máquina de fazer as coisas, haviam se transformado num estorvo. O barbeiro não sabia explicar nenhuma enfermidade tão súbita que pudesse lhe ocasionar tanto dano.

            Sem as mãos em funcionamento, a fábrica de latas, flandres, canecas, penicos e outros objetos iria soçobrar e ele não teria como alimentar a família. Enfaixou as mãos com unguento a fim de que pudessem desinchar; ele acreditava que o inchaço causava a dor e a imobilidade; se voltassem a ser magras talvez recuperasse os movimentos e elas pudessem lhe servir de máquina para a fábrica.

            Não supunha que as coisas estavam tão reviradas depois de seu retorno. Teve que ir até a câmara afirmar que não fugira da devassa e que não comparecera ao depoimento porque estava perdido na mata. Declarou que, sim, ficara muito abalado de finanças e temperamento quando soube que o estanco lhe proibiria de fabricar seus objetos de lata, e que não sabia fazer outra coisa na vida, e que a vinda de peças de latoaria do reino iria causar a fome em sua família. E que ficava contente de o rei ter suspendido o fatídico e famigerado estanco. Mas que não se envolveu em rebeldia, não participou da marcha revoltosa que o Bequimão empreendera, e que tudo o que queria era voltar a ter saúde e mãos para colocar em dia sua fábrica.

            Um homem que desconhece a floresta não deve afrontá-la e ele afrontou a mata cerrada quando os dois, ele e o pai da menina Maria, se embrenharam no mato. Estava seguro de que todo o mal que lhe advinha fora porque manuseara frutos proibidos, folhas perversas e outros elementos pérfidos da floresta.

            Andou desalentado pelas ruas, visitando um e outro padre a fim de ver se as rezas lhe traziam de volta as mãos. Havia tentado o unguento dos indígenas e pajés, os remédios da medicina, quem sabe se os santos se compadeciam de sua dor. Como nada dessa panaceia lhe resultava em cura, procurou os feitiços de Úrsula. A mulher lhe fez prometer que se o curasse pelo resto da vida ele forneceria a ela todos os objetos de latoaria que produzisse com sua mão benfazeja. E mais ainda, que não contasse nada a ninguém, nem mesmo a sua mulher, a mãe de Abelardo, que ela temia ser presa e mandada para o Gurupá.

            Mas deu em nada as mandingas de Úrsula, seus caracóis, suas mezinhas, sua bacia e seus sapos e matéria fedorenta. As mãos continuavam inchadas, pesadas e paralisadas. Dona Raimunda fez um preparado com alcatrão, cravos e sebo de porco, e aos poucos a mão desinchou, mas continuou com os dedos inservíveis. Ele pediu a Nossa Senhora da Conceição que lhe trouxesse a saúde e lhe prometeu erguer uma pequena capela, modesta, mas feita com sua própria mão curada, no alto de um monte para o lado de um descampado que ia dar num pântano.

           

 

O viúvo, capítulo 16

            Há muito que desconheço a relação entre minha voz e o que ela diz. Às vezes acredito que falo coisas que são independentes. Que as palavras já estão dentro de mim, que basta abrir a boca para que elas saiam, sem esforço. As palavras seriam independentes. Um apêndice, um órgão autônomo. Ou uma digestão malfeita. Ou ainda algo que é secretado como um hormônio que a mente não controla.

            Sempre me pautei pelo bom senso. O bom senso é a norma do viver, nem gordo nem magro, nem alto nem baixo. O bom senso é claro seria o mediano e o mediano é o medíocre. Minhas palavras são medíocres como o branco. Minhas palavras enfim são brancas. Mas me pagam por elas. Pelas palavras ditas. Poucas vezes ganhei pela palavra impressa.

            A palavra escrita também é um hormônio. Sinto como ela se espalha pelo cérebro como um remédio que anestesia os circuitos nervosos. A palavra escrita tem circuitos curtos.

            Guardo comigo, como quem guarda uma tara, a origem das minhas palavras. As pessoas se enfadam se você fala de si mesmo. As pessoas se enfadam muito mais se você fala que suas palavras estão no mesmo campo da serotonina, da dopamina ou da nora-adrenalina.

            Às vezes minha palavra sofre de carência. De menos. De não secreção. Fica seca, não há líquido, não há circuito nervoso, muito menos curto. Então me afundo numa ausência que lembra braço amputado, metade do pulmão arrancado, próstata extirpada, fratura craniana.

            A palavra, a minha palavra, fica assim fraturada. Por dias não há conserto, nada que a engesse, amoleça, costure, opere ou extirpe. Minha palavra então sofre de desvios, de trânsito, de incômodo por não saber onde se encontra. Outros órgãos falam. As mãos, que são falastronas por natureza. A cabeça, que gosta de sublinhar e pontuar. O corpo mesmo, amplo, musculoso, de voz grave.

            Nasci para repetir o pensamento alheio. Queria ter meu próprio pensamento, mas o pensamento dos outros é mais forte.

            Com o pensamento dos outros consigo comer, vestir e ter uma casa para morar. É forte o pensamento dos outros.

           

também em e-book

( O viúvo. Brasília: LGE, 2005)

Um homem é muito pouco 19

    Queria também era anestesiar o pensamento. O álcool não anestesia o pensamento. A maconha e a cocaína também não anestesiam o pensamento. Em mim as drogas fazem o pensamento ficar com o nervo exposto, em carne viva. Em mim as drogas e a bebida fazem é mutilar meu pensamento. E meu pensamento mutilado pensa medo. Meu pensamento com droga não sobe nem desce. Meu pensamento com droga fica como elevador parado entre dois andares e um homem não pode viver com o pensamento parado entre dois andares. Não desgosto do dr. Máximo. Máximo é um homem minúsculo. Gosto das coisas minúsculas que não assustam a existência do mundo. E parecem sugerir que a delicadeza e o detalhe são como uma unha tão nobre e importante como as coisas grandes e que deblateram o tempo todo.

            Ainda há abandono e ruína no mesmo andar. Ou andar acima ou andar abaixo. Uma miséria vertical. Andei muito pelo mundo e conheci a desgraça horizontal. Aqui existe tudo em forma de risco. Um risco de cima abaixo. Há um monte de família. Uma delas: o garçom. O garçom é o tronco. A árvore do garçom só tem galho vadio. É um tronco que trabalha num restaurante perto. Os outros garçons trocam de roupa no trabalho.

            O garçom meu vizinho sai vestido de trabalho. A gente abre o elevador e o elevador está black-tie. Cada dia mais o terno cresce. É que ele murcha na sua função de tronco. A família pouco se dá, hum, hum, se ele adoece. As olheiras piores são as olheiras dos pulmões. Ele também não tem os pulmões vadios. O pulmão dele é operoso e um pulmão operoso que não descansa talvez logo adoeça.




(do livro Um homem é muito pouco. São Paulo: Nankin, 2010)

O sagrado e o profano, poema

 

 

 

 

 

 

Entre os versículos

de que mais gosto

estão os do profeta

Carlos que foi um anjo torto.

 

Os salmos são

os de Andrade

que recitam o desvario

da cidade

e a gota de sangue

que pinga em cada aleluia.

 

Meus cânticos

são do jardineiro

Charles que cultivava

rosas do mal.

 

O meu Cântico dos cânticos

é o do cantor cego:

Homero ou Borges:

um cantou a guerra,

outro Ulisses sem mastro

ou cera de abelha

para cair na tentação

das bibliotecas.

 

Minha bíblia

é um evangelho

segundo João,

não o Batista,

mas o do Recife,

primo de Manuel,

neto de outro Cabral.

 

 

 

 

 

 

 

 

Realidade, poema RCF

A realidade nega consórcio e condomínio:
cada um é dono do seu desatino.
A realidade tem lá seu espelho
de água que narciso algum
ousa mirar com medo de não se ver.

A realidade só não acusa o inconsciente,
que é outra realidade dentro da realidade,
lá onde há algaravia desenfreada,
mundo de sombras mesmo ao meio-dia,
refúgio de cães danados, cela dos desesperados,
desejos da loucura, a razão sem razão.

A realidade tem realidade
que a própria realidade desconhece.

O sentimento sentadinho na cadeira dos réus.



(do livro A máquina das mãos, Rio de Janeiro: 7Letras, 2009)

O personagem do romance, ensaio

 

(Trecho do livro Narrativas da vida, o personagem do romance. São Luís, Academia Maranhense de Letras, 2023. Também encontrado em e-book, na Amazon)

As leituras sobre o personagem de Vicent Jouve, Michel Zérrafa e Philippe Hamon

 

            Na escassa bibliografia que trata apenas do personagem, Philippe Hamon tentou abordar o personagem dentro do romance de Zola. Embora seu esforço para construir uma teoria do personagem estivesse subjacente ao estudo, Hamon se apoiou somente numa expressão reduzida do comportamento do personagem zoliano. Buscou procedimentos, comportamentos repetitivos, isolou caracteres, analisou modelos que, infelizmente, ainda que não diminua seu trabalho, reduziu-se à esfera romanesca do naturalismo do autor francês. Sua intenção, como ele mesmo afirma em seu livro, não é tratar da psicologia do personagem, uma psicologia social, ou de uma estética, campos de atuação de Michel Zeraffa. Mas

 

            ... privilegiar um estudo que dê conta do personagem como objetivo de uma estética romanesca, estudo que, contudo, poderá integrar, mas sem privilegiar, o ponto de vista do autor da criação, logo, igualmente e por esse ângulo, uma certa concepção do personagem histórica e ideologicamente datada. Simplesmente, nós escolheremos chegar a essa determinação histórica e ideológica assimilando a um tipo e pacto de comunicação (comunicação realista – plausível – pedagógica) e a um estilo de época (a escritura artista-impressionista), antes que um dado filosófico ou moral. [1]

           

            Hamon entende, como vários outros, o ideológico como sinônimo de ideias e, aqui, as ideias do autor e não como um sistema de operação que é traiçoeiro até mesmo para o criador revelando contradições sobre o que ele expressa e até mesmo escreve.

            Outro que estuda apenas o personagem é Vicent Jouve, teórico da leitura. Seu livro não se afasta tanto, ele reconhece, do estruturalismo, mas acrescenta que sua vocação é o estudo da recepção do personagem pelo leitor. Não deixa de incluir a psicanálise, o cinema e outras manifestações que influem e interferem na captação da imagem do personagem durante a leitura. O estudo da recepção não se opõe à aproximação imanente, é complemento indispensável. Sem categorias não se pode pensar a experiência, segundo ele.

            Nosso estudo não despreza a interpretação e o modo como o leitor é afetado pela leitura. Tampouco despreza a psicanálise. Mas há diferenças. A psicanálise, para Jouve, tende à apreensão do leitor, enquanto nós trabalhamos com a produção e recepção. Além de tratar a psicanálise não apenas do ponto de vista freudiano ou da terapia convencional, mas incluindo aí a ideologia, a sociologia e as manifestações míticas. A angustiosa produção da fábula nos interessa tanto quanto a “leitura” internalizada pelo leitor. O personagem é uma simbiose de projeções mentais profundamente arraigadas na produção da mitologia pessoal e social.

            Da mesma maneira não descartamos as teorias da leitura dos hermeneutas como Jauss, Iser e Ricoeur sobre o impacto do leitor, incluímos também aí as projeções idealistas feitas pelos leitores em relação aos autores. Da mesma forma que vimos os efeitos das projeções do texto sobre o leitor, também queremos enxergar um comportamento mítico e múltiplo no promotor da emissão da leitura: o autor, como ser social e sua ontologia. Nosso propósito seria também entender esses dois elementos, autor e leitor, como “personagens”, um ao produzir o texto ficcional e outro a cumprir uma tarefa que sem ela não existe a literatura.

            O livro de Jouve, pelo próprio título, já explicita sua concepção e sua intenção de estudo: o efeito que o personagem provoca no leitor. É o livro mais completo sobre o personagem a que tive acesso, aí incluindo o estudo sobre o personagem levado a cabo por Michel Zéraffa. Embora mais didático, mais “estruturalista”, mais comprometido com a leitura, o livro de Jouve é provocativo e aponta para várias questões inquietantes relativas ao nosso tema.

            Já havia escrito três quartos do livro quando tomei conhecimento de Jouve. Nossa concepção do efeito da psicanálise em certas horas converge, em outras toma caminhos diferentes. Nossa visão trabalha com a sistemática produção do autor – não a sua intenção – e com o mecanismo de engano de toda produção mitológica e inconsciente. O certo é que não conheço até agora livro mais completo do que L’effet-personnage dans le roman[2], apesar de minha discordância com tantas formalizações, esquemas e gráficos.

            Operando apenas com a análise do personagem, Zéraffa investe pesadamente na tentativa de apreender o fenômeno da passagem de uma figura de papel, um ator, um representante de um comportamento humano, e adentrar-se na psicologia do personagem, tanto e convicentemente, até que ele se torne uma pessoa. Buscou o recorte de quarenta anos dos romances vanguardistas do século passado e que fez uma revolução, das maiores, na expressividade romanesca (nada mais nada menos do que os romances de Joyce, Proust, Mann, Gide, Kafka e os outros da modernidade). Uma das grandes teses de Zéraffa é que modificando a psique dos personagens logo haveria uma mudança de expressão estética. A interiorização do personagem levou a maior complexidade experimental e expressional. A necessidade de aprofundar-se na mente dos personagens, torná-los mais vizinhos a nós, fazê-los íntimos e densos, levou a uma estética mais pessoal e que a estética do século XIX não podia mais comportar ou representar esse mergulho no inconsciente do personagem.

 

            ... nosso estudo conjuga duas pesquisas: uma de ordem psicossociológica – tendo por objeto a pessoa – e outra de caráter estético – tomando por objeto a vida das formas. Associando essas duas pesquisas, nossa maneira de proceder irá distinguir-se daquela do sociólogo, que, com justiça, concebe o romance como o significante privilegiado do estado de uma sociedade, e pode descobrir relações necessárias entre as estruturas de uma obra e os traços essenciais de um momento de uma civilização; distinguir-se-á também daquela do psicólogo que, legitimamente, encontra num romance a descrição de fatos psíquicos. De nossa parte, consideramos a pessoa, mas no romance; isto é, tal como a traduz uma linguagem que tem suas próprias leis e estruturas, a linguagem de uma arte.[3]

 

Não nos interessa, como vários já fizeram, estudar o personagem como percurso ou historiar sua trajetória. Não apenas o bom e despretensioso livro de Forster, as manifestações folclóricas em Propp e as categorias dos estruturalistas, apontaram para uma tipologia do personagem, o que muito contribui para o conhecimento do surgimento das figuras no texto. Várias tentativas de criar uma tipologia para os personagens já existiram, mesmo no florescer do gênero romanesco. Elas esclarecem e ajudam a classificação, mas não resolvem, para nós, o problema do fenômeno do personagem, sua caracterização como elemento visceral da obra de arte literária, instrumento de prática e exercício de fabulação. Logo nas primeiras manifestações dos grandes romances do século XVIII, “Johnson chamava ‘personagens de costumes’ e ‘personagens de natureza’”, definindo com a primeira expressão os de Fielding, com a segunda os de Richardson:

 

Há uma diferença completa entre personagens de natureza e personagens de costumes, e nisto reside a diferença entre as de Fielding e as de Richardson. As personagens de costumes são muito divertidas; mas podem ser mais bem compreendidas por um observador superficial do que as de natureza, nas quais é preciso ser capaz de mergulhar nos recessos do coração humano. (...) A diferença entre eles (Richardson e Fielding) é tão grande quanto a que há entre um homem que sabe como é feito um relógio e um outro que sabe dizer as horas olhando para o mostrador[4]

 

            Entre outros autores que usaram o personagem para estudar algum fenômeno sociológico-literário está o de Ian Watt com seu Mitos do individualismo moderno, onde estuda alguns protagonistas de clássicos para marcar a ascensão do romance (outro título seu), a afirmação da modernidade e, ao mesmo tempo, entender a projeção de concepções do personagem que permaneceram no imaginário dos leitores e passaram de personagens a mitos sociais. Eles são Fausto, Dom Quixote, Dom Juan e Robinson Crusoé. Watt e Campbell muito se aproximam, embora o primeiro trabalhe com uma visão antropológica e o segundo com um modelo junguiano. Acreditava eu que os mitos já correspondiam não apenas à necessidade de dar respostas não científica aos fenômenos naturais e, como Malinowski, os mitos mantinham a união grupal e ratificavam e sacralizavam as instituições sociais. Campbell, ainda que o próprio Ian Watt o veja como redutor, analisa o mito como modelos que se repetem desde as mais prístinas expressões. Desta maneira, os mitos revelam um inconsciente coletivo, o que não aproveitamos de todo, mas nos alertou para uma possível gramática de formação do personagem. Por isso, distinguimos a mitologia de forma geral e as mitologias individuais dos autores literários para formação de seus personagens. “A primeira tarefa do herói consiste em retirar-se da cena mundana dos efeitos secundários e iniciar uma jornada pelas regiões causais da psique”, afirma Campbell. Não usamos de forma assertiva as conclusões de Campbell, mas sua presença permanece aqui e ali.

 

            Os arquétipos a serem descobertos e assimilados são precisamente aquele que inspiraram, nos anais da cultura humana, as imagens básicas dos rituais, da mitologia e das visões. Esses “seres eternos do sonho” não devem ser confundidos com a figuras simbólicas, modificadas individualmente, que surgem num pesadelo ou na insanidade mental do indivíduo ainda atormentado. O sonho é o mito personalizado e o mito é o sonho despersonalizado; o mito e o sonho simbolizam, da mesma maneira geral, a dinâmica da psique.[5]

 

Reconhecemos que só esta afirmação – que é a única de Campbell, já que o restante do livro é para provar com exemplos sua tese – é simplista e, por essa razão, utilizamos também, entre outros, citados e não citados, pressupostos de Cassirer em relação ao mito. A concepção do mito como linguagem, e que “a consciência teórica, prática e estética, o mundo da linguagem e do conhecimento, da arte [...] todas elas se encontram originalmente ligadas à consciência mítico-religiosa”[6], insinuou-se em nossa análise para sugerir que haveria uma gramática do personagem. A ficção, é óbvio, não é uma criação coletiva, mas a formação gestáltica do personagem como elemento constitutivo de uma protonarrativa que, junto a uma criação idiossincrática e de “mitologia pessoal”, forneceria um modelo que o leitor já teria incorporado a sua dinâmica mental.

Aponta Cassirer:

 

O caráter comum dos resultados, das configurações que produzem, indica, aqui também, que deve haver uma comunhão última na função do próprio configurar. Para reconhecer esta função como tal e expô-la em sua pureza abstrata, cumpre percorrer os caminhos do mito e da linguagem, não para a frente, mas sim para trás – cumpre retroceder até o ponto de onde irradiam ambas as linhas divergentes. E este ponto comum parece ser realmente demonstrável, já que por mais que se diferenciem entre si os conteúdos do mito e da linguagem, atua neles uma mesma forma de concepção mental. Trata-se daquela forma que, para abreviar, podemos denominar o pensamento metafórico. Portanto, parece que devemos partir da natureza e do significado da metáfora, se quisermos compreender, por um lado, a unidade dos mundos míticos e linguísticos e, por outro, sua diferença[7].

 

            Não se procura aqui uma análise do personagem preso a uma linha crítica específica, mas entender o fenômeno utilizando todo o material a que tivemos acesso para formular sua gênese, sua conformação e sua atuação. Diferentemente do personagem das artes dramáticas que se corporificam, o personagem da literatura não dispõe de mecanismos visuais e sua corporificação advém de um mecanismo complexo e requer do leitor uma outra experiência ontológica e epistemológica. Ao mesmo tempo que não pode funcionar sozinho e ter de atuar num espaço/tempo e mover-se para promover uma cinese que permita que a trama se concretize, o personagem não é apenas mais um elemento da narração, mas o catalizador de uma série de experiências emotivas e sensoriais que leva autor e leitor a um mundo de provocações existenciais.

            Este livro é mais especulativo que afirmativo. Não desejamos que nossa análise seja vista como um estudo fechado, mas que tenha a simpatia do leitor para uma aventura inquieta e interativa. O que em alguns momentos pode soar como pretencioso ou indiscutível é apenas um descuido da escrita. Nosso propósito é o compartilhamento de inquietações sobre este fenômeno que nos fascina e que foi preciso escrever sobre ele a fim de sossegar algumas perguntas que ao longo de anos nos perseguiam.

 

 

 

 

 

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[1]  “Notre intention est plutôt de nous situer sur un terrain autre que celui d’une psychologie sociale, ou d’une esthétique, terrains qui sont ceux de M. Zeraffa, pour privilégier une étude que rende au personnage sa détermination d’objet stylistique romanesque, étude qui cependant pourra intégrer, mais sans privilégier, le “point de vue” de l’auteur sur sa creátion, donc, également et par ce biais, une certaine conception de la “personnage” historiquement et idéologiquement datée. Simplement, nous choisirons d’accéder à cette détermination historique et idéologique en l’assimilant à un type et pacte de communication (communication realiste – vraisemblable – pédagogique) et à un style d’epoque (l’escriture artiste-impressionniste), plutôt qu’à une donnée philosohique ou morale.” HAMON, Philippe. Le personnel du roman. Le sistème des personnages dans les Rougon-Macquart d’Emile Zola.  Genève: Droz, 2011. p. 14.

[2] “Pour reprendre la termonologie de W.Iser, nous allons attacher au pôle esthétique du roman, non à son pôle artistique: ‘on peut dire que l’ouvre littéraire a deux pôles: le pôle artistique et le pôle esthétique. Le pôle artistique se réfère au texto produit par l’auteur tandis que le pôle esthétique se rapporte à la concrétisation réalisée par le lecteur’. En termes linguistiques, nous étudierons la force perlocutoire du texte (as capacite à agir sur le lecteur) plutôt que son aspect illocutoire (l’a intention manifestée par le auteur).” A citação de Iser vem do seu livro O ato de leitura, teoria do efeito estético. Vicent Jouve o cita em seu livro L’effet-personnage dans le roman. Paris: Press Universitaire de France, 1992. p. 14.

[3] ZÉRAFFA. Michel. Pessoa e personagem. O romanesco dos anos de 1920 aos anos de 1950. Tradução Luiz João Gaia e J Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 2010. p. 9.

[4] Citado por Antonio Candido ap. CANDIDO, A., ROSENFELD, A., PRADO, Decio de A., GOMES, Paulo E. S, in A personagem da ficção. 3ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1972. p. 61.

[5] CAMPBELL, Joseph. O herói de mil faces. Tradução Adail Ubirajara Sobral. São Paulo: Pensamento-Cultrix, 1989. p.27

[6] CASSIRER, Ernest. Mito e linguagem. 3ª ed. Tradução J. Guinsburg e Miriam Schnaiderman. São Paulo: Perspectiva, 1992. p. 64.

[7] Idem, p. 102.